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郭沫若早期诗学与创作实践

伍世昭
内容提要 郭沫若早期提出的“灵感”论、“内在的韵律”说和“体相一如”的诗观,不纯粹是理论思辩的产物,某种程度上也是对他本人创作经验的概括。郭沫若早期诗学也不单针对诗歌发言,由于小说、戏剧创作经验的介入,使郭沫若有理由去思考诗、小说和戏剧同属文学的共通性和它们分属不同文类的差异,从而初步建构起包括诗歌、小说、戏剧在内的诗学整体。

探讨郭沫若早期诗学的形成,从中西文化或诗学影响的角度立论,当然是不可或缺的。但一个普遍的盲视是,至今无人问津郭沫若早期诗学与创作实践之间的深层联系。我选取这一话题,其目的不仅是为了得出关于郭沫若早期诗学形成的有说服力的结论,而且是为了从郭沫若这一个案中探讨有关诗学话语产生的一些规律性现象。

一、早期诗论与诗歌创作实践的相互发明

郭沫若的早期诗论大抵建基于新诗创作实践之上,当然作为潜在因素,旧体诗创作的某些经验也参与了新诗论的建构。从1904年写作第一首五律《屯居即景》到1920年初新诗论形成之前,郭沫若每年都创作一定数量的旧体诗,并逐渐养成了借诗歌抒发情性尤其是苦闷情怀的习惯:从故乡到日本,从对家乡的思恋到对旧教育制度、腐败社会的不满和愤慨,从借酒浇愁到不甘沉沦,从感时愤俗到忧国忧民,从情人惜别的感伤到贫困生活的艰辛,均一以贯之,有感而发。和后来或同时的白话新诗创作一样,其旧体诗创作也多次出现过诗兴喷涌的现象。除了少年时期因偷读《西厢记》而“以风流自命,大做其诗”外,距1920年最近的有两次:一次是19149月间曾因海滨裸泳,“诗的情绪”“象潮一般涌出来”而作《白日照天地》;一次是191610月间因漫游操山,招致“汹涌澎湃的灵感”而作旧体诗曰:“血霞泛太空,浩气荡肺腑。放声歌我歌,振衣而乱舞。” 有理由相信,几年后的关于诗歌创作“专职抒情”、“自然流露”以及灵感说的立论,与旧体诗创作经验多少有些关系。但旧体诗形式、格律对情感的束缚毕竟在很大程度上限制了郭沫若的创作,以致于多年以后,郭沫若仍禁不住对旧诗与旧诗人们还加以痛诋,将它(他)们喻为“冢中枯骨”或“臃肿的过年猪”,以为旧诗人不是在做诗,是在用文字的符号写乐谱 。将诗歌表现内容——情感与表现工具——文字视为“体相一如”的整体,其一元论立场显然更多地来自白话新诗创作的启发。

郭沫若对诗的觉醒是在外国诗人朗费罗、泰戈尔、海涅的影响下开始的。这三位诗人的风格并不一致,但郭沫若从中都感受到了“清新”之美。比较起来,泰戈尔对郭沫若诗歌观念的影响更大一些。其诗作之“清新”、“平易”与中国旧诗之“崇尚格律雕琢”形成了巨大反差,这让郭沫若感到异常的“吃惊” 1916年郭沫若在泰戈尔的影响和恋爱的刺激下,产生了白话新诗的创作冲动,先后创作出《死的诱惑》、《新月》、《白云》、《离别》、《维纳司》等诗作。这些诗均以语体出之,结构简单,写法单一,风格清新,音韵和谐,尽管值得一读,但郭沫若自己并不看重这些诗作,用他的话来说,这些诗作没有完全摆脱旧式的词调(大约是指太过注重外在的音律,他并没有坚持他认同的泰戈尔无韵诗的写作模式,这也许与旧体诗对郭的长期浸润有关),因而缺乏充分的自信 。直到19199月上旬在《学灯》上读到康白情的“真真正正”“分行写出”的白话诗《送慕韩往欧洲》,才找到了新诗写作的“自信” ,相继将自己写就的《鹭鹚》、《抱和儿浴博多湾》以及《死的诱惑》、《新月与白云》等旧诗投寄《时事新报》“学灯”副刊。可以说,从1915年接触泰戈尔到1919年发表上述诗作之前,郭沫若对新诗——自由诗的了解还没有上升到观念层次,但显而易见的是,作为潜在因素,不论是平易的白话写作,泰戈尔式清新恬淡的风格(与中国旧诗之崇尚雕琢恰成对照),还是创作冲动的引发(指郭与安娜恋爱的刺激),心灵感受的抒写,都给后来的诗论提供了经验。

1919910月间到192045月间,郭沫若新诗创作进入一个“爆发期”,其早期诗论亦由“爆发期”诗歌创作的经验孕育而成。促成郭沫若新诗创作爆发的因素主要有三个:一是宗白华的认同和鼓励。郭1916年以来的新诗得到宗白华的肯定而得以发表,在进一步深化郭沫若对新诗的体认的同时,其创作欲得到很大程度的释放;二是创作主体(郭沫若)因“个人的郁积,民族的郁积”而引发的“不可遏抑的内在冲动”;三是与“五四”时代“狂飙突进的精神”十分合拍的惠特曼那种“把一切旧套摆脱干净了”的诗风为郭沫若内在冲动的外化,提供了“喷火口”和“喷火的方式”。惠特曼的影响并不单纯是形式的问题,当这一形式与情感状态恰相一致时,它提供的便是情感流露与自由表现体相一如的感悟,一旦经由创作实践的强调,深知个中三昧之后,有关这方面的见解就形成了。在郭沫若早期诗论的形式上,惠特曼的作用非同小可。

郭沫若最早从理论上系统谈论诗歌问题,始于1920118日致宗白华的信。而此信之前,郭沫若已在惠特曼的影响下相继创作了《立在地球边上放号》、《地球,我的母亲》、《雪朝》、《匪徒颂》、 《晨安》、《浴海》、《电火光中》、《夜步十里松原》等多篇自由诗。信中所论可以视为上述诗作创作经验的概括。在这封信中,郭沫若提出了一个诗歌创作的重要命题,即“诗不是‘做’出来的,只是‘写’出来的”。

在论证这一命题时,他借用了歌德、雪莱的例子,但谈的也是自己的创作体验。郭沫若后来在谈到自己早期新诗创作时多次提到了这一体验。在《创造十年》中,他告诉读者说:“一九一九年与一九二年之交的几个月间,我几乎每天都在诗的陶醉里。每每有诗的发作袭来就好象生了热病一样,使我作寒作冷,使我提起笔来战颤着有时候写不成字。我曾经说过:‘诗是写出来的,不是做出来的。’便是当时的实感”。在郭沫若看来,诗之所以是“写”的,不是“做”的,是由诗的本体决定的,诗的本体即是灵感、情调和想象。象风的袭来一般的灵感引发翻波涌浪的情调,一定的情调决定了诗的风格形式;情绪的波澜不容创作主体“有一毫的造作,一刹那的犹豫”,诗歌的形式技巧是无需费神考虑的,只要将这个本体照实写出,诗歌就能“体相兼备” 。这一见解有西方浪漫主义诗学和中国道家“体相一如”哲学思想影响的印记,但同时又离不开他本人的创作感悟。

郭沫若216日再致宗白华,进一步发表了对诗的看法。该信是在创作完成《凤凰涅槃》、《天狗》、《炉中煤》等自由诗,宗白华对前二首诗发表有关看法后写出的。对《凤凰涅槃》,宗白华赞之以“雅丽”、“意味浓深”;而对《天狗》,宗白华虽然也认为出自于郭沫若的“真感觉”,但又委婉地提出了批评意见,认为该诗在形式上“还欠点流动曲折”,“构造方面还要曲折优美一点”,因而提醒郭沫若“形式方面还要注意” 。郭沫若在回信中承认自己的创作多半出于“一时的冲动”:“我所著的一些东西只不过尽我一时的冲动,随便地乱跳乱舞的罢了” 。这一说法反映了其创作的某些实情。《凤凰涅槃》的创作情形跟《地球,我的母亲》非常近似(两首诗的写作时间相距不到一个月),据他自己说,也是在灵感袭来情感奔纵的情形下迅即创作完成的:“我那时候的诗实实在在是涌出来,并不是做出来的。象《凤凰涅槃》那首长诗,前后怕只写了三十分钟的光景,写的时候全身发冷发抖,就好象中了寒热病一样,牙关只是震震地作响,心尘只是跳动得不安,后一半部还是临睡的时候摊在被盖里写出的。假使所谓‘茵士披里纯’(Inspiration)的状态就是这样,我那时候要算是真是感受过些‘茵士披里纯’的了。” 至于《天狗》,仅看其外在形式,即可想见其创作情形了,宗白华对此的批评是中肯的。不过郭沫若虽然一方面说他的创作令自己“浃背汗流”,实际上并不打算否定这种冲动性创作,他直观地把它解释为基于感情的“自然流露”。该信集中讨论了抒情与形式二而一的关系,虽然这是针对宗白华批评的答复,但其观念与上封信并无二致:“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形,也不失其诗。……自由诗散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚,破除一切已成的形式,而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示,然于自然流露之中,也自有他自然的谐乐,自然的画意存在,因为情绪自身本是具有音乐与绘画之二作用故。情绪的吕律,情绪的色彩便是诗”

紧随216日的信之后,郭沫若又创作出了《登临》、《春之胎动》、《日出》、《光海》、《梅花树下醉歌》等诗作,这是前述冲动型创作模式的继续,同时又为330日致宗白华信的写作提供了一些新的经验。该信在论及海涅《归乡集》中的诗作时提出了“自我表现”的理论命题:“诗底主要成分总要算是‘自我表现’了。所以读一人的诗,非知其人不可。海涅底诗要算是他一生底实录,是他的泪的结晶”。郭沫若对海涅诗之“贞于情”给予充分肯定,看起来其理论命题是针对海涅而发的,实际是海涅与他本人创作经验相合而共鸣的结果。对于这一点只要看一看田汉对郭沫若诗歌的批评就清楚了。田汉将郭的诗作指称为“泪”、“血”、“自叙传”、“忏悔录”11 ,与郭沫若此间创作的《登临》、《光海》等诗作,是可以相互印证的。330日致宗白华的信中还有一个重要思想值得注意,郭沫若向宗白华描述了自己与田汉由二日市步行至太宰府的情景,这一沿途触景生情、即兴赋诗的经历,触发了郭沫若“诗人与自然一体”和创作出于“无心”两个新的看法。关于后者,他的原话是:“凡为艺术品于最不经意时得来的,最是神晶。”郭沫若在引用贝多芬偶成《月光曲》的材料以为自己的立论支持的同时,明确肯定了当天的诗乃得之于 “不经意”之际。《梅花树下醉歌》一诗即是当日登 临太宰府后,趁酒意与田汉“彼此相扶依,蹁跹梅花树下”,“不经意”间即兴创作的。所谓“不经意”即“无心”之意,它至少包括两个方面的意思,一是无功利考虑,二是无理智参与。这一思想虽然在前两封信中已约略提及,但明确地拿出讨论则是这封信,只是这一思想在四个月后致陈建雷的信中才以诗的形式明晰化:“蚕儿呀/你在吐丝……/你在吐诗!/你的诗怎么那样的纤细?/那样地明媚?/那样的柔腻?/那样地纯粹?/……蚕儿呀!/我想你的诗,/终怕出于无心;/终怕出于自然流泻;/你在创造你的“艺术之宫”,/终怕为的你自己……”12

上述三封信作为郭沫若早期诗论的珍贵文献所表述的文艺思想(包括“自我表现”说、情感之“体”形式之“相”“体相如一”的诗观、自由主义形式诗学、创作动机“无心”论——后来发展为“无目的”论),成了未来几年(截止1925年)郭沫若诗歌理论著述的起点和文学论争的理论出发点。而所有这些理论观点则建基于郭沫若1904年以来的旧体诗尤其是新诗创作经验之上,始成于1919年下半年到1920年上半年的新诗创作“爆发期”。当然不能低估西方和中国传统文化、诗学的影响因素,准确地说应该是中西文化、诗学与创作的交互作用,才助成了郭沫若早期“心灵”诗学的建构。郭沫若可贵之处在于,他不是单纯从理论到理论、鹦鹉学舌地转述传统或西方已有的理论,当他将西方浪漫主义、生命哲学和中国传统道家、儒家相融,针对自己的创作实践发言时,就获得了一种既不同于西方也不同于中国传统诗学的独特性,其由灵感、情绪之“体”到语言形式之“相”“相体一如”的诗观就与强调情感与想象的西方浪漫主义诗学不尽相同。

二、早期诗论与诗歌创作实践的相互悖离

与郭沫若早期诗论和创作相互发明同样明显的是两者的相互悖离。郭沫若早期诗论并不是对当下全部创作经验的抽象,离创作本身的复杂性、丰富性还有相当的距离。他所信奉的浪漫主义诗学、惠特曼自由主义形式以及中国传统道家哲学体相不分的思想,使他对创作中与此相通的经验如灵感、感情的“自然流露”、“内在律”进行了相当精彩的概括,而对与此悖离但事实上存在的经验如理智的参与、“外在律”的讲究、目的性的渗透等则避而不谈,这导致了其早期诗论与创作实践在相互发明的同时,又自相矛盾、各行其是的怪诞现象。

诗论与《女神》在理智问题上的矛盾。郭沫若在诗歌创作的“爆发期”,曾两次提到理智的问题,但都持排斥的态度13 。这一态度与《女神》的创作实际不甚相符。即从《凤凰涅槃》一诗的创作来看也是如此。该诗关于自我与祖国重获新生的构思至少在1918年就已经开始了。该年秋冬之际创作的新诗《解剖室中》与《凤凰涅槃》的构思异曲同工,都寄托着创作主体对“新中华”的憧憬。诗中有关“死尸”的意象也在《凤凰涅槃》中再度出现。几个月后创作的《浴海》与《凤凰涅槃》一样,均涉及改造“旧我”为“新我”的问题,所不同的,用以指称自我形象的意象有异(一个是更生后的“凤凰”,一个是“脱了壳的蝉虫”)。这一构思后来还出现在《天狗》一诗中。郭沫若更新自我人格更为明确的愿望发生于与宗白华、田汉的以信会友时期。郭沫若的一些生活遭际和敏感、感伤的性情成了他交友的障碍。他自称自己“不是个人”,不配朋友们“敬服”,不值得与他交往。表示很想如phoenix一般把自己烧毁了去,再生出个新的“我”来14 。但该诗并非仅仅是关于自我“再生”的愿望表达,它还“象征着中国的新生”。《凤凰涅槃》的创作是凤凰意象将“五四”前后郭沫若有关“人格”、“新我”的思考与祖国新生的期盼打通的结果。它来自郭沫若较长一段时间的情感累积和挥之不去的智性沉思。

理智的参与还表现在郭沫若诗歌创作谋篇布局所显示的艺术功力上。郭沫若绝大部分诗作在尊重情感的自然流露的同时,还在谋篇布局上倾注了心力。象《地球,我的母亲》、《巨炮之教训》、《炉中煤》、《三个泛神论者》、《登临》、《沙上的脚印》、《太阳礼赞》等诗作无不如此。一些看起来属“神经性发作”的诗作,通过细读,亦能发现其结构上缜密的逻辑关系。《我是个偶象崇拜者》一气喊出21个“崇拜”,上下诗行之间的关系无法进行理性分析,但由于诗歌首尾两句的照应又使诗歌的整体布局获得了某种法度;至于《匪徒颂》亦用不着过 多的分析,仅从它对政治社会革命、宗教学说革命、文学教育革命等有条不紊地赞颂和诗作各节完全一致的结构来看,就可以断言是纯粹理智的产物,尽管各节之内的“喊叫”仍然渗透着激情。《天狗》可以说既是情感自然流露的产物,同时又是情感经由理智的控制得以形态化的结果。

郭沫若上述诗作在谋篇布局上付出的理智努力还可以从另一个角度看出。如宗白华所言,郭诗“以哲理做骨子”,所以“意味浓深”15 。正是对哲思的追求,才使情感表达受到有效的节制,理智的参与从而成为可能。郭沫若“爆发期”的大多数诗作有一个共同的特点,那就是均在诗歌的最后章节里完成哲思的表达,而哲思表达的最终实现则依赖于前面各诗节的铺垫,于是作品的结构布局由此便获得了法度。

诗论对《星空》、《瓶》在形式和音韵问题上整体新变的疏离。《星空》是紧接着《女神》之后的一部诗集,当中所收32首诗大都感情真挚、韵和音雅、形式整饬,整体上与《女神》表现出较大的不同,其中最有代表性的是《静夜》、《南风》、《雨后》和《两个大星》等诗作。

《星空》在创作上的这种变化及其效果,并没有引起郭沫若本人的重视,从而进入他的诗学建构视野。在有关诗歌理论阐述中,仍沿袭着“爆发期”的老调,将诗歌的形式格律视为与诗歌本体对立的东西加以排斥16

郭沫若的诗论与创作在形式韵律问题上的这种各行其是的状况一直持续到爱情组诗《瓶》的创作完成和《文学的本质》、《论节奏》两篇论文的发表。《瓶》是继《女神》之后第二次受到“诗兴连续不断的袭击”的产物,但在韵律与形式的讲究上不仅超过了《女神》,甚至比《星空》还有过之而无不及。尽管有的诗并不在乎押韵,如《第五首》、《第八首》;有的诗用韵较为随意,如《第三首》、《献诗》、《第七首》、《第二十五首》、《第二十六首》、《第三十首》、《第三十七首》、《第四十一首》。包括《献诗》,《瓶》由43首诗组成,除了上述10首,其他33首诗的押韵均颇讲究,其中《第一首》、《第四首》、《第十三首》、《第二十首》、《第二十七首》、《第二十八首》、《第三十一首》均一韵到底,而就《第二首》、《第四首》、《第二十九首》、《第三十首》而言,尤能见出郭沫若有意识地对各种押韵方式或结构形式作出的探索。《第二首》、《第四首》更堪称代表。先看《第二首》:全诗两节,每节两句一韵,上节一、二句与下节一、二句同押唐韵(ang),上节三、四句与下节三、四句同押东韵(ong),恰相对应;与押韵相配合,在诗行的排列与组合上,上节与下节相同位置的诗行字数完全同一,形式十分整饬。再看《第四首》:整首诗庚(ing.eng)、痕(en)交错相押,平声仄声韵相同;形式上更为讲究:三节中每节的后二句诗句相同,形成反复叠唱;每一节的前二句字数相同,但各节之间又有变化:第一节前二句8个字,第二节增加到10个字,第三节最多,为11个字,整齐中见变化。如果说这两首诗作为“苦闷的象征”,产生于诗兴的“侵袭”是事实,那么形式格律技巧的考虑也是显而易见的。看来灵感、情绪与所谓“外在律”似乎并不全然矛盾。

《星空》、《瓶》对新诗形式格律的探索及所取得的成果如此显见,为什么未能进入郭沫若的诗论阐述视野呢?他在40年代的《序我的诗》中所说的一段话道出了此间消息。他说:“自从《女神》之后,我也经不是‘诗人’了”,其依据是:

其后我还出过好几个诗集,有《星空》,有《前茅》,有《恢复》,特别像《瓶》似乎也陶醉过好些人,但在我自己是不够味的。要从技巧一方面来说吧,或许《女神》以后的东西要高明一些,但像产生《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感是没有了。潮退后的一些微波,或甚至是死寂,有些人是特别的喜欢,但我始终是感觉着只有在高潮时候的生命感是最够味的。17

看来郭沫若对《星空》、《瓶》创作上的变化是了然于心的,只是他本人并不看重而已。原因很简单:《星空》、《瓶》作为“苦闷的象征”,尽管是“内发”的,但并不是郭沫若理想中的生命高潮中的那种“爆发式”的情感,而技巧包括形式格律则至多是可有可无的东西。这段话尽管写于40年代,但与20年以前的诗观并无不同。但问题是:1、不管是生命高潮时“火山爆发式”的内发情感,还是退潮后的“微波”或“死寂”,作为情感强度上的两极,都符合郭沫若关于“诗的本质专在抒情”的立论,试图以一极否定另一极,都会导致理论的偏颇;2、情感本身并不就是诗,将情感形态化固态 化为既不类常言、又不类小说、戏剧、散文等其他文类的诗歌,离不开该文类赖以存在的独特表达方式和文体规范。就此而言,诗歌所需要的技巧、形式、格律就并不是外在于诗歌的东西,与诗歌创作所需要的内发情感一样,都是诗歌的本体。郭沫若显然未能认识到这一点。

诗论与《前茅》在“目的”论问题上的背反。和灵感、直觉、“内在律”一样,郭沫若在理论上提倡的“无心”说或“无目的”论与创作实践也有较大的距离。这种情况在“爆发期”就已存在着。《巨炮之教训》,《匪徒颂》、《胜利的死》、《夜》等诗作或传播“自由”、“民主”、“人道”、“平等”、“正义”的思想,或盛赞不同领域的革命“匪徒”,都含有明确的功利动机,或者这就是郭沫若所说的“驴鸣犬吠”吧18 。整体地看,“爆发期”的创作所追求的不仅是一刹那间的自我宣泄,除此而外,还有社会效果的明确期待,郭沫若写于19215月的《女神·序诗》就明白无误地表明了这一点19 。郭沫若诗论与创作在这个问题上的矛盾到了《前茅》时期,就更为显见而复杂化了。就在他对“驴鸣犬吠”表示忏悔之际,却讽刺性地创作出了借古讽今的《哀时古调》和政治鼓动诗《孤军行》(后改为《前进曲》)。19233月至19241月,郭沫若相继创作《暂别日本》、《上海的清晨》、《力的追求者》、《朋友们怆聚在囚牢里》、《怆恼的葡萄》、《歌笑在富儿们的园里》、《黑魆魆的文字窟中》、《我们在赤光之中相见》、《太阳没了》等诗作,或对生活在“资本制度”下的工人命运倾注同情,号召人们“振作精神”,将“资本制度”的“魔宫”打坏;或直陈自己的思想转换,与昨日之“我”告别;或鼓动人们冲破生活的“囚牢”,“到兵间去”、“到民间去”;或悼念革命领袖,表示“秉着赤诚的炬火,前进”,不一而足,功利主义动机与宣传效果的期待心理清清楚楚。但有意思的是,这期间的大部分诗论却从完全相反的方向对产生于“爆发期”的非功利文艺观作了进一步强化。19235月作《曼衍言》,认为“自然不是浅薄的功利主义者”,甚至“毒草的彩色也有审美的价值”;同月赴上海大学演讲《文艺之社会的使命》,正式提出“无目的”论,否定功利主义动机说;11月作《艺术的评价》,认为艺术唤起情绪的活动“往往流行于不经意之间”,“艺术家的目的只在乎如何能真挚地表现出自己的感情,并不在乎使人能得共感与否”。郭沫若老调重弹,显然没能顾及到与此同时的创作上的明显变化。虽然这期间郭沫若发表了一些提倡功利主义的文章,但占主导地位的依然是非功利的情感诗学,《前茅》的创作只能作为郭沫若非功利文艺思想的一个反证。

三、早期诗学与小说戏剧创作

郭沫若早期诗学不单是针对诗歌发言的,除此而外,还有小说与戏剧。在某种程度上可以说,由于小说、戏剧创作的介入,才使郭沫若有理由将讨论的对象由“诗”扩大为“文学”,并由此去思考诗、小说、戏剧同属文学的共通性,和它们分属不同文类的差异性,从而初步建构起包括诗歌、小说、戏剧在内的诗学整体。

郭沫若的小说、戏剧创作分别开始于1918年和1920年,至19254月郭沫若受聘为大夏大学讲师之前,共发表中短篇小说近三十篇,剧作(包括诗剧)近十个。从题材的角度看,除个别篇什外,这些作品大致可分为两大类:即“写历史”与“写自己”。而不论是前者,还是后者,郭沫若都贯彻着“主情主义”的创作原则,“主观的燃烧”可以概括其总体创作风貌。

郭沫若的早期小说分为“寄托小说”和“身边小说”两个大类。“寄托小说”相对而言,抒情有所节制;至于“身边小说”,郭沫若在很多时候是当作诗来写的。《落叶》自不必说,作品中的爱情悲剧和女主人公对爱情的坚贞不渝主要就是通过41封情书表现的。而《残春》、《叶罗提之墓》、(喀尔美萝姑娘》等作品对不容于传统道德的隐秘本能冲动的着力渲染,则让我们看到了创作主体令人惊异的坦率和情感至上的创作趋赴。郭沫若的这种“坦白”,在诉说贫困、抒发“生之苦闷”的作品中也能见到。《漂流三部曲》写主人公爱牟因生活陷入困境不得不送走妻儿的故事,情节十分简单,但主人公恋爱的坎坷、从事文学活动的艰难、人生歧路的彷徨、生活的拮据贫困、亲人的分离以及由此引发的自怨自艾、悲观绝望的心境,却都和盘托出了,而这正是作品感人至深的原因之所在。

郭沫若的早期史剧创作亦可以用“主观的燃 烧”来概括。在这里它既指剧作所表现的情感内容,也指郭沫若独具一格的表现方式。就情感内容而言,无论是影射现实之作如《女神之再生》、《聂□ 》、《孤竹君之二子》,还是直接表现历史人物之作如《湘累》、《王昭君》、《卓文君》、《棠棣之花》,作者都赋予主人公嫉恶如仇的叛逆性格和义无反顾的反抗精神,作品在对这种叛逆性格和反抗精神的尽情褒扬中,释放出巨大的情感力量,从而引起读者的强烈共鸣。在表现方式上,“主观燃烧”主要表现为创造性想象与自我对象化手段的运用。在作者极富想象力的笔下,历史成了任意拆解、叠加、增删、“歪变”的东西。《棠棣之花》的构造、屈原的“病态联想”(《湘累》)“均出于”想象;《孤竹君之二子》除了伯夷与叔齐,其他人物均系“虚构”;卓文君在作者的“假想”中则成了追求个性解放自由女性的典型代表(《卓文君》)。郭沫若对历史事件尤其是历史人物的“歪变”,某种程度上也是与创作主体的自我对象化联系在一起的,正是这种对象化,历史人物获得了与创作主体大致相当的思想境界和情感强度,从而有别于历史上的本来面目。据郭沫若后来自述,诗剧《湘累》“实际上就是‘夫子自道’。那里面的屈原所说的话,完全是自己的实感”20 ,《聂□》中“那盲目的流浪艺人所吐露出的情绪是我的心理之最深奥处的表白”。21 其实不止《湘累》、《聂□ 》,《王昭君》之于王昭君,《卓文君》之于卓文君,《孤竹君之二子》之于伯夷叔齐,《女神之再生》之于女神,都无不是作者“借古人的骸骨,另行吹嘘些生命进去”的结果。22 说郭沫若将小说当诗写,有时甚至将戏剧当诗写,是就其“主观的燃烧”而言的。实际上作为不同文类,小说、戏剧与诗的差异是显而易见的。如果说抒情诗的创作更多地依赖于灵感的闪现,那么小说、戏剧的创作则有赖于理智的努力、技巧的参与。

小说创作之需要“努力”,对郭沫若来说,并不缺乏创作上的体味。19233月,郭沫若曾针对“聂生”对其《残春》“没有深意”、“缺乏顶点”的批评发表辩护文章《批评与梦》,在郭沫若对作品中梦境的构成及描写方法的解释和说明中,我们看到了郭沫若小说创作鲜为人知的理智“经营”之苦23 。郭沫若发表于1924年的《歧路》中的一段文字亦能给我们提供其小说创作的某些秘密,那是作品主人公爱牟在构思长篇小说“洁光”时对叙事方式的权衡计较:“怎样开始呢?还是用史学的笔法从年月起头呢?还是用戏剧的作法先写背景呢?还是追述,还是直叙呢?还是一元描写,还是多元呢?还是第一人称,还是第三人称呢?……十年的生活从甚么地方起头?”这段文字所言正是一般小说创作中所碰到的问题。有理由相信,《歧路》所采用的叙事手段、结构方式也是在经过这么一番权衡后才得以最后确定的。当然该作既不是从年月起头,也不是先写背景,而是从强调主人公爱牟的心绪着笔:一种怆恼的情绪盘据在他的心头。然后对引发这种情绪的远因和近因进行详尽地交待。在运用倒叙时,又十分重视叙事的脉络,以小说第一句话的重复出现完成过渡与照应,显得有条不紊,层次分明。像《歧路》这样追求叙事的秩序与变化的,我们在郭沫若早期的一些寄托小说中亦可以见到。

戏剧创作之需要努力,对郭沫若来说恐怕是由戏剧本身的形式规定性决定的:独幕剧需要处理不同人物之间的关系,多幕剧则除此之外,、还要注意剧情、时间、人物甚至主题在各幕各场间的统一。这就需要作者在“构成”上下功夫。郭沫若19209月创作《棠棣之花》时就遇到了这一问题。他后来在《我怎样写〈棠棣之花〉》一文中说,他最初的计划是想写成十幕,但由于在聂□ 是否嫁夫的问题上产生了疑惑,计划便中途发生了“变革”:“本来我的前五幕已经是约略写好了的,经这一番变革便停顿了下来。同时我又感觉着第一幕与其他九幕相隔三年多,时间上不统一;而且前五幕主要写聂政,后五幕主要写聂□ ,人物上也不统一;于是便索性把写成十幕的计划,完全抛弃了。”

郭沫若戏剧创作意志的努力、理智的参与还与其创作时明确的目的性或创作意图有关。《王昭君》的创作就是一个有代表性的例子。据郭沫若回忆,该剧是他怀着反对“三从”旧道德提倡“三不从”新道德的“作意”创作完成的24 。要把王昭君写成一个反抗元帝旨意自愿下嫁匈奴这样一个“出嫁不必从夫”的“标本”,除了改变历史事实外,必然要围绕这一主旨做出理性的艺术处理,而这样一来在创作中起主导作用的就必然是“分析”与“综合”了。事实上作品中王母、毛淑姬、龚宽等人物 的虚构,王昭君悲剧性质的改变(命运悲剧变成性格悲剧)、剧尾王昭君与汉元帝矛盾冲突的设置,就正是为突出作品主题而做出的艺术处理。

上述郭沫若小说、戏剧作品绝大多数作于1918年秋冬之交至19256月,这期间郭沫若相继发表以文学、艺术为题或为讨论对象的《生命底文学》、《儿童文学之管见》、《艺术之象征》、《〈西厢〉艺术上之批判与其作者之性格》、《〈少年维持之烦恼〉序引》、《论国内的评坛及我对于创作上的态度》、《文艺之社会的使命》、《印象与表现》等理论文章。通过比较可以看出,二者(小说、戏剧创作与理论)至少在情感或创作主体内在冲动的强调与表现上达成了一致。

在郭沫若看来,虽然诗歌、小说、戏剧所表现的“同是情绪的世界”,但在表现上却是不同的:“小说和戏剧虽与诗歌同属于文学,同属于时间的艺术,但在性质上我宁肯说它们是空间的艺术。小说我说它是用文字表现的绘画,戏剧我说它是用文字表现的雕刻或者建筑。小说注重在描写,戏剧注重在构成,它们的精神同空间艺术是一样,是构成情绪的素材的再现。——这构造情绪的素材不一定限于外界的物质,便是内在的想象也是一种素材……”25 。我们看到:正因为诗是“情绪自身的表现”,是对“情绪的直写”,它才需要灵感,因为灵感能使情感的表现“执行于不识不知或半意识状态”;也因为小说戏剧是构成情绪的素材的再现,不单是情绪问题,所以才需要跳出“情绪的圈外”,对构成情绪的素材加以“认识的分析”和“意志的综合”26

应该说郭沫若的上述探索是有一定价值的,但存在的问题亦不容回避:1、由于小说、戏剧创作经验的作用,郭沫若看到了诗歌、小说、戏剧作为不同文类在方法论上的差异(如诗歌需要灵感,小说、戏剧创作可以由“努力”完成),但又将这种差异绝对化,没有看到诗歌创作除了灵感外还需要理智的经营,小说、戏剧创作除了理智的“努力”外也需要灵感的“袭来”。郭沫若1925年受聘大夏大学讲师期间,曾设想依据文艺的创作过程、感应过程、进化过程构成文艺总论,再就诗歌、小说、戏剧等以作分论,以“树立一个文艺论的基础”27 ,但就稍后写成的《文学的本质》一文来看,离这一设想还有相当大的距离。所谓文艺总论且不说,单就诗歌、小说、戏剧分论而言,郭沫若的理论阐发也只能说是初步的、简单化的,如郭沫若对诗歌、小说、戏剧作为不同文类,其不同的形式规定性及其由此带来的相关问题就缺乏深入细致的探讨,而小说、戏剧与诗歌的差异,其实主要是由它们不同的形式规定性所决定的。这与郭沫若在创作实践上的大量投入是不相称的。2、与郭沫若的诗歌创作经验的理论概括一样,郭沫若在这里同样回避甚至反对功利主义的动机说,这与其小说特别是戏剧创作中明确的创作意图与功利诉求是矛盾的。事实上正象前文所言,在创作中是否带有功利动机并不重要,重要的是这种功利动机是否与创作冲动、艺术表现取得了较好的协调。郭沫若在有关戏剧创作的谈论中,多次提到了明确的“作意”与创作冲动问题,在他那里,有的创作冲动就是由明确的功利动机引发的。从其创作实践来看,这种功利动机一旦转化为艺术所需要的创作冲动,我们就可以说,它就不是与艺术创造水火不相容的东西。可惜郭沫若未能加以详察,从而进行相应的理论概括。

注释

①分别指郭沫若旧体诗《白日照天地》、《游操山》的创作,见龚济民、方仁念著《郭沫若年谱》,天津人民出版社1982年版,第3543页。

②郭沫若《〈红痣〉序》,《郭沫若集外序跋集》,四川人民出版社1983年版,第65页。

③⑤郭沫若《我的作诗的经过》,《郭沫若全集·文学篇》(16),人民文学出版社1989年版,第212214页。

④郭沫若《凫进文艺的新潮》,《郭沫若佚文集》,四川大学出版社1988年版,第94页。

⑥⑧⑩ 14郭沫若《三叶集·致宗白华》,《郭沫若全集·文学编》(15),人民文学出版社1989年版,第1446-47471819页。

15宗白华《三叶集·致郭沫若》,同上,第31-3230页。

24郭沫若《写在〈三个叛逆的女性〉后面》,《郭沫若全集·文学编》(6),人民文学出版社1986年版,第144138页。

11田汉《三叶集·致郭沫若》,《郭沫若全集·文学编》(15),人民文学出版社1990年版,第73页。 12郭沫若《致陈建雷》,《新的小说》21期,19207月。

13分别见郭沫若1920118日、226日致宗白华的信。

16参见郭沫若同一时期所作《论诗》、《致元弟》、《〈雪莱的诗〉小引》、《〈少年维特之烦恼〉序引》等文章。

17郭沫若《序我的诗》,《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第213214页。

18郭沫若在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文中将他本人早期诗作中的功利诉求贬之为“驴鸣犬吠”。见《〈文艺论集〉汇校本》,湖南人民出版社1984年版,第144页。

19参见郭沫若《女神·序诗》,《郭沫若全集·文学编》(1),人民文学出版社1982年版,第3页。 20郭沫若《创造十年》,《郭沫若全集·文学编》(12)同上,1992年版第79页。

21 27郭沫若《创造十年续编》,《郭沫若全集·文学编》(12),同上,第234225-226页。

22郭沫若《〈孤竹君之二子〉幕前序话》,《郭沫若全集·文学编》(1),人民文学出版社1982年版,第238页。

23在《批评与梦》一文中,郭沫若认为作家描写的梦境,不论是虚构,还是纪实,均需精心布置,以使其前尘、后影“节节合拍”。

25 26郭沫若《文学的本质》,《文艺论集》,人民文学出版社1979年版,第227226页。

原载:《文学评论》2003年第2期
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