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论老舍小说创作方法及艺术形式的创新

谢昭新
内容提要 老舍以小说家的姿态登上文坛后,就不断地对小说艺术方法、形式技巧进行探索、创造,他是小说本体艺术的积极探索者,又是小说“现代化”艺术方法的全新创造者。他的创新主要表现在:以现实主义为主体的开放式创作方法;小说艺术形式的创新和理论建树;小说体式的完美性和艺术风格的独特性等基本方面。

老舍是以小说家的姿态登上文坛的,20年代中后期以多部长篇小说创作奠定了他的文学史地位,30年代又以大量的长中短篇作品创造了小说的艺术高峰,40年代更以史诗式的巨著丰富了中国长篇小说的艺术宝库。他在不断地创造小说的艺术方法和表现形式,同时又在不断地总结小说创作的艺术经验,将经验升华为理论,又用理论去丰富、深化他的艺术创作。他是小说本体艺术的积极探索者,又是小说“现代化”艺术方法的全新创造者。

老舍在谈到新文艺形式时说:“新文艺之形式,多取法欧西。” “五四”新小说的确是在吸取西方小说创作方法和艺术形式的基础上创造出来的,“中国的现代小说,实际上是属于欧洲的文学系统的” 。就小说创作方法言,像曾活跃于欧洲文坛的浪漫主义、现实主义、象征主义、未来主义、表现主义等等,都在“五四”及20年代初中期的文坛上露过面,被新文学作家介绍或运用过。除浪漫主义与现实主义为1819世纪的传统文艺思想与文艺方法外,其他如象征主义、未来主义、表现主义等,都是出现在19世纪末和20世纪初整个欧洲文坛的“新思潮”与“新方法”,当时统称之为“新浪漫主义”,也就是后来人们称之为的“现代主义”或“现代派”。“五四”新小说开放式吸取西方文学的各种“思潮”与“主义”,开创了中国小说“现代化”路程。老舍继承并发展了“五四”新文学开放式的艺术传统,在小说创作和小说理论上,始终在探索着、运用着多种艺术方法,坚持着以现实主义为主体而又有机地融入其他创作方法的多样的表现形态。

在老舍的小说创作和理论世界中,似乎对现实主义格外看重和特别亲近。他认为:“写实主义的好处是抛开幻想,而直接的去看社会。这也是时代精神的鼓动,叫为艺术而艺术改成为生命而艺术。这样,在内容上它比浪漫主义更亲切,更接近生命。” 欧洲一些作家是“以深刻的观察而依实描写”,而真正能写实的,要属于俄国19世纪的那些“大写家”。现实主义作家要有“深刻的观察,与革命的理想”,他才敢写实,“这需要极伟大的天才与思想” 。老舍对现实主义既有肯定,又有不满,认为写实家要处处真实,给人一个完整的图画,实际上很难做到。同时,“写实主义敢大胆的揭露丑陋,但是没有这新心理学的帮忙,说得实在未能到家” 。在老舍看来,小说创作应该用多种创作方法,而不应该单纯地用某一种创作方法。现实主义也可融入现代主义的东西,“需要新心理学的帮忙”。与对现实主义的认识相比较,老舍对自然主义评价较低。自然主义是在“浪漫主义稍微走到极端”而后兴起来的。它是“将近代的内部生活,由一个极端转移到一个极端的。即是从溺惑个性,转向拜倒环境的”。它有自身的特点,在世界文学发展史上起过作用,但也有缺点。其缺点有三:第一、自然主义所主张的纯客观的立场,这是人所做不到的事;第二、自然主义把人的生活断定为宿命的,视人的生活、人的一切“皆依自然律存在着,人也跑不出那支配万有的自然律”;第三、“自然主义是决定主义,不准有一点写家的穿插,一切穿插是事实的必然结果。”英国作家亨利·费尔丁与狄更斯的作品有与自然主义相合之处,但是他们往往以自然主义看来是不真实的,而在现实主义看来是允许的,是真实的 。老舍初期的小说创作既吸取了狄更斯的现实主义,又舍去了自然主义“纯客观的”“决定主义”的缺点。他的创作的现实主义的真实性、深刻性,主要表现在生活真实与艺术真实的统一以及心理真实、内在真实上面。以其作品中的背景、环境而言,很大一部分是以北京的真实地名为依据的,而且是绝对经得起核对的 。它们经过作家的艺术处理后,便成了充满诗情诗意的自然景观,成为人物活动的背景环境,表现出老舍人格化情感化了的写景特点,达到了外在真实与内在真实的统一。以人物形象言,他的作品中的人物许多是有生活原型的,像《我这一辈子》中的主人公“我”的影子为马海亭,是老舍大舅家的二儿子,做过护军兼任糊棚匠,是个多才多艺的旗人,可命运不佳,最终穷困潦倒。《月牙儿》、《微神》中的女主人公的气质有好些是和满族人的气质相通的,在《月牙儿》前十章中,主人公母亲的身上有老舍自己的母亲的影子,等等 。真实的人物原型,经过作家的艺术概括升华为生动的艺术形象,达到了生活真实与艺术真实的高度统一。这种“真实”进一步融入作家对小人物命运的人道主义的关怀同情,又使得他描绘的社会生活具备内在的真实、情感的真实的特点。

尽管老舍说过“在我的作品里,我可是永远不会浪漫”。但他对浪漫主义的作品有着深深的爱恋之情,他不喜欢维吉尔,“乌吉尔是杜甫,而我喜欢李白”。最心爱的作品是“威尔斯与赫胥黎的罗 曼司,和康拉德的海上的冒险” 。同时还对浪漫主义有着深入的理论阐释和创作上的合理吸纳。他从西欧文学思潮的比较分析中,以显示浪漫主义的特点、优势及不足。以浪漫主义与古典主义相比较,老舍欣赏希腊人的静美匀称,但他更喜欢浪漫的故事以力量为主。他认为古典派的作品纵有热情也用方法拘束住,浪漫的故事便任其狂驰而不大管形式的静美了。他很欣赏卢梭那种追求内容和结构新奇的浪漫主义艺术,认为卢梭的风格给法国文艺开创了一个新体、自由、感动、浪漫的新潮。同时,他又认为浪漫主义在艺术的创新、变革,实际上是“心理倾向的结果”,浪漫主义的运动是“心理的变动” 。以浪漫主义与现实主义相比较,浪漫主义作品取材于过去,使人脱离现在,进入一个幻美的世界。浪漫主义作家常以行动为材料,借鉴行动来表现人,所以作品充满堂皇而细腻的笔调,“但是他们不敢把人心所藏污浊与兽性直说出来”。“写实主义的好处是抛开幻想,而直接地看社会。”现实主义作家所看到的“有美也有丑,有明也有暗,有道德也有兽欲”11 。老舍的创作既以现实主义的方法暴露人间的污浊丑恶,又吸收浪漫主义的表达理想,抒发情感,追求新奇的特点。老舍说他初期小说受狄更斯的影响,而在他看来,狄更斯小说是批判现实主义的,但终不免有浪漫主义色彩,情节的处理有着出人意料而奇特的转折,富有戏剧性。老舍的创作与狄更斯相似,也是“依实描写”而不免有浪漫气。《老张的哲学》中王德与李静、李应与龙凤的爱情描绘,尤其是青年人的初恋的心理渴求、情感波动,则是采取由内而外的主观抒情的写法。《赵子曰》中赵子曰受欧阳天风唆使追求王女士,王女士受张教授保护以及她先前被欧阳天风损害的经历,这些围绕王女士而发生的曲曲折折的矛盾纠葛,并没有通过她的出场而正面揭开,她在作品中始终未出场,最后由她给李景纯的信才揭破这个“秘密”,这在情节结构上显得比较新奇隐秘。看来他在艺术上欣赏卢梭善于创造内容与结构新奇的浪漫主义手法,在这里也得到了运用。《二马》中老马、小马父子俩与温都太太、温都姑娘母女俩的爱情关系的描绘,本身讲的是两个中国人到英国伦敦的爱情奇遇故事。《断魂枪》围绕“五虎断魂枪”所发生的故事,李老者欲与沙子龙比试,沙子龙“不传,不传”的举动,而在夜深人静时于院落里耍几路五虎断魂枪所显示出的悲凉;《黑白李》中白李组织车夫暴动,黑李替他顶罪而献身的壮举,其中还有弟兄俩同恋着一个女的穿插,与此情节类似的,《同盟》里也有两个男的同恋着一个漂亮的女护士,《爱的小鬼》里表哥恋两个表妹,《老年的浪漫》里60多岁的刘老头子对一位年青姑娘的潜性爱的追求,“心理的浪漫”最终又没有浪漫起来,《热包子》中的小邱嫂突然离去,半年后又突然回来。这些情节也都具有浪漫、传奇的特点。至于《微神》通篇所写的爱情故事,更是浪漫的,理想主义的,“小绿拖鞋”永存于男主人公心中,是老舍所强调的心与心相恋的理想主义爱情观的表现,正像老舍所说“偏于理想的,他的心灵每向上飞,自然显出浪漫”12

老舍对新浪漫主义即现代主义也有合理接受和实际运用。他在《文学概论讲义》里对新浪漫主义和象征主义作了介绍,认为新浪漫主义是在写实主义衰败后兴起的。照他给小说下的定义,小说是“解释人生”的,但是现在现实主义已不能“找出些东西来解释生命”。在失望之余,老舍发现“新浪漫主义可以说是找寻这些不可知的东西”。新浪漫主义是写实主义未死的一些精神与矫正过的浪漫主义的一种新结合。“从历史上看,新浪漫主义是经写实主义浸洗过的。它既是发生在写实主义衰败之后,不由它不存留着写实主义一些未死的精神。浪漫主义的缺点是因充分自我往往为夸大的表现。新浪漫主义对于此点是会矫正的,它要表现个人,同时也能顾及实在。”新浪漫主义之所以既能表现个人又能顾及现实,是因为它打破了传统写作手法的局限,以前浪漫主义的局限是不肯把人心的污浊与兽性说出来。写实主义的缺点是表现未能到家:“敢大胆的揭破丑陋,但是没有这新心理学的帮忙,说得究竟未能到家。”而新浪漫主义“能写得比浪漫主义作品更浪漫,因为那浪漫主义者须取材于过去,以使人脱离现在,而另入一个玄美的世界;新浪漫主义便直接在人心中可取到无限错综奇怪的材料,‘心’便是个浪漫世界!同时,他们能比写实主义还实在,因为他们是依具科学根据的刀剪,去解剖人的心灵”。但新浪漫主义也有缺点,往往破坏了他们作品的“调和之美”13 。老舍看到了新浪漫主义也即现代主义在哲学上与直觉说的关系,在心理学上与弗洛伊德精神分析学的关系。现代主义受 弗氏学说影响写人的潜意识,这有助于文学描写向人的内心深层领域开掘,但他们把文艺归结于性欲的说法,又为老舍所不满。老舍说:“近代变态心理与性欲心理的研究,似乎有拿心理解决人生之谜的野心。性欲的压迫几乎成为人生苦痛之源,下意识所藏的伤痕正是叫人们行止失常的动力。拿这个来解释文艺作品,自然有时候是可笑的,特别是当文艺作品为作者性欲表现的时候;但是这个说法,既科学而又浪漫,确足引起欣赏,文人自然会拾起这件宝贝,来揭破人类心中的隐痛。”老舍在理论上接受了弗洛伊德精神分析学影响,对这种新心理学在文艺上的运用而带来的利弊认识非常深刻。他也在创作上运用弗洛伊德精神分析学写了“下意识所藏的伤痕”给人物带来的矛盾痛苦,比如《离婚》中老李对马少奶奶的“诗意”追求而遭压抑带来的忧郁痛苦,就连《骆驼祥子》中祥子最后在肉体上精神上的彻底堕落,也有性意识遭压抑而造成痛苦这方面的原因。老舍在艺术方法上还运用现代主义的手法写了一些小说,像短篇小说《丁》就是用意识流手法写出来的。所以,老舍对现代主义既有理论的论述,又有创作上的具体实践。

老舍在对现代主义的认识和实践中,又特别青睐象征主义。对象征主义同样也是以理论与创作实践相融通的形态出现的。他看过鲁迅翻译的厨川白村的《苦闷的象征》,因而他对象征主义的论述与运用,也受了厨川白村的影响。他在论述象征主义时,抓住神秘性这一主要特征给象征主义下定义:象征主义追求不可知的神秘性,以作者所作的记号来象征某事物。“神秘性与象征主义是分不开的,这个由求知那个不可知的东西而走入神秘,不仅是文艺的一个修辞法,而且是一种心智的倾向。这个倾向是以某人某记号象征某事。”以某人某记号象征某事,是指使用个人的象征,而不是传统的象征。老舍认为象征主义的写法“是有诗意的,因为拿具体的景象带出实物,是使读者的感情要渗透过两层的”。老舍要表现出来的是“心觉”,是隐秘的情感,“心会给物思想,物也会给心思想”。他进一步认识到:那些极有情调的作品都是“心与物的神秘结合”14 。在他的小说里,也有这“心与物的神秘结合”。《月牙儿》、《微神》、《阳光》等属于抒情性较浓的诗化小说,它们就用了“心与物的神秘结合”的象征主义的写法。这些作品里出现的“月牙儿”、“小绿拖鞋”、“阳光”等都是主人公“心觉”、情感的象征物,它们的变化是随着作品中的人物情感变化而变化的。即使是以现实主义为主体的《骆驼祥子》,也不乏“心与物的神秘结合”的写法。像第18章对烈日暴雨的描写,景物的象征就很富有诗意,它们是紧紧地连接着祥子的心理情感的。暴雨过后,大杂院里更多的人病了,祥子也病了。这个病不单是指身体的,也是心灵上的,精神上的。老舍论述象征主义突出了它的神秘性,发现了它的写法富有诗意,而在创作时,则有意削弱其神秘性,增强其“心与物神秘结合”的诗意美。老舍发现了象征主义的诗意美,同时也实践了象征主义的诗意美。

由以上论述可见,老舍对文学创作方法的多元吸纳与广泛运用,增强了小说“解释人生”表现情感的容量和艺术的美。现实主义加深了他对社会人生的真实描绘和对人性的深入思考,显示了艺术的真实与深刻;浪漫主义又使他能充分地展开自己的想象,理想化写人叙事抒发情感,使一部分小说具有浪漫传奇色彩;现代主义引发他的笔触深入人物内心尤其是潜意识深层领域,充分揭示人物性格的丰富性、复杂性,而象征主义的运用,又使他创造出具有诗意美的抒情篇章。应该说,老舍的艺术追求与创造,在现实主义和革命现实主义成为主潮,现代主义、象征主义、浪漫主义相对弱化的30年代,具有促进中国小说艺术方法多样化、向“现代化”方向全面发展的重要作用。

老舍是从1926年开始创作长篇小说的,那期间,小说家及小说理论家们对小说本体艺术特征特别关注,发展到30年代,作家们对小说本体艺术特征的探索显得特别活跃和深入。新小说在内容和形式上如何“做”才能更好地加入世界近代小说之林,这也是老舍当时在理论和创作上共同探讨的问题。经过他的创作实践,又通过对西方文学理论的认真研讨,形成老舍对小说本体艺术的独特识见。老舍认为小说是反映人生,解释人生,描绘社会生活的。“思想”固然很重要,“有思想自是作文最重要的事”15 。但他在总结自己的创作经验和评论别人 的作品时,总不把思想内容的表现放在第一位,而是以谈艺术形式为重点,“有高深的思想而不能艺术的表现出来,便不能算作文艺作品”。“风格,形式,组织,幽默——这些都足以把思想的重要推到次要的地位上去”16 。他始终把小说看成是艺术,“小说是艺术”,艺术的本质是美,因而小说非美不可,这美主要表现在小说艺术本体上面。早在“五四”时期,就引进了西方小说的“人物、情节、环境”三分法理论,后来这种三分法一直延续下来,为小说家和小说理论家们所遵从。这种三分法理论对突破以情节为轴心的传统小说的写法很有帮助,促进了现代小说对人物描写的重视。老舍对小说“三要素”的认识具有独特的理论建树,首先,他特别强调在小说中创造人物的重要性:“创造人物是小说家的第一项任务。把一件复杂热闹的事写得很清楚,而没有创造出人来,那至多也不过是一篇优秀的报告,并不能成为小说。”17 他把故事与人物相比较,认为人物比故事更重要,“故事的惊奇是一种炫弄,往往使人专注意故事本身的刺激性,而忽略了有备无患与人生有关系。这样的故事在一时也许很好玩,可是过一会儿便索然无味了”。显然,老舍是不欣赏这种以故事取胜的小说的。他对那些注重写人物的小说特别赞赏,称《红楼梦》为中国最伟大的小说,认为它的成功是“它创造出人物,那么多那么好的人物!它不仅是中国的,而且也是世界的,一部伟大的作品!”他反对《红楼梦》研究中的自传说,认为小说中“总有我自己在内”,但里面的“哪个人物的一言一行是我自己的?我说不清楚”。所以成功的作品必定不全是自传。小说中即使有自我,作者本人与模特儿有关系,也不是人物随着作者走,而是作者随着人物走。“当我进入创作的紧张阶段中,我是随着人物走,而不是人物随着我走。”18 他将这种理论用在自己的作品里,像《骆驼祥子》中的洋车夫、《月牙儿》中的暗娼、《断魂枪》中的拳师,都是从他熟识的许多类似的人物中“淘洗出来,加工加料炮制成的”19 。老舍这种创造人物的方法,实际上是将生活中的材料典型化,小说中的人物也像鲁迅所说的是一个“拼凑”起来的角色。老舍觉察到30年代有些小说对人物的创造不够重视,尤其不重视写人物的个性,所以在他的理论文章里,特别强调写人物的个性,写人物“首先把个性建树起来”,个性突出了,人物“立得住”了,才能感动人。他欣赏自己的小说《断魂枪》中三个人物,说“这三个人与这一桩事是我同一大堆材料中选出来,他们的一切都要我心中想过了许多回,所以他们都能立得住”。老舍对人物的要求不仅要有个性,而且要有“普遍性”,他说:“我们必须首先把个性建树起来,使人物立得牢稳;而后再设法使之在普遍人情中立得住。个性引起对此人的趣味,普遍性引起普遍的同情。”20 这里强调了个性与共性的统一。以写车夫形象为例,老舍一方面写出了车夫处在社会最底层的穷苦命运,引起人们的同情;另一方面又写出了车夫中的不同类型、不同个性。《老张的哲学》中的车夫赵四“作好汉,替别人卖命”,乐于助人。《赵子曰》中的车夫春二,舍命拉车,刻苦耐劳。《柳家大院》中的车夫张二,在穷苦生活中养成“穷嚼”的坏毛病。《眼镜》中的车夫王四,以别人的痛苦而自乐。《黑白李》中的车夫王五是个“诚实可靠”的人。发展到《骆驼祥子》中的祥子,则成了车夫形象的典型。祥子既有勤劳要强、刻苦节俭,忠厚善良等骆驼似的美好性格,又有着小生产者的自私、偏狭、落后、封闭的思想弱点,老舍写出了祥子生活遭遇和心理悲剧的全过程,揭示其性格的丰富性、复杂性,真正做到了个性与共性的统一。同样,虎妞这一典型,也可以从老舍所写的厉害女人形象找到发展线索,像《柳屯的》中的柳屯的,她泼悍、凶狠、厉害,个性鲜明。虎妞不仅虎、泼、辣、狠,而且还有善待祥子的温情的一面,是一个性格复杂还有一点心理变态的艺术典型。

其实,30年代的小说家、理论家们都比较关注人物典型化的理论,鲁迅的广取模特儿进行“拼凑”塑造人物的理论观念;周扬和胡风关于典型化与个性化的讨论等。与这种人物典型化的理论相联系的是关于环境与人物关系的理论。如果说“五四”以来的小说理论和小说创作对人物和人物的情感心理投以更多的关注,而相应地对环境(背景)的关注较弱,那么发展到30年代,有的理论家对法国小说的环境决定性格颇感兴趣,将这种重视环境的理论观念纳入中国小说,从而提高了小说的环境描写的独立价值。老舍此间也担当了这一时代的对环境理论的探讨和在创作中加以运用的重任,他在《景物的描写》一文中评价狄更斯、威尔斯的小说,认为他们写自己少年时代的经历,其境界让人 感到特别亲切。哈代与康拉德作品中的背景与人物的关系更为紧密,“在这二人的作品中,景物与人物的相关,是一种心理的,生理的,与哲理的解析”21 。因此他强调景物描写一定要真切,既让人看到它是一个独立的景,又让人感到它与人物是密不可分的,“真实的地方色彩,必须与人物的性格或地方的事实有关系,以助成故事的完美与真实”。这样的景物描写才是最动人的。老舍小说大都以北京为背景,写北京的地理环境,“那里的人、事、风景、味道,和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音”22 ,组成一张张彩色鲜明的图画,为人物活动提供了鲜明的环境,具有浓郁的北京地方特色。

中国的古代小说本来是以故事(情节)见长的,随着中国小说现代化的发展,受外国小说的影响,“五四”时期有不少小说都向心理方面转换,淡化了故事情节,而对“传统”、“民间”否定较多。但是,传统的东西,民间的东西,有些的确又是很宝贵的。发展下来,尤其到30年代,有些小说家和理论家们对以往的欧化倾向不满了,于是便出现了向故事的回归。老舍、沈从文等即代表了向故事归位的倾向。老舍的小说创作本来就走的是一条取法外国并融合民间的路子,所以结合他的创作经验,他在理论上始终强调小说要有故事,在《我怎样写〈老张的哲学〉》里说他在小说里所写的都是“浮在记忆上的那些有色彩的人与事”,是“人挤着人,事挨着事”23 。在《事实的运用》一文中开篇就说:“小说中的人与事是相互为用的。”到40年代他在《怎样写小说》里仍强调“大多数的小说里都有一个故事,所以我们想要写小说。似乎也该先找个故事”24 。在《现代中国小说》中,他更从一个全新的角度分析了现代中国小说的发展进程,揭示出它植根于民间这一重要特点,显示了他对白话和故事的重视。强调写故事,再深入一层思考,就是写什么样的故事,老舍强调要写平凡的事:“在平凡的事中看出意义,是最要紧的”,事实的新奇倒在其次,新奇的事也可以写,但不要以热闹惊奇取胜,要在惊奇中求合情合理,一味追求惊奇热闹,就会使自己描写的事物流入低级趣味。他说:“康拉德的小说有许多新奇的事实,但是他决不为新奇而表现它们,他是要述说由事实而引起的感情,所以那些事实不止新奇,也使人感到亲切有趣。”25 所以,他的小说都是写平凡的事、普通的人,市民小人物痛苦地活着委屈地死去,没有什么惊天动地的大事件,也没有什么英雄人物的悲烈壮举。他的小说几乎都有个故事的架子,而且还善于穿插,尤其善于穿插爱情情节或用爱情性爱做枢纽。《老张的哲学》写恶棍老张办学又经商,放高利贷破坏两对青年男女婚姻的故事。《赵子曰》是写发生在北京天台公寓一群青年学生的浑浑噩噩的生活,里面用王女士作枢纽,还穿插了赵子曰追求谭玉娥的情节。《二马》讲了老马小马父子俩到英国伦敦的生活爱情故事,写了小马追求玛力,还穿插了小马和凯萨林的爱情。《离婚》写了一个财政所的小公务员闹离婚而最终又没有离婚的啼笑皆非的故事,内中穿插了老李对马少奶奶的“诗意”追求。《骆驼祥子》主要写祥子“三起三落”的悲剧故事,里面不仅设置了祥子与虎妞的婚姻线索,还穿插了祥子对小福子的爱情追求。以上作品里的爱情描写或作枢纽或作穿插,不仅纽紧了故事,而且使故事情节生动有趣。老舍是将受传统小说、民间说书艺术影响的“说”的艺术纳入小说,形成了他的小说“写”与“说”的统一。他“写”的小说讲述口吻较浓,这种“说”的特点在他的小说中处处可见,比如《骆驼祥子》开篇的那段文字就可印证。

在现代作家里,老舍可称得上真正的文体大家,他一直追求着文体的完美与格式的创新。像托尔斯泰“为了发展文体”,“着手从外语作翻译”,同时“注意研究别的作家创作特点”,“顽强地探索着文学作品的形式”26 。老舍也在学习研究外国小说中,先找到一个而后发展到几个和自己文学气质相投的作家,对他们的艺术形式作合理的吸纳,另一方面又把外国小说与中国小说相比较,从中悟出一定的发展规律,然后再把它投入自己的创作中去。从而做到了“把固有的与外来的细细揉成个圆圆的珠子来”27 。老舍说他在读了狄更斯的《尼考拉斯·尼柯尔贝》和《匹克威克外传》,就觉得这些外国小说比中国小说在写法上“有更大的优势”,所以就促使他采取西方小说的写法,创作了初期的2部小说。《老张的哲学》颇似狄更斯流浪汉小说的编织体系,《赵子曰》除了保持《老张的哲学》结构 特点外,还加进了狄更斯“情节剧式的母题”,因而在情节的心理感应上,增添了一些神秘色彩,比《老张的哲学》“显着紧凑了许多”28 。当老舍阅读英法等国当代作品的范围扩大后,他发现“心理分析与描写工细是当代文艺的特色”,所以他从《二马》开始决定往“细”里写。“《二马》一开首便把故事最后一幕提出,就是这‘求细’的证明;先有了结局,自然是对故事的全盘设计已有了大概,不能再信口开河。可是这还不十分正确;我不仅打算细写,而且非常的细,要像康拉德那样把故事看成一个球,从任何地方起始它总会滚动的。”29 《二马》采用双线结构倒叙方法,这是受了康拉德的影响。在《事实的运用》中,他又提到康拉德惯用这种“忽前忽后的述说”方法,在《一个最伟大的境界与人格的创造者—我最爱的作家康拉德》中,再一次赞赏康拉德的“忽前忽后”的叙事方法。30年代,老舍更多地受到了俄国文学作品的影响,在他读了大量的俄国文学作品之后,他便认识到:英国的小说“漂洒”,法国的小说“平稳”,而俄国小说“是世界伟大文艺中的‘最’伟大的”30 。在接受俄国小说影响后,比如同是采取向心结构的《骆驼祥子》,以主人公为中心的逐层深入的思考,既有狄更斯“情节剧式的母题”显示,又有心理情绪的波动,类似陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰探索人的心理奥秘的审美构造方式。他的小说还有单线结构的童话《小坡的生日》,采用了带有英美流浪汉小说特点的寓言体的《猫城记》,传记式的《牛天赐传》,情绪结构的中篇《月牙儿》、《阳光》、《微神》,以及人像展览结构的《四世同堂》。这部史诗巨著采用了生活化的手法,通过对社会历史变迁中市民生活的散点讲述,传达出时代和人物性格的变迁。其结构方法和生活化的写法,更为解放后的《茶馆》等话剧创作打造了基础,显露了小说与戏剧的沟通。可见,老舍小说结构形式是完美的,多样的。

老舍不仅创造了完美多样的现代长篇小说体式,而且还致力于短篇小说文体的创造。他说:“短篇小说是后起之秀,最需要技巧,它差不多是仗着技巧而成为独立的一个体裁。”31 在形式技巧诸因素中,结构方式和叙述视角更具有审美价值。他的短篇小说仍有不少运用了长篇所采用的第三人称的向心结构方式,不过,同是采用这种叙述方式,作者在短篇里似乎有意强化了以不露面的“我”的立场和口吻来观察和叙述,像《断魂枪》用“断魂枪”作联结物,三个人物的所作所为、所思所想,都离不开那把“五虎断魂枪”。《眼镜》中用“眼镜”将各个独立的事件联成一个整体,小说写学生、写车夫王四、写掌柜的儿子,都离不开“眼镜”。表面看,这类小说是以“物”为中心网织情节的,而实际上在“物”的后面隐藏一个“我”的面孔,也即隐含的作者。同样,在以人、地、事件为中心的向心结构的小说里,作者也有意强化了隐含作者的叙事功能,比如《上任》是以出身土匪的稽察长尤老二的“拿土匪”的活动为线索来叙写的,但时时都有个隐含的作者在里面,像讲单口相声似的,以微写著,新鲜别致。当然,更能体现老舍小说文体之美、格式多样的,是那些用第一人称叙述的小说。在这类小说里,作者、隐含的作者、叙述者又都附在“我”上面,“我”直接露面,作为小说中的一个人物而充当叙述人,以露面的“我”作为视点进行观察、叙述,像《赶集》、《樱海集》、《蛤藻集》共收32篇小说,其中以第一人称的“我”写成的小说就有14篇。根据隐含作者或叙述者在作品中所占的位置,可将它们分为3:一是“我”的情感衍变与象征物的契合统一,《月牙儿》、《微神》、《阳光》等小说以主人公“我”的命运、情感变化为线索,串起人生的几个片断,并为这几个片断捕捉了非常适应情感表达的象征物,让象征物担当引领主人公情感变化的角色。二是由“我”作为主要人物的自叙,《我这一辈子》从“我”的直观感受出发,由事件挑起内心情感变化,又由情感的波动去组合新的事件。这样既便于写事件,又便于写内心。三是由“我”作为次要人物的侧叙。像《热包子》、《爱的小鬼》、《歪毛儿》、《黑白李》、《大悲寺外》等篇中的“我”,主要承担故事叙述者的角色。“我”与作品中的人物关系,或同学,或同事,或朋友,对他们都有较深的了解,所以能借助“我”的眼光,去写他们的言谈举动,并且随时可做道德的评价和是非判断。

叙述视角和结构方式固然能创造小说的文体之美,而语言风格也是创造小说文体之美的重要条件。老舍小说人物的语言是性格化、口语化、大白话的,并且叙述描写的语言也是口语化、大白话的。他写小说就是要“将白话的美,提炼到文字中”32 ,不借任何佐料而“把白话的真正香味烧出 来”33 。他从“北京话的血汁里”发现鲜活、自然、通俗、浅近,从而用北京的口语俗语叙写,形成语言上的“简明”、“俗白”、“生动”的特点。尤其发展到《骆驼祥子》,老舍说它“根本谈不上什么技巧,只是朴实的叙述”,小说语言采用了以叙述为主的形式,在叙述语言中,不仅融合了描绘文字,还大量地把人物内心独白,有时甚至把对话也融化、镶嵌进去,这样就紧缩了篇幅,使情节结构更为简洁、紧凑。同时,老舍还注重语言的韵律和节奏,使语言具有音乐美。老舍说:“《祥子》可以朗读,它的言语是活的。”他的小说的语言,做到了如他自己所要求的:“用字力求自然,句子也力求自然,在自然中求其悦耳动听”34 。既俗且白而又悦耳动听的叙述语言,强化了小说的文体之美。当然,在语言文字上更能够创造文体之美,体现其独特的艺术风格的是幽默。幽默在老舍那里,既是语言形式问题,又是作家“心态”问题。他把幽默看成“心态”,而作家的心态也即他的审美心理气质,不是一时半时就能够产生的。老舍的幽默审美气质是从特殊的生活环境家庭教养下培育出来的,他说:“穷,使我好骂世;刚强,使我对别人有点同情心;有了这点分析,就很容易明白为什么我要笑骂,而又不赶尽杀绝。我失了讽刺,而得到了幽默”35 。老舍带着幽默的审美心理特质,去描绘市民社会小人物的悲苦生活,—再加上一些讽刺的手法,这样就形成了他的小说喜剧其外而悲剧其内的独特的艺术形式。这种艺术形式给人提供的是痛快的笑,“笑中带着同情”,笑后让人落泪。比如作家写《柳家大院》里那个穷苦人家的媳妇,说她长得像个“窝窝头”,这不是看不到她的痛苦,拿穷人的痛苦寻开心,而是替她难受,“我就常思索,凭什么好好的一个姑娘,养成像窝窝头呢,从小儿不得吃,不得喝,还能油光水滑的吗?是,不错,可是凭什么?”幽默中含有哀愁,让人看后也产生一种“难受”的感觉。这正像搔皮肤,太强烈了则生痛感,稍轻缓可生喜感。老舍有意将小人物本来具有的痛苦、痛感变弱一些,变成一种轻松愉快的微痒,这就产生了喜感。喜感里又隐现着作家那副带泪的面孔,正像胡青所说:“老舍的幽默包含着同情,种种的灾难在人们身上留下了各种各样的缺陷,用不着再使劲地一针见血”36 。他的幽默,保持了创作的严肃,所以40年代就有人指出:“林语堂的文章是幽默而带滑稽,老舍则幽默而带严肃。”37 他以严肃的创作态度,始终坚持幽默的艺术风格,即使在幽默遭到批评的时代,他也不放弃幽默,显示了艺术家的执拗可贵,其幽默艺术创作,丰富了小说的文体形式,促进了现代文学艺术风格的多样化发展,从而使它们在世界文学中放射着绚丽的光彩。

注释

①老舍:《文学遗产应怎样接受》,载1943430日《文坛》第2卷第1期。

②郁达夫:《现代小说所经历的路程》,《郁达夫文集》第6卷第104页,三联 花城出版杜1983年版。

③④⑤⑥老舍:《文学概论讲义》,《老舍文集》第15109112114页,人民文学出版社1990年版。

⑦⑧舒乙:《谈老舍著作与北京城》,《文史哲》1982年第4;《有人味的爪牙——老舍笔下的巡警形象》,《中国现代文学研究丛刊》1993年第2期。

30 32老舍:《写与读》,《老舍文集》第15541页,人民文学出版社1990年版。

11 12 13 14 16老舍:《文学概论讲义》,《老舍文集》第151121157010811742页,人民文学出版社1990年版。

15 19 21老舍:《景物的描写》,《老舍文集》第15236237页,人民文学出版社1990年版。

17老舍:<红楼梦>并不是梦》,《老舍文集》第16367页,人民文学出版社1991年版。

18《老舍选集·自序》,《老舍文集》第16221页,

人民文学出版杜1991年版。

20老舍:《人物的描写》,《老舍文集》第15250页,人民文学出版社1990年版。

22老舍:《三年写作自述》,《老舍文集》第15卷第428页,人民文学出版社1990年版。

23 35老舍:《我怎样写〈老张的哲学〉》,《老舍文集》第15卷第166页,人民文学出版社1990年版。

24老舍:《怎样写小说》,《老舍文集》第15450页,人民文学出版杜1990年版。

25老舍:《事实的运用》,《老舍文集》第15252页,人民文学出版社1990年版。

26[苏]0·H·尼季伏洛娃:《文艺创作心理学》第125页,魏庆安译,甘肃人民出版社1984年版。 27老舍:《观画偶感》,《老舍文集》第15卷第517页,人民文学出版社1990年版。

28老舍:《我怎样写<赵子曰>》,见《老舍文集》第15169页,人民文学出版社1990年版。

29 33老舍:《我怎样写<二马>》,见《老舍文集》第15卷第173页,人民文学出版社1990年版。 31老舍:《我怎样写短篇小说》,《老舍文集》第15194页,人民文学出版社1990年版。

34《我怎样写<骆驼祥子>》,《老舍文集》第15204页,人民文学出版社1990年版。

35老舍:《我的“话”》,《老舍文集》第15460页,人民文学出版社1990年版。

36胡青:《老舍的幽默》,见19811224日《文学报》。

37虔诚:《老舍的幽默》,见《文坛史料》,中华日报19441月版。

原载:《文学评论》2003年第5期
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