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论“赵树理现象”的现代文学史意义

宋剑华
内容提要 追求文学创作的平民化原则,是“五四”新文学以来中国现代作家最为迫切的人文理想。然而,在20世纪二三十年代,人们对于现代文学“平民化”与“大众化”的认识,还只是停留在理论探讨的层面上,根本没有实际的作品成果作为支撑;只是到了40年代以后,人们才越来越意识到一部中国现代文学史的完整性,缺少平民作家的客观存在是不可想象的。所以,“赵树理现象”的出现与影响,既是解放区文学的一道亮丽景观,同时也体现着新文学发展史的历史必然性。对它的解读,我们也应该具有科学的理性精神。

在中国现代文学发展史上,赵树理是一个非常奇特的文学现象:一方面,他的那些农民话语小说由于思想上的肤浅性与艺术上的粗糙性,无论如何也不可能被纳入到正统文学的经典之林而流芳千古;另一方面,他本人在新文学创作方面所产生的社会轰动效应与时代导向作用,又具有不可或缺、不可替代的历史性意义。无论人们是否愿意去承认这一客观事实,但毕竟是赵树理用纯正的农民生活语言和传统的民间文学形式,一度规范与整合了中国文学“现代性”的发展方向,并使广大精英作家在自我反省、自我否定的思想嬗变过程中,逐渐形成了“知识话语”与“民间话语”合二而一的现代文学表现特征。所以我个人认为,“赵树理现象”的世俗化审美倾向,决非是对“五四”新文学人文主义的一种价值偏离,而是对新文学“平民主义”与左翼文学“大众化”艺术理想的一种具体实践。如果我们忽略了这一文学现象的内涵丰富性,就会失去对中国现代文学基本性质的整体把握与科学认识。

现代文学理念的形成与“赵树理现象”的历史必然性

全面探讨“赵树理现象”与中国现代文学发展史之间的辨证关系,我们首先应该回到历史的“原场”,去对“五四”新文学运动所倡导的“现代”文学理念,做出一番符合科学理性的价值评判。学术理论界一般都将“文学革命”的终极意义,视为是在西方现代人文主义思潮的直接作用下,对于古典文学从话语形式到美学传统的彻底颠覆。这种认知观念至今仍旧严重制约着人们的教条思维,并在很大程度上遮蔽了新文学运动以“民间立场”为出发点,最终却建立起新型知识分子话语霸权的事实真相。

重温一下“五四”文学革命发难者与参与者的理论文章,我们发现他们那些众说纷纭的新文学立论,基本上用三句话就可以加以完整地概括:白话文作为国语文学的地位确立,平民意识作为正统文学的价值认定,人文主义作为现代文明的理论倡导。关于提升白话文的国语地位问题,胡适在《文学改良刍议》等文章中已经说得十分明白,就是要用流行于民间的活文字去全面取代“三千年前之死文字” ,用通俗易懂的民众口语去造就现代的“吾国文学趋势” 。既然“我们认定文字是文学的基础,故文学革命的第一步就是文字的解决” 。所以他要求新文学作家应顺势而为,“三五十年内替中国创造出一派新中国的活文学” 。陈独秀对于“文白之争”性质的理解,明显要比胡适深刻得多而且也激烈得多。他认为:“白话文与古文的区别,不是名词易解难解的问题,乃是名词及其他一切词‘现代的’、‘非现代的’关系。” 陈独秀之所以要把“文白”对峙的学术之争,上升到“现代”与“非现代”的思想高度去加以理解,其真实目的就是要告诉世人这样一个简单的道理:以文言文为基础的古代汉语系统,是传统文化赖以生存的形式保障;以白话文为基础的现代汉语系统,则是传播现代意识的工具利器。两者之间是水火不相容的矛盾对立关系。这不仅是对胡适“文学革命”主张的强大理论支撑,同时也是对新文学内涵与外延的精确定位——白话文是世俗社会所固有的一种表达思想情感的语言形式,那么用白话文替代文言文作为现代文学的主要语言载体,它也理所当然应该去反映现实生活中的平民意识或平民情绪,这就是他强烈反对“贵族文学”、“古典文学”与“山林文学”的重要思想资源 。然而,“文字改革是第一步,思想改革是第二步,却比第一步更为重要” 。“文学革命”的发难者,对此显然是具有清醒认识的。所以周作人继胡、陈之后,又提出了“人的文学”与“平民文学”之说,进一步去强化新文学“思想革命”的创作宗旨。他特别强调指出:新文学所倡导的“平民意识”,是一种超越白话语体功能的“平等、自由的道德原则”;它以人为本和以启蒙主义为己任,以“研究平民生活——人的生活”为宗旨 。而沈雁冰则说得更加直白透彻:新文学观的基本理念,必须同时具备“三件要素:一是普遍的性质;二是有表现人生、指导人生的能力;三是为平民的非为一般特殊阶级的人的。唯其是要有普遍性的,所以我们要用语体来做;唯其是注重表现人生、指导人生的,我们要注重思想,不注重格式;唯其是为平民的,所以要有人道主义的精神,光明活泼的气象” 。正是由于“文学革命”的理论倡 导者,他们在思想认识上保持着高度的一致性,因此“为人生而艺术”也从最初“文学研究会”的发起纲领,迅速演变成了新文学写实主义的牢固信念;而“白话文”、“平民意识”与“人文主义”这三个响彻时代的关键名词,也旗帜鲜明地向世人们昭示着新文学运动的“民间立场”。

但从“文学革命”发难伊始,对它进行严厉质疑的社会呼声,就一直没有间断过。先是有所谓“保守派”的学者群体,后是有左翼“革命派”的先锋人士。无论是来自于何方的诘难之声,也无论他们的思想出发点是否相同,反对派都把论辩的主要矛头指向,直接对准了新文学的平民主义“民间立场”。

在“保守派”与新文学派的思想对抗中,“学衡派”坚韧顽强的理性批判精神,给后人留下了足以深刻自省的想象空间。“学衡派”的主要代表人物,都曾是留学于欧美的学界精英,他们具有较高的传统文化素养与良好的西方知识积累,在同新文学阵营的长期论战中,他们以纯粹的学者风范和严密的逻辑思维,的确为对方制造了许多难以解答的理论障碍。“学衡派”从文学本体论的角度出发,首先对新文学“平民主义”的人为神话,给予了否定性的学理论证。他们认为文学自身的永恒价值,完全取决于它艺术审美的阅读价值,与作者“贵族”或“平民”的社会身份没有必然的内在联系。“文学无贵族平民之分”,对于每一个作家而言,“其人无论所出于社会之上流下流,必真知文能为文者”才是至关重要的问题 。因为“凡文学以真善美为归” 11 ,它具有一种超越现实生活的崇高品性;如果只是简单而机械地用文言与白话来作为贵族文学与平民文学之间的区分界限,孰不知“文言之能载道,与白话之能载道,亦无疑也” 12 。他们还用不无揶揄性的语言讥讽新文学人士说,一定要在贵族文学与平民文学之间硬性划界,那么究竟是“将其文之贵由人而定乎,抑其人之贵由文而定乎? 13 其实,“学衡派”从骨子里就瞧不起新文学的倡导者,在他们看来,胡适与陈独秀等人所理解的西方人文精神,是极其肤浅和十分片面的。仅以“平民文学”而言,他们就公开指责新文学派只是在用卢梭个人的启蒙主义思想,去代替西方人文主义的完整历史传统;即使是对卢梭本人平民意识的阐述理解,也明显带有着强烈的实用主义功利目的。“平民主义的真谛,在提高多数之程度,使其同享高尚文化,及人生中一切稀有可贵之产物,如哲学、文艺、科学等,非降低少数学者之程度,以求合于多数也。” 14 他们视新文学运动的发难者为一群不懂文学的外行货色,陈独秀只不过是“胆大”敢言,而胡适的术业是“专治哲学” 15 ;“胆大”使他们肆无忌惮地抛弃了中国文学的千年传统,而“外行”又使他们“误读”西方并游离于西方。“学衡派”对于中国文学的未来走向,表示出了强烈的忧患意识,他们认为“新文学之所以能奔腾澎湃而一时成功者,盖多在势而不在理也 16 。”也就是说他们的心里非常明白,胡、陈等人之所以会以历史进化论去替代文学本体论,其真正用意并不是就文学而论文学,而是在利用现代青年急切思“变”的社会心理,人为地去营造一种白话文学运动的浩大之“势”,其主观意图是要彻底颠覆中国传统知识分子的话语霸权,最终“养成新式学术专制之势”而已 17 。与“保守派”对新文学阵营“平民主义”价值取向的学术理性批判截然不同,左翼革命作家对新文学非“平民主义”性质的政治理性批判,却使“五四”作家的自信心态,遭遇到了前所未有过的致命打击。左翼文学运动自称是中国近现代社会的第三次“文学革命”,宗旨是要创造无产阶级工农大众自己的文学艺术。对于“五四”新文学的历史意义,左翼作家的认知态度是十分鲜明而强硬的,一方面承认它的确是一场文学形式上的现代“革命”,但另一方面却又将其视为是一场失败了的绅士“革命”。因为他们早就把这场运动的基本性质,视为是中国新兴“资产阶级的文化革命”;而“资产阶级——地主帝国主义的奴才,绝对不能够领导什么文化革命,而只在进行着野蛮的愚民政策” 18 。原因十分简单,资产阶级决非是人类文明的创造者和先进生产力的代表。左翼革命作家还明确地表示,无产阶级革命文学中的“工农大众观”,与新文学运动所倡导的“全体民众观”是完全不同的两种概念:“在我们这世界里,‘全民众’将成为一个怎样可笑的名词?我们看见的是此一阶级和彼一阶级,何尝有不分阶级的全民众?”而在新文学创作的具体实践中,“能够表现无产阶级的灵魂,确是无产阶级自己的喊声的,究竟不多见” 19 。作为左翼革命文学运动最为杰出的理论家,瞿秋白那独特 而深刻的思想见解,集中体现着左翼作家群体的政治理性精神。他一针见血地指出:“五四”新文学的平民主义理想是极其虚伪的,“五四式的新文言(所谓白话)的文学,——只是替欧化的绅士换了胃口的鱼翅酒席,劳动人民是没有福气吃的”。“只要这种作品是用绅士的言语写的,那就和平民群众没有关系。” 20 言下之意,瞿秋白认为“五四”新文学所提倡的白话文,其本意不可能是为工农大众的切身利益而着想,它只不过是“新式智识阶级”传情达意的语体变换方式。“新文学的‘新主义’,据说是要‘推倒贵族文学,建立国民文学’。现在国民文学在哪里?贵族文学推倒了没有?贵族文学却脱胎换骨的变成了绅商文学。”他认为新文学的平民主义口号,“只是摇旗呐喊的虚张声势罢了”,胡、陈等人所上演的那场“闹剧”,也无非是新兴知识贵族对于传统知识贵族的一次话语夺权 21 。瞿秋白对“五四”新文学所追求的艺术趣味也颇为反感,他说什么“西洋的古典主义”、“宗法的浪漫主义”、“灵感的或者肉感的享乐主义”、“大减价的自由主义,别名叫做浅薄的人道主义”等等新奇的东西,均是属于西方没落资产阶级的颓废意识,由于它们与工农大众的实际生活距离太远,根本就不会得到他们的情感认同 22 。所以他主张“新的文学革命的目的,是创造出劳动民众自己的文学的语言”,这种语言应必须是源自于工农大众生活的本身且能为他们所接受的鲜活语言。“普罗革命文学运动是工农贫民无产阶级大众的文学运动,应当竭力的使其和大众连结起来,竭力的使大众参加到里面来,我们的运动应当是大众本位的,这是问题的根本点。” 23 他始终强调真正的无产阶级革命文学,应该是一种力感的艺术、是一种政治的工具、是一种战斗的武器,它必须“为着解放劳动者的广大群众而斗争”,努力去反映工农大众的政治理想与革命热情,“能够表现革命战斗的英雄”尤其是产生于工农大众的普通英雄,从而使他们不仅成为无产阶级文学的接受主体,同时也成为无产阶级文学的表现主体 24 。“保守派”认为新文学根本就不是纯粹的文学,而“革命派”又认为新文学完全不是平民的文学。对于前者,“文学革命”的先驱者自然可以文学见解的不同而不去加以理会;但是对于后者,却不能不引起他们思想上的高度重视。因为“五四”新文学的变革意识与平民意识,一直都被人们视为是中国文学现代转型的鲜明标志;一旦对它非革命性质与非民间化立场提出强烈的质疑,势必会动摇精英知识分子的原有信仰。仅仅十年多的时间,“五四”新文学的启蒙话语便迅速转向了左翼文学的政治话语,现代文学价值观念的瞬间骤变,生动地反映出了中国作家群体的个性缺失与人格缺陷。其实,“五四”新文学运动固然没有创造出真正意义上的“平民文学”,而左翼革命文学运动又何尝创造出了名副其实的“工农文学”呢?所以,当“五四”启蒙话语自觉臣服于左翼政治话语之后,它同样受到了来自于内部与外部两种力量的强烈反抗。如果再拿不出令人信服的无产阶级文学作品,再不出现属于工农大众自己的革命作家,左翼文学运动将同样摆脱不了夭折的命运。正是在这种错综复杂的历史背景下,赵树理农民话语小说的及时出现,结束了中国现代文坛关于“文艺大众化”喋喋不休的空泛争论,并以它自身强烈的社会示范效应,极大地影响了中国现代文学的后续发展过程。

农民话语写作与赵树理小说艺术风格的形成

从现存的历史资料来看,赵树理农民话语小说的独特风格,应该是形成于1933年以后,即左翼文学阵营正在进行大众化讨论期间 25 。虽然身居上海大都市的左翼革命作家,并没有注意到赵树理的客观存在,但是身处边缘地带的赵树理本人,却始终在关注着这场讨论的现实意义 26 。对于赵树理个人而言,能否成为现代中国文坛的瞩目人物,这并不是他走上文学创作道路的兴趣所在;究竟应该如何去把“文艺大众化”的抽象口号变为实际行动,才是促使他产生强烈艺术冲动的力量源泉。

赵树理是个地地道道的农民作家,他本人的文化程度并不是很高,对于西方现代文学的知识更是几近于零。他有关文学艺术方面的素养积累,差不多都是从民间戏曲和唱本故事中得来的。如果不是因为一种历史的偶然性因素,他在中国现代文学史上的地位,也只不过是一个默默无闻的通俗作家。但是,赵树理又不同于一般意义上的通俗作家,他从事写作的目的是不计任何功利报酬的,而是“农 民需要什么,我就写什么。农民喜欢什么艺术形式,我就采用什么艺术形式” 27 。为此,他十分赞同瞿秋白对新文学游离工农大众倾向的批评言论,认为“五四以来的新小说和新诗一样,在农村根本没有培活了” 28 。究其根因,就在于精英作家只注重少数人的情感宣泄,而根本就不了解农民读者的思想需求,他们用现代白话文筑起的“文坛太高了,群众攀不上去” 29 。所以他把自己定位为“文摊作家”,尽力用民间“流行的简单形式及农民的口头语言” 30 ,去“写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会,三两个铜板可以买一本,这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地” 31 。赵树理的这种文学创作理念,与后现代语境中的大众文化观颇为相似,他们都深刻地感悟到,“大多数人现在被动地接受大众通俗小说给予他们的东西” 32 ,并直接影响着他们在现实生活中的道德行为。故赵树理一再强调说,必须彻底改造传统的通俗文艺形式,正确地去引导农民大众的艺术审美趣味,进而使他们树立起健康积极的人生观。这无疑使赵树理的小说创作从起步伊始,就呈现出与“五四”新文学和左翼革命文学所截然不同的价值取向。

首先,是明确地将农民群体界定为自己作品的接受对象,用纯正的农民通用语言去描写真实的农村生活状态,彻底消解精英知识分子在文学领域中的话语霸权。赵树理曾反复强调说:“我的语言是被我的出身所决定的。” 33 因此作为一个农民作家,他把语言文字的简洁、直白与通俗化原则,视做是他艺术追求的第一目标。“从我为农民写作以来,——我就开始用农民的语言写作。我用词是有一定的标准的。我写一行字,就念给我父母听,他们是农民,没有读过什么书。他们要是听不懂,我就修改。我还常去书店走走,了解买我的书的都是些什么样的人,这样我就能知道我是否有很多的读者。——这样,从前只有少数知识分子看我的作品,现在连穷人都普遍能看到了。” 34 赵树理在这里所谈到的“农民语言”问题,实际上直接涉及到了知识分子思想观念与写作立场的根本转变。他本人对此问题的认识非常透彻:“我既是个农民出身而又上过学校的人,自然是既不得不与农民说话,又不得不与知识分子说话。有时从学校回到家乡,向乡间父老兄弟们谈起话来,一不留心,也往往带一点学生腔调,立刻就要遭到他们的议论,碰惯了钉子就学了点乖,以后即使向他们介绍知识分子的话,也要设法把知识分子的话翻译成他们的话来说,时间久了就变成了习惯。说话如此,写起文章来便也在这方面留神——‘然而’听不惯,咱就写成‘可是’;‘所以’生一点,咱就写成‘因此’,不给他们换成顺当的字眼,他们就不愿意看。” 35 将知识分子思想工农大众化,这在“左联”时期是个非常时髦的口号;而将知识分子话语农民化的提法,则应该是始创于赵树理。但是与左翼革命作家所完全不同的是,赵树理不仅是在“说”,而且更是在“做”,他用自己农民小说创作的具体实践,初步实现了中国现代文学“民间化”的话语转型。我们不妨来看看《小二黑结婚》中的一段人物描写:

三仙姑下神,足足有三十年了。那时三仙姑才十五岁,刚刚嫁给于福,是前后庄上第一俊俏媳妇。于福是个老实后生,不多说一句话,只会在地里死受。于福的娘早死了,只有个爹,父子两个一上地,家里就只留下新媳妇一个人。村里的年轻人们觉得新媳妇太孤单,就慢慢自动的来跟新媳妇作伴,不几天就集合了一大群,每天嘻嘻哈哈,十分哄伙。于福他爹看见不像个样子,有一天发了脾气,大骂一顿虽然把外人挡住了,新媳妇却跟他闹起来。新媳妇哭了一天一夜,头也不梳,脸也不洗,饭也不吃,躺在炕上,谁也叫不起来,父子两个没了办法。邻家有个老婆替她请了个神婆子,在她家下了一回神,说是三仙姑跟上她了,她也哼哼唧唧自称吾神长吾神短,从此以后每月初一十五就下起神来,别人也给她烧起香来求财问病,三仙姑的香案便从此设起来了。

这就是赵树理农民小说在人物刻画与作品叙事当中,所经常使用的经典性描述语言。它剔除了文字上的华丽装饰性,尽量去突出字面意义的视觉直观效果,虽然通篇都充斥着农村生活中最常见的俚语或俗语,但经过作者的加工提炼之后,明显又使其适合于现代书面语言的社会规范性。赵树理巧妙地把广大民众日常生活中的口头语言,成功地转化为中国现代文学的通用语言,这不仅是对“五四”新文学与左翼革命文学的质的超越,同时也是对中国现代汉语文字与口语一体化发展趋势的巨大推动。 所以,康濯把赵树理称为是“一代语言大师” 36 ,我个人认为这种评价并不为过。

其次,是大胆回归民间文学的艺术表现传统,全面挑战新文学的“西化”文体形式,再造属于农民大众自己的中国现代文学。赵树理在谈论新文学的总体发展趋势时,曾经说过这样一番话:“中国现有的文学艺术有三个传统:一是中国古代士大夫阶级的传统,旧诗赋、文言文、国画、古琴等是。二是五四以来的文化界传统,新诗、新小说、话剧、油画、钢琴等是。三是民间传统,民歌、鼓词、评书、地方戏曲等是。要说批判的继承,都有可取之处,争论之点,在于以何者为主,文艺界、文化界多数人主张以第二种为主,理由是那些东西虽然来自资产阶级,可是较封建的进了一步,而较民间的高级,且已被无产阶级所接受。无形中已把它定为正统。”但赵树理本人却对此并不以为然,他的见解则应是“以民间传统为主” 37 。因为在赵树理看来,中国现代文学的真正接受主体,是占国人大多数的农民群众,“农村所需要的艺术品种类之多,数量之大,有时都出乎我们想象之外” 38 。若要使农民群众成为现代文学的忠实读者,就必须考虑到他们的阅读喜好;对于那些没有什么文化的农民来说,古老而传统的民间艺术形式,才是他们获取知识与享受娱乐的唯一渠道。无论是民歌、鼓词还是评书、戏曲,民间艺术所注重的就是“讲故事”,故事情节叙述的好坏,直接决定着农民群众对它的接受程度。所以赵树理呼吁现代作家不要鄙视民间艺术“讲故事”的古老传统,其实“一个简单的故事,只要受到人民大众的欢迎,为人民大众真心喜爱,就会被人民大众中的艺术天才们不断地丰富它,使它成为很高级的作品” 39 。他本人的农民小说便是严格按照“讲故事”的叙事模式,向世人充分展示了色彩鲜明的民间文学特征。如《小二黑结婚》就非常具有代表性,作品的故事情节并不是一种完整的叙事结构,而是由十一个相对独立的故事单元共同组合而成:前五节分别讲述二诸葛的迂腐、三仙姑的风骚、小芹的漂亮、金旺兄弟的阴险、小二黑的英俊,类似于《三国演义》与《水浒传》中出场人物的逐个介绍,但它们相互之间又不失其内在意义的关联性;后六节则分别讲述二黑小芹与金旺兄弟及长辈们的矛盾冲突,无论年轻人争取婚姻自由权力的斗争有多么的曲折复杂,然而“天下有情人终成眷属”叙事策略,最终又回归到了话本小说“大团圆”结局的传统套路。在赵树理的农民话语小说创作当中,人物描写是绝对平面化的,往往寥寥数笔一带而过,很难给人留下深刻的直观印象;他的兴趣所在是“故事”自身的情节效应,“讲故事”才是他本人的写作特长,这种重“事”轻“人”的艺术风格,明眼人一看就知道这是对评书艺人的直接师承。赵树理从不隐瞒他对话本小说与评书艺术的由衷喜爱,也并不否认自己对于民间艺术的借鉴与模仿,他认为“五四”以来的新文学拒绝民间传统是一个极大的错误,甚至还为“鲁迅先生选择的读者对象也是知识分子”而感到惋惜。他毫不客气地指出:“新文艺工作者熟悉中国民间文学传统的不多,而掌握了中国文学传统知识的专家也不是很接近群众的。” 40 正是出于对中国现代文学前途的深切忧虑和对民间文学传统的自觉维系,他在30年代中期“就发下洪誓大愿,要为百分之九十的群众写点东西,那时大多数文艺界的朋友虽然已倾向革命,但所写的东西还不能跳出学生和知识分子的圈子” 41 ;所以他明确表示要从民间文学传统中去汲取有益的养分,然后“大量制成作品,来弥补农村艺术活动的缺陷和空白” 42

再者,是注重文学作品思想内容的正确导向,强调审艺术美寓教于乐的基本原则,主张用明确的政治理想去全面提升普通民众的精神境界。赵树理是个非常具有社会责任感的现代通俗作家,“艺术是精神的食粮” 43 这一道理,在他的思想意识里是根深蒂固的。他深深懂得在中国最广大的农村里,农民群众所获取精神食粮的渠道是十分令人担忧的,“农民能看到的书尽是些极端反动的书,这些书向农民宣扬崇拜偶像,敬鬼神,宣扬迷信,使农民听凭巫婆的摆弄。我想,我应该向农民灌输新知识,同时又使他们有所娱乐,于是我就开始用农民的语言写作” 44 。所以在赵树理的农民小说中,努力去表现一种新的人物形象、一种新的生活方式、一种新的道德规范,便构成了他作品文本的鲜明主题。作为一个在解放区政治环境下成长起来的农民作家,赵树理的文学创作不可能脱离当时大的革命时代背景,但是我们却很难从他的作品中找出空泛生硬的政治语汇,阶级斗争意识完全是以农民群众的自觉行为来加以表现的——每一部作品都在讲述一个中国农村正在发生着巨大变革的动人故事,每 一个故事都精心塑造出了一批生动活泼富有朝气的新型人物,而这些新型农民敢于起来反抗恶旧势力的事件本身,又在形象地告诉着人们应该怎样去做人的简单道理。几乎所有的现代文学史家,都注意到了赵树理笔下“小字辈”人物的艺术创新性,他们认为过去传统的民间话本小说,往往只是去表现中国农民思想上消极落后的一面,而赵树理却是截然相反,“他善于创造正面的积极的人物的,而且总是把这些正面的积极的人物的命运,同中国人民革命斗争的步调相结合,以取得胜利为结局的。这就使他的笔下的英雄大都是敢于反抗邪恶,心地纯良正直、富有机智、韧性和乐观主义的精神。小二黑和小芹,艾艾、燕燕和小晚、李有才和小顺以至于铁锁、二妞和冷元等都是如此。他们之间虽各有不同的面貌和性格,但都具有上述的中国农民共同的阶级性格和精神” 45 。这恰恰说明文学史家已经充分意识到了赵树理的农民话语小说,是具有鲜明政治倾向性的,只不过他是在用通俗易懂的艺术表现形式,潜在地配合中国农村土地革命的历史进程。赵树理的成功不仅使他在政治上广为扬名,同时也使他成为了“我国最为群众所喜爱的作家之一” 46 。从1933年写《有个人》到1943年《小二黑结婚》的发表,赵树理的农民话语小说在长达十年之久的时间里,虽然已经是一种流行于民间的客观存在,但却根本没有引起中国现代文坛的注意和重视;即使是《小二黑结婚》这篇使其一夜成名的经典之作,如果不是因为彭德怀的直接干预,恐怕也早就被那些“自命为‘新派’的文化人”给枪毙了 47 。此时正值解放区文艺界全面贯彻毛泽东的《讲话》精神,轰轰烈烈开展思想大整风运动之际,赵树理的价值迟迟得不到精英作家的公开承认,这种不正常的现象本身,深刻地反映出了中国现代知识分子自我否定之前的精神痛苦与灵魂挣扎。

时代政治风云变换与“赵树理神话”的历史沉浮

19425月,延安文艺界先后组织了三次有关文学创作的理论座谈会,其中毛泽东就亲自参加了两次并做了总结性发言,这就是举世闻名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。作为一个政治领袖如此重视解放区的文学艺术工作,既反映出他对精英知识分子言论活跃的高度关注,同时也表明了他要规范统一文艺界思想认识的强烈欲望。毛泽东的《讲话》,主要涉及五个方面的重大问题:一是明确文艺为工农兵大众服务的必然性,二是明确文艺必须服从政治需要的必要性,三是明确知识分子作家世界观改造的迫切性,四是明确歌颂主旋律的纪律性,五是明确普及革命文艺的现实性。其实《讲话》的核心内容,说穿了就是一句话:在以工农大众为革命主体的战争年代,拿笔杆子的知识分子必须认清自己所从属的历史地位。由于解放区所处的特殊地理环境和毛泽东崇高的政治领袖威望,《讲话》的发表也就预示着中国现代文坛思想风暴的即将来临。

毛泽东的《讲话》发表以后,解放区文艺界也随之展开了一场旷日持久的大规模思想整风运动。解放区作家同时也包括国统区的进步作家,经过深刻的自我反省与激烈的思想碰撞,他们对于中国现代文学的基本性质,也有了全新的认识和更高的追求。在整个“整风”运动过程中,知识分子出身的作家作为“投降者”,纷纷表示要彻底“脱去小资产阶级知识分子的衣裳” 48 ,并在与工农大众相结合的革命实践中,重新去反省和检讨自己世界观的“劣根性”。他们认为“五四”新文学的平民意识与左翼文学的“大众化”口号,完全是小资产阶级个人主义的虚幻想象,既脱离了人民大众的根本利益又脱离了民族文化的光荣传统。他们一反“五四”时期的启蒙主义立场,强调真正意义上的无产阶级革命文学,只能是产生于工农“大众自己的作家”之手 4C 。正是基于精英作家的这种思想认识,“赵树理现象”的实用价值便被凸现了出来。因为赵树理本人和他的农民话语小说,恰好符合《讲话》精神的内在要求:他虽然也曾经读过几年书,但却始终如一地与农民大众的思想感情打成一片,以民为本的创作态度是知识分子世界观成功改造的典型范例;他坚定不移地以工农兵群众为服务对象,创造了为中国老百姓所喜闻乐见的新型民间艺术形式,通俗易懂的作品风格是“普及”革命文艺的模范样板;他生动地再现了现代农村翻天覆地的巨大变化,真实反映了中国土地革命的时代特征,用积极乐观的生活情趣实现了政治与艺术的完美统一。所 以,“赵树理现象”成为了精英知识分子的学习榜样,“赵树理方向”也成为了他们为之而努力奋斗的终极目标。从大量的史料中我们可以深切地感受到,从1945年以后,在周扬、冯牧、林默涵、郭沫若、茅盾等人的全力推崇下,赵树理实际上已经被人为地加以神化了。陈荒煤的《向赵树理方向迈进》一文,就最能代表当时精英作家对于“赵树理神话”的群体仰望心态。他说“要检讨一年来边区的文艺创作,最好对赵树理同志的作品有比较一致的认识,他的作品可以作为衡量边区创作的一个标尺,因为他的作品最为广大群众所欢迎”。“大家都同意提出赵树理方向”,那么什么是“赵树理方向”呢?对此,陈荒煤将其归纳成几句话:忠实地去执行与实践“毛主席的文艺方针”,始终保持着作家“鲜明的阶级立场”,在与工农大众的思想感情保持高度一致的同时,努力去创造“人民大众的艺术”。他在文章的结尾处还明确地表示,之所以“把赵树理同志方向提出来,作为我们的旗帜,号召边区文艺工作者向他学习”,目的就是要求知识分子作家放弃中国传统文人的臭架子,以赵树理为光辉榜样,勇敢地“向赵树理的方向大踏步前进吧! 50 “赵树理方向”决不仅仅是一句空洞的政治口号,它在解放区文学的具体创作实践过程当中,很快就被转变成了一种广大作家的自觉行为。被学术界戏称为“山药蛋派”的年轻作家马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等人,他们本来并不认识赵树理,“一九四五年,他们在延安《解放日报》副刊上第一次看到了赵树理的《地板》、《李有才板话》,纯净的山西农民朴实风趣的语言,活脱脱宛如父老兄弟身影的人物形象,吸引了他们,具体地给他们以艺术的启迪” 51 。正是因为他们对于赵树理的崇拜与向往,束为的《红契》、胡正的《长烟袋》、马烽的《金宝娘》、西戎的《宋老大进城》、孙谦的《村东十亩地》、马烽与西戎合写的《吕梁英雄传》等作品,无论是生活口语的文本运用,还是在故事叙事的民间形式,我们几乎都能从中窥见到赵树理影响的客观存在。各解放区根据地的作家也极力模仿赵树理的通俗艺术风格,先后创作了大量通俗化的文艺作品。如孔厥的《一个女人翻身的故事》、葛洛的《卫生组长》、邵子南的《地雷阵》、刘石的《真假李板头》、高朗亭的《陕北游击队历史故事》、华山的《窑洞阵地战》、丁玲的《三日杂记》、一擎的《“众人原谅”》、刘白羽的《无敌三勇士》、柯蓝的《洋铁桶的故事》、孔厥与袁静的《新儿女英雄传》等,基本上都是把“讲故事”的形式作为阐述思想的唯一性手段;另外有些作品还将民间英雄传奇式的夸张手法穿插于其中,尽力去强化了读者对作品的阅读兴趣。像柯蓝的《洋铁桶的故事》,主人公游击队员吴贵的形象,简直就被作者塑造成了一位古代侠客式的人物——他为人刚直爱憎分明浑身是胆乐于助人,他来无影去无踪神出鬼没机智灵活,带领着一帮武器装备极其落后的山区农民,把狂妄骄横的敌人打得惶惶不可终日,一役就消灭了日本鬼子几百人。从历史真实的角度来讲,这样富有传奇性的革命英雄人物是根本不存在的,仅凭游击队的那点实力也不可能创造如此辉煌的人间奇迹。但是在当时残酷的革命战争年代,这种艺术夸张却以其通俗故事的流行方式,极大地鼓舞了人民群众战胜侵略者的信心和勇气,起到了教育人民、打击敌人的良好社会效益。与解放区小说大众化的趋势相比较,诗歌与戏剧创作的民间价值取向也成为了一种社会时尚。李季的《王贵与李香香》,是用陕西民歌“信天游”的曲调所写成的长篇叙事史,浪漫曲折的爱情故事、鲜活生动的人物形象再加上朗朗上口的文字韵律,很快就在边区群众中广为流传,并且开创了中国现代诗歌的新纪元。另外阮章竞的《漳河水》、李冰的《赵巧儿》、张志民的《王九诉苦》等叙事长诗,也都是用民歌体写作的成功范例,同样为解放区的广大民众所喜爱。从秧歌剧《兄妹开荒》到新歌剧《白毛女》再到话剧《抓壮丁》,解放区戏剧改革的方向完全是以传统戏曲为参照系的,通俗简洁的语言对白方式与舞台表演的激情形体动作,在最大程度上满足农民观众的视觉审美要求。解放区文艺运动的这种深刻变化,表明了“赵树理方向”正在以其民间文学的价值取向,积极地引导着中国现代文学的新潮流。

但是,历史的发展是不以人们意志为转移的。建国以后,“赵树理方向”虽然仍被作为新中国文学的学习楷模,但是他的“神话”效应却因时代的变化而发生了动摇。从《登记》的发表开始,赵树理就意识到了有人对他表现新人物的能力有所怀疑,所以他立刻表态说:“同志们、朋友们对我所写的作品的观感是写旧人旧事较明朗,较细致,写新人新事较模糊,较粗糙。完全正确——回顾一下 自己从抗日战争以来的历史,可以得出这样一个结论:从群众的实际生活中来,渐渐以至于完全脱离群众的实际生活,如不彻底改变一下现状,自己的写作历史是会从此停止的” 52 。到了五六十年代,理论界又对他“中间人物”创作的真实性提出了强烈的质疑 53 ,故他不得不去面对严酷的现实而深刻地检讨道:这是由于“1、对主席讲话接受得有片面性,忽略了‘以歌颂光明为主’的最重要一面;2、过分强调了针对一时一地的问题,忽略了塑造正面人物;3、仍没有学会和别人一道干” 54 。其实,综观新中国文学自然进化的内在逻辑关系,“赵树理方向”实际上一直是处在一种被淡化和被消解的静止状态。因为随着新民主主义革命转向了社会主义革命阶段,赵树理农民话语小说的历史使命也已经基本完结了。新中国文学的创作宗旨,有三大根本任务:一是要用文学形象化的表现手段,艺术地再现中国现代革命的历史辉煌,进而去教育后代使他们牢记革命江山的来之不易。二是要紧密配合和平时期的社会主义革命建设事业,努力创造一代革命新人的光辉形象,进而去启迪中国农民走社会主义康庄大道的政治觉悟。三是要普遍提升全民族的文化艺术水准,强化精英话语与民间话语合二而一的现代文学形式,进而去建构起中国现代文学的民族特性。而面对新中国文学这三大现实任务,赵树理显然是难以适应、难以胜任的。他声称“我是不写历史题材的” 55 ,原因是长期的农村封闭生活,使他对于中国现代革命战争缺乏必要的了解,无法去承载激情抒写革命史诗的创作重任,这使他的文坛地位很快就被梁斌、杜鹏程、曲波等人所取代。赵树理自认为自己是了解中国农民的,他说农民就是农民,“农民党员还是一个农民,有小私有者思想” 56 。他不相信农民能在一夜之间,就变成了先进生产力的代表,这使他曾经引以为荣的农民作家称号,也很快让位于周立波、柳青、浩然等人。赵树理“‘文化水’是落后的”这一事实 57 ,只能使他在战争年代去做些文学艺术方面的“普及”工作,但他那些缺乏高雅艺术内涵的农民话语小说,又不可能满足现代读者日益提高的审美阅读趣味,故新生代知识分子作家群体便以经过加工改造过的新型传统文学形式,完成了他们对于赵树理小说民间故事文本的全面超越。赵树理命运的坎坷与“赵树理神话”的沉浮,这其中自然有许多政治性的因素在起作用,但我们也必须实事求是地加以承认,它所反映的却是中国现代文学自身运行规律的真实性、合理性与必然性。

注释

①②④《胡适文集》(2)第152745页,北京大学出版社1998年版。

③胡适:《中国新文学大系·建设理论集导言》,上海良友图书印刷公司1935年版。

⑤《我们为什么要做白话文?——在武昌文华大学讲演的底稿》,《陈独秀著作选》第二卷,上海人民出版社1993年版。

⑥《文学革命论》,191721日《新青年》第2卷第6号。

⑦周作人:《思想革命》,载《中国新文学大系·建设理论集》。

⑧周作人:《平民文学》,载1919119号《每周评论》第5号。

⑨《茅盾杂文集》第6页,北京三联书店1996年版。

11 12 13 14 15 16 17《国故新知论——学衡派文化论著辑要》第210267124213140200180131页,中国广播电视出版社1995年版。18《瞿秋白文集》第三卷第23页,人民文学出版社1998年版。

19沈雁冰:《论无产阶级艺术》,载《文学运动史料》第一册,上海教育出版社1979年版。

20 21 22 23 24《瞿秋白文集》第三卷第13180185188489231页。

25 1933年以前,赵树理虽然曾模仿“五四”新小说,写过《悔》与《白马的故事》两个短篇,但这与他后来的艺术风格是全然不同的,不应将其纳入到赵树理的农民话语小说体系当中,去加以同等对待。

26可参见黄修己著:《赵树理评传》第44页,江苏人民出版社1981年版。

27 30 33 34 37 41 54 56 57《赵树理全集》第246374385176390206378358205页,北岳文艺出版社2000年版。

28 38 42 43《艺术与农村》,载黄修己编《赵树理研究资料》第95页,北岳文艺出版社1985年版。2950陈荒煤:《向赵树理方向迈进》,载1947810日《人民日报》。

31李普:《赵树理印象记》,载19496月《长江文艺》创刊号。

32约翰·多克:《后现代主义与大众文化》第42页,辽宁教育出版社2001年版。

35《也算经验》,载1949626日《人民日报》。36《根深土厚——忆赵树理同志》,载黄修己编《赵树理研究资料》。

39 40《从曲艺中吸取养料》,载《人民文学》195810月号。

44杰克·贝尔登:《中国震撼世界》第十七节《赵树理》,北京出版社1980年版。

45巴人:《略论赵树理同志的创作》,载195811期《文艺报》。

46思基:《论赵树理的短篇小说》,载19582月号《文学青年》。

47杨献珍:《〈小二黑结婚〉出版经过》,载1982年《新文学史料》第3期。

48丁玲:《关于立场问题》,载19426月《谷雨》一卷五期。

49梅行:《论部队文艺工作》,在《延安文艺丛书·文艺理论卷》,湖南人民出版社1984年版。

51高捷:《山药蛋派作品选·序》,人民文学出版社1984年版。

52《决心到群众中去》,载195252日《人民日报》。

53如鲁达的《缺乏爱情的爱情描写》、武养的《一篇歪曲小说的小说——〈锻炼锻炼〉读后感》、江天的《关于塑造普通人物的几点质疑》等文章,都对赵树理建国后的小说创作进行了严厉的批评。

55转引自黄修己著《赵树理评传》第203页。

原载:《文学评论》2005年第5期
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