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中晚明之交文学新探

孙康宜
内容提要 在中国历史上,16世纪是一段多灾多难的时期,嘉靖皇帝在位的四十多年间(1522-1566),宦官擅权,朝纲废弛。其时倭寇日炽于沿海,不断滋扰;而嘉靖二十九年(1550),蒙古人再犯北京,惟因许以贡市,才得转危为安。在此期间,不断有正直的官员——如海瑞、杨慎等——冒着生命危险,屡次向皇帝上疏而被逮入狱或遭放逐。贬谪文学也因而兴起。同时,这也是一个改写小说的时代,《三国志演义》、《水浒传》和《西游记》等书都在此时得到了十分完整的改定,否则后来不可能成为所谓的“小说”。与此同时,印刷业也有了惊人的发展,很多文学作品也因此由坊间大量出版。重要的是,在这个时代中,政治迫害并没有使人沉默,而是造就了新一代的作者和读者,尤其是许多读者时时有好奇、求知之欲。此外,嘉靖时期文学产物的丰富和多彩多姿都让人不得不拿它与16世纪的欧洲文艺复兴相比。
关键词 嘉靖皇帝 杨慎 《三国志演义》 《水浒传》 《西游记》

    在中国文学史上,中晚明之交(即嘉靖年间,1522-1566年)是重要的承先启后之时代。可惜一般文学史经常忽略这一段文学,而且通常采取以文类分割(即机械性地分割为诗、词、文、小说、戏剧史)的叙述方式,因此对整个文学现象的讨论颇嫌简略。有鉴于此,本文将采取一种较具整体性的文学文化史的方法来进行讨论。
    要谈这段文学文化史,必须从嘉靖皇帝的即位开始说起。首先,正德十六年(1521),29岁的正德皇帝驾崩,无子可嗣皇位,其从弟入继大统,此即年仅14岁的嘉靖皇帝朱厚熜。就如著名学者左东岭所说,“嘉靖”二字原取《尚书·无逸》“嘉靖殷邦,至于小大,无时或怨”之意,是表示“安定而和乐”之意。①然而,讽刺的是,从一开始,嘉靖帝就不愿纳廷臣之谏,终成为一代独裁之君。他后来崇信方术,罔顾朝政,渐至宦官擅权,朝纲废弛。其时倭寇日炽于沿海,不断滋扰;而嘉靖二十九年(1550),蒙古人再犯北京,惟因许以贡市,才得转危为安。嘉靖帝在位四十余年,朝臣不断犯颜抗辩,抵死以谏。其最著者,当属海瑞(1513-1587)。其人因上疏而被逮入狱,惨遭锦衣卫之杖刑。总之,明朝的嘉靖皇帝热衷于当廷辱官,一些朝臣竟被杖至死。廷杖的场景常常出现在当时的通俗小说里。
    杨慎(1488-1559),亦是几死于廷杖者之一。杨慎乃大学士杨廷和(1459-1529)之子,正德六年(1511)廷试第一,至嘉靖帝即位时,已是翰林院显官。此人后来被推为“有明第一博学者”,著作风靡当时。然在嘉靖三年(1524),“大礼议”起,其人生乃彻底改变。嘉靖帝不循尊崇先帝之旧制,而尊其生父,激起群臣抗争。其间,百余人(包括杨慎)被逮廷杖,而死于廷杖者竟至十七人。杨慎虽幸免于死,然为皇帝所深恶(半因杨慎率朝臣抗争之故),故被贬为军籍,谪戍当时最远的边陲云南。当朝皇帝恶杨特甚,故杨慎所受之惩罚,最为严厉。据明代法律,降为军籍,乃是被贬谪者所受到的最严厉惩罚。是年,杨慎37岁,他在放逐中度过其人生之后35年,直至嘉靖三十八年(1559)卒时,亦未能如其他官员那样得到赦免。
    一、贬谪文学
    惟因有被谪之不幸经历,杨慎其后乃得成为文坛上一位真正重要的人物。在云南期间,他对几乎每种文学类型都究心精研,诸体兼擅,成为一个“全能”的作家。其作品到处传诵,无远不臻,当时有人说:“吃井水处皆唱柳词;今也不吃井水处亦唱杨词矣。”(见《升庵长短句》,杨南今序,1537年)②杨氏在人心目中地位之高,固与中华民族之普遍重才心理有关,而与人们同情其才高如此却遭受暴戾皇帝之迫害,尤有关系。明代从中入晚,有一重要的过渡时代,而杨慎乃是这一时代之特别见证者。尤其是通过杨慎刊行的众多著作,明代读者渐渐欣赏云南文化。顺便一提,这个边远的新区域是明初洪武十五年(1382)才正式成为中国一省的。
    杨慎初至云南,其诗风还相当传统。在他的一些作品中,全是隐然自比屈原。屈原《离骚》乃是中国贬谪文学之第一部杰作。杨慎与屈原一样,亦哀叹被逐之命,去国之悲(如《军次书感》、《戎旅赋》)。不难想像,杨慎在云南的生活一定艰难异常:周遭皆是蛮夷,而妻子家人远隔千里。但是,当他知道被赦无望,便对云南渐生好感,他常在边境游历,著述不辍,刊刻不绝,文名日盛。被贬数十年乃是其一生中成果最为丰富的时期。他或是明代著述最丰之人,刊行著作一百余种,包括他所编集的各种选本。云南巡抚及其他官员皆甚礼重之,他亦渐获生活之自由,而不必履行其谪戍之职。
    自由之生活与远荒之景象,似于杨慎别有魅力,因而唤醒其一种新精神。其新诗奇景迭出,如《禽言》一诗中用“铁桥铜柱灵山道,僰云爨雾连晴昊”的意象来描绘当地的特殊景色。诗中的“灵山”指的是昆仑山;“僰”与“爨”则指云南地区的两个少数民族。③总之,在其一系列游记中,奇山异水,读来令人颇生敬畏之感。
    至为重要者,杨慎乃一词学大家。词盛于宋,元以后渐渐衰斋不振,而杨慎则在很大程度上为词体带来了活力。首先,他评点了宋代词选《草堂诗余》;其次,作为重振久衰之词体的先驱,他更编选了两部重要词选,选录唐以来之作品。此举或激起时人步趋其后,编刻词选,其中包括张蜒(1487-?)编《诗余图谱》(成于1536年)。杨慎本人的词作极富云南地方色彩,而寓目兴感,其内在世界,亦在在隐然可见(如《渔家傲·滇南月节》)。在《莺啼序·高蛲海庄十二景》中,他称,其云南贬所之胜景强过王维退隐之辋川(“辋川何似吾庐”)。杨慎在云南期间共写了三百多首词,他还撰有一部词学著作《词品》,讨论词体之起源、评价及与音乐之关系。杨慎词名藉甚,乃至于卒后百年,小说评点家毛宗岗新刊《三国演义》犹以其词开场。
    在明代读者心目中,杨慎最是一位多情郎君。他时常寄上情诗、情词,给远在四川老家的才女夫人黄娥。路遥情长,互寄情诗以通衷怀,这对明代读者来说极具吸引力。黄娥乃是著名学者黄珂(1449-1522)之女,为杨慎继室,其诗才及学识,亦著称于当时。黄娥初随杨慎赴云南,度过了三年。但在杨慎父亲卒(1529)后,黄氏即回到四川新都,操持家务。黄娥未能生子,但她视庶子如己出,养之教之。到杨慎卒时(1559),大约三十年间,他们的唱和诗遍传海内,赢得钦敬。著名作家王世贞(1526-1590)在其《艺苑卮言》附录中,列举黄娥诗(《寄夫》)、词(《黄莺儿》)各一首,以证女诗人之才情。王氏特别指出,杨慎和《黄莺儿》三首不逮黄氏,故黄氏词艺优于其夫。④王世贞(“后七子”领袖)乃当时重要的批评家,黄娥一旦为其称赏,诗名词名迅速确立。不过,尽管黄氏寄夫词流传文坛,播于众口,但其诗作却传世甚少。其所以如此者,盖因黄氏一如其时代多数大家闺秀,以为作诗乃闺中私密之事,不欲其流布于外也。相反,其夫杨慎之作品却频频刊行,引人注目。杨氏平生刊刻著作众多,其中主要有嘉靖十九年(1540)刊刻的词七卷(续刻于嘉靖二十二年(1543)),嘉靖三十年(1551)所刻的词曲集。但就我们所知,黄娥的诗作生前却从未刊刻过。
    黄氏卒之次年(1570),由一位无名氏书商编集的《杨状元妻诗集》一卷突然刊行。此后,其诗在各地陆续被发现,数量持续增加。万历三十六年(1608),大型词曲合集《杨升庵夫妇乐府词余》刊行,其中很多散曲被称是黄娥的作品,包括一些艳曲及调笑之作。殊为引人注目者,此本卷首有一短序,题为徐渭(1521-1593,著名戏剧家)所撰。编者杨禹声自称,杨夫人词余原无刻本,仅有其“手录”,“藏之帐中十五年矣”;后来他终于“谋而梓之,以公诸赏音者”。⑤值得一提的是,其中一首著名散曲《雁儿落》备受争议。当代各种选本皆选此曲,包括为人所重的《元明清散曲三百首》(羊春秋编选)。⑥此曲所表达的乃是妒妇之怒。她指责丈夫与他人“笑吟吟相和鱼水乡”,而自己“冷清清独守莺花寨”,又大叫“难当小贱才假莺莺的娇模样”,声称“老虔婆恶狠狠做一场”(此曲由美国著名诗人Kenneth Rexroth和钟玲合译成英文,见《中国女诗人》一书)。⑦现代学者谭正璧在其《中国妇女文学史》中称,其曲子所以如此者,盖缘黄娥是个狂放不羁的作家,“她什么都可以写出来”。⑧但事实上,早在明朝就有人——如《采笔情词》的编者——认为像《雁儿落》之类作品乃为杨慎模仿女人的口吻而作,并非黄氏本人所撰。⑨据王文才推测,万历三十六年刻本或许全是造伪,因为编者竟误(有意?)将当时曲集中许多别人的作品甚至是杨慎的作品归在黄娥的名下。⑩人们甚至还可以怀疑,徐渭的那篇短序也是伪撰。
    才女诗人时常寄诗词给远谪的丈夫:黄娥在人心目中的这种形象,或许真的是出自书商们的创造。事实上,才子、才女之间互寄情诗,在当时的传奇小说中,确乎已是流行的题材。典型的例子是南方作家杨仪(1488-1558)所撰的爱情传奇《娟娟传》。这篇小说的整个爱情故事即由和诗构成:男女以诗相和,未料竟终成眷属。当然,这类互寄情诗的爱情故事早在瞿佑(1347-1433)的《剪灯新话》和李昌祺(1376-1451)的《剪灯余话》文言小说中即已出现。16世纪有一股编刊新旧小说的热潮,而这类故事尤能激发当时读者之兴味。黄娥和杨慎后来也成为小说的题材,而最值得注意的是,他们在冯梦龙(1574-1646)文言传奇集《情史》中,竟成为至情者之典范。
    二、女性形象之重建
    巧合的是,约在16世纪中期,学者们开始积极致力于文学中女性形象之重建。康万民(“前七子”成员康海之孙)倾力注释女诗人苏蕙《织锦回文诗》,编订《璇玑图读法》一书,可谓典型的例子。此841字究竟能组成多少首诗,苏蕙本人或许也未曾尝试过。宋、元时代,偶尔有人试图提出阅读此诗的新方法。不过,直至明嘉靖时代,主要由于康万民的宣扬,此诗才骤然流行。康万民在《凡例》中称,宋代起宗道人读至三千余首,而他又增加四千余首。(11)
    当时,读者的注意力日益为刻书业所支配。在这种文化氛围中,像康万民之类的学者,转而关注才女这样的新话题,尤其是那些一直被边缘化的才女,似乎是自然而然的事情。明中期学者对于女性作品兴趣浓厚,女性作家因之亦渐被经典化。这些男性文士所以尊重女性,盖因意识到自身之边缘化处境正有类于那些被边缘化的才女。所可惜者,对于康万民的生平著作,因为传记资料缺乏,除了其《璇玑图诗读法》之外,我们难知其详。不过,我们还是可以有把握地推测,其所以注释苏蕙这部已被遗忘的作品,应是出于对才女之普遍同情,因为这些才女在此前的选本及文学史中多被摈弃不录。正是由于认识到女性之文学地位鲜被承认,故而明代很多男性学者开始编集女性作品。有些编者醉心于女性作品,竟至视之为一种理想化人生。16世纪中期的田艺蘅可谓先驱。他自称要献身于女性作品之搜集。其《诗女史》乃是一部女性诗选,《诗女史叙》谓,自古以来,女子之以文鸣者代不乏人,固不逊男性,而与男性作家显晦顿殊者,乃是采观者阙而不载之故。他希望通过编刊女性作品,为女性文学之悠久而光荣的传统伸张正义。《诗女史》刊于嘉靖时期,正是这部诗选发凡起例,首次为女性选集奠定了义例之基础。此后约经百年,这种选本传统遂得发扬光大,而真正走向繁荣。万历四十六年(1618),蘧觉生编刊了规模宏大的选本《女骚》,共有9卷。编者强调女性文学不朽之观念,并显然将之与儒家经典作品诸如屈原《离骚》相提并论。(12)实际上,明代女作家确乎时常模仿屈原。16世纪陕西女诗人文氏,寡居而作《九骚》,自比于屈原,抒其悲苦。(13)其《九骚》中所体现出之博学多识,有类乎《离骚》及苏蕙之作。文氏之才,当时以为罕有其匹,其诗亦被编入方志之中。文氏可谓是女性为文不朽之典型。其生活状况罕有人晓,甚至其名亦不为人知,而其所以不朽者,主要是由其作品。
    编集女性诗作的学者日益增多。更有甚者,竟将其编选女性作品与孔子删诗相比。起初,男性文士们编集女性选集还是出于遣兴舒郁,但到后来,传布女性作品竟成为其终生之使命。随着参与者日多,发现的作品也随之俱增。他们创造出一种专收女性作品之新型选本,此种选本在体例上与以往不同。以往的选本通常将女性作家置于书末,与方外、异域相邻,这种体例创自五代诗人和选家韦庄(836-910)。而明代的新编选体例,则主要反映女性创作领域中之多元格局。这也为保存女性作品提供了恰当的机制,这种机制对于繁荣女性诗歌创作来说是必需的。(14)
    但是,明代女性选本亦存在一些问题。其一便是选择不严。清代学者对许多女性作品包括明人选本中所选作品之真实性,每有质疑,其因盖在于此。当编选女性作品风气益盛之时,书贾在刊刻时有所增补,应不出人意外。这里值得注意的是,自16世纪中期开始,整个刻书业似乎都热衷于“女性选本”这一新类型。此时,重要的不再是作者、真伪等问题,而是这些选本中的女性形象必须显得佳淑可人,更加吸引读者。也许正是在这种氛围中,传说中的林鸿外室张红桥之情诗才会出现。历史上,张红桥可能实无其人,因林鸿情词中每有“红桥”一语(实乃地名),后来之读者即虚构出一女诗人与之相配。比如晚明作家兼选家冯梦龙,其《情史》中即有“红桥”一目,谓其为福建之良家女。久之,红桥诗随即出现并流传开来。结果张红桥之诗被后来的选本所收录,如王端淑所编《名媛诗纬初编》、顾璟芳《兰皋明词汇选》等。(15)王娇鸾之《长恨歌》,最早出现在冯梦龙《情史》中,或亦基于一虚构故事,但此诗收入题为钟惺(1574-1464)所编的《名媛诗归》中。根据编者注,王娇鸾之未婚夫移情别恋,另娶他人,王氏便写了《长恨歌》。在将此诗寄给吴江令之后,王氏自缢而死,而其未婚夫则受到法律之严惩。(16)据说,其事发生在英宗(1457-1464)天顺年间。明代读者喜读女性之趣事逸闻,而刻书者遂蜂拥而上,迎合其趣味。
    不过,若谓此类故事全都虚假不实,亦自不可。偶尔确有其文出于虚构,但其事本乎真实者,且其真实性可证之于当时的官方文献。冯梦龙所编通俗小说集中有一故事即属此例。有一年轻女子名李玉英,因继母诬告其所作二诗颇涉淫情,下锦衣卫,处以极刑。玉英自狱中上书嘉靖皇帝,这位年轻皇帝素以无情著称,但在此事中却扮演了一个仁慈角色,玉英遂得侥幸全命。据汉学家Ann Wahner考证,历史上,李玉英确曾于嘉靖三年(1524)上书皇帝,其书见于明代法律档案中。冯梦龙小说中所载其书确乎与官方档案中所存相似,惟其第二部分为小说所不载。显而易见,小说中所写李玉英事,无疑是个真实的故事。但就各种形式之奇闻轶事而言,其必有某些真假难辨,不可尽信的内容。不过,大多中国读者业已习知,文史之作常有几分脱离事实。“假到真时真亦假,无为有处有还无”,18世纪小说《红楼梦》所言真假难辨之状,正道着传统中国读者此种复杂有趣之态度。
    明代读者似乎最为明白,他们生活在一个小说的时代,历史常常被改写成小说,反之亦然。正是在这个时代,瞿佑(1347-1433)撰于15世纪初年的文言传奇《剪灯新话》重新刊刻,再度流行。作家们群起摹仿,创作了各种文言故事,既富传奇色彩,又寓说教意味。尤其是邵景詹(生平不详,约生活于1560年)以《觅灯因话》名其集,继踵瞿佑之意,至为明显。(17)然而,较之两百年前的瞿佑,邵景詹之兴趣尤在旧事重写。如《贞烈墓记》,所述乃烈妇舍生赎夫、溺水救子之事,而其故事所本,乃一元代女子之旧事,最早见于元人陶宗仪《辍耕录》卷十二。当然,邵氏书中故事,亦并非尽为史事之复述,如其《姚公子传》即纯属虚构,后来为小说家凌濛初(1580-1644)重新演述,成为一篇通俗小说。以上所说都表明,明代文士是如何醉心于重写,主要以其幻想与想像将老故事翻旧出新,创造出自己的故事。这些故事之情节与主题大多雷同,然而这些男性反复编类此类奇闻轶事,着眼不同,形式各异,其热衷之程度,实在令人吃惊。
    三、小说中英雄主义之改造
    明代改定小说名著之成就,可谓无与伦比。《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》三书之改定,尤其如此。此三部小说都经历了长期的民间口头流传以及文字成熟过程。但是,正如蒲安迪(Andrew H.Plaks)在其论著中所言,16世纪的文本乃是这些著作的最完美的形式,本质上与今天所读到的面貌相同。(18)换言之,正是由于明代的改写才使得早期的叙述和材料最终成为“小说”。
    与此一时期传奇小说中的爱情故事相比,上述长篇小说以语言通俗著称。《三国志演义》最早出,其语言仍是文白相杂,但书名却冠以“俗”字(《三国志通俗演义》),显然意在提醒人们注意其语言之通俗。总体而言,这些明代小说的语言已与现代汉语差别不大。然其最令人感兴趣者,乃是这些小说的作者在将已有素材加工改造成一部精美通俗小说的过程中,创造了一种新的英雄主义。依照这种英雄观,善恶之分界变得日益模糊不明。
    先说《三国志演义》。嘉靖元年(1522)本乃是现存最早版本。很多资料皆称罗贯中(约生活在14世纪)为此书作者,然在嘉靖元年版,作者仍然未明。万历年间(1573-1620),由于著名作家和思想家李贽(1527-1602)的评点,新的版本得以刊行。到清代毛宗岗(1632-1709)修订评点此书,这部小说遂变得最为流行。(19)《三国志演义》作者在改编过程中,既采用了正史的资料,也汲取了民间流行的素材,甚至包括兵法之类的书籍。此书在生动描绘战争方面,可谓前无古人。其所写战争场景,计有百余次之多。职此之故,英雄主义观念自然贯彻小说之始终。在某种意义上说,在明代读者心目中缺乏“现代”英雄,使其转而钦慕过去的英雄。但是,作者并没有遵循前代三国故事,去创造新的英雄崇拜。早在明代之前,讲述三国故事时,听众“闻刘玄德败,颦蹙眉,有出涕者;闻曹操败,即喜唱快”,这种“尊刘抑曹”态度或许反映出部分普通观众的过于单一化的英雄观。而嘉靖元年本的贡献之一,即是试图打破这种单一的英雄观。
    但是,英雄观念乃是一个复杂的问题。在史书当中,蜀国并非都被视为正统。在陈寿(233-297)所撰《三国志》中,魏乃是正统。此后数百年间,这种观点一直被史家所秉承。直到宋代,新儒家朱熹始彻底改变之。朱熹在其《资治通鉴纲目》中,以为蜀国当继汉祚。这种观点影响甚为深广。在宋以后人心目中,蜀之刘备为“仁”之代表,而魏之曹操则为“残暴”的象征。嘉靖元年本的作者总体上继承了朱熹的正统观,但为了使其人物更加令人信服,作者在很大程度上改变了原来流行的单一化性格类型。我们注意到,此书中几乎所有人物都是既强又弱。足智多谋的蜀相诸葛亮,作为小说中的主要英雄,既无所不能,又忠诚贤良,或可谓是惟一近乎完美的形象。但即便是他,也犯战略上的错误,最终也是天命难逃,在病榻上接受了上苍安排的悲剧命运。
    这部小说的明代作者对于人物性格兴趣浓厚,在75万字的小说中,共有四百个以上的人物。不仅如此,他还喜欢将代表不同性格类型的人物并列对照,尤其那些性格中带有矛盾和缺陷的英雄。事实上,这部小说时时流露出来的矛盾感正是嘉靖版不同于早期版本的所在。例如,尽管作者对刘备表现出极大的同情,但刘备却又总是被描绘成一个弱者,一打败仗,便痛哭流涕,垂头丧气。相反,充满自信的曹操即便是吃了败仗,却能谈笑以对。但是读者们很快就会发现,正是曹操的过于自信,导致其在赤壁之战中落败。这次落败也终使他知道,英雄的能力和弱点往往并存。总体上说,刘备是仁慈之主,能够爱恤下民;相反,曹操则被称作“奸雄”。他是一个冷酷无情的杀人者,曾忘恩负义,杀了吕伯奢全家。他又是一个精于权谋之人,为了达到目的,可以无所不为——如他谋划如何赢得人心。另一方面,曹操的某些慷慨义举也最令人钦佩,如他因爱才而不杀陈琳,因敬重英雄而放了关羽。相比之下,另外一个“奸雄”袁绍,却缺少曹操这种狮子般的英雄气概。可以说,曹操英雄形象之重塑,是嘉靖本的伟大成就之一。
    在另一部明代小说《水浒传》里,英雄之观念更加矛盾,更有争议性。《水浒传》文本形成的历史极为复杂,甚至超过《三国演义》,其故事既本于历史,也来自于民间的想像。
    《三国演义》中几乎所有人物都是历史人物,《水浒传》则与之不同。其108个英雄,除了首领宋江和另一个主要成员杨志之外,都是出于虚构。作者描写这些英雄,亦采用了不同的英雄观。这些英雄人物身上,往往兼有矛盾之特征。他们大多反抗贪官,坚守兄弟之义,相信“四海之内皆兄弟”。他们大都武艺高强,见有不平,拔刀相助。但同时,他们又杀人施暴,冷酷残忍。很少有读者会忘记鸳鸯楼中滥杀无辜的可怕场景:武松为复仇,不分青红皂白,连杀十数人(三十一回)。在整部小说中,人们自相残杀,杀戮妇女。这样的情节反复出现,也大大地困扰现代读者。事实上,正如夏志清评论《水浒》时所言,“英雄之于恶棍,有时难以区分”。(20)然而在16世纪,批评家们似乎对英雄法则背后的“忠”、“义”观念更有兴趣。在晚明读者看来,尽管绿林之徒对朝廷不满,然而如果朝廷用之,他们就会为国尽忠。相比之下,那些朝中的贪官,如高俅、蔡京之流,则是不忠不义之恶人。因此,当所有“忠义”的英雄死于奸臣之手时,这样的悲剧结局对于明代读者来说就显得特别悲惨。很显然,正是为了纪念这些悲剧英雄(尽管他们是出于虚构),在16世纪,这部小说的所有版本,其书名都被冠以“忠义”二字。直到明末,当金圣叹对这部小说有了不同的解读,“忠义”二字才被从书名中删去。正如王尔德(Oscar Wilde)所言:“生活之摹仿艺术,远胜于艺术摹仿生活。”(21)
    如果说在《水浒传》中,英雄们武艺高强,称雄于道途,那么在《西游记》中,路途则是悟道之象征。早在南宋时代,便有讲述高僧前往西土取经的《大唐三藏取经诗话》。大约在元末明初,戏剧家杨景贤亦创作了这一题材的连续杂剧(六本二十四折)。这一时期,还有一本规模似乎更大的《西游记平话》问世,到16世纪,《西游记》终以小说形式出现,共一百回。作者将小说原有之取经人物加以创造性改造,尤其在对孙悟空形象的再创造中、作者加入了新的英雄观。
    孙悟空是个超级英雄,他有变化之神通,常常拯救取经的同伴。在他的眼里,没有不能逾越的险阻,没有不能降伏的妖魔。具有讽刺意味的是,唐僧,这一在历史上只身从印度取回数百卷佛经的唐代圣僧,在小说中却成了普通人,总是显得柔弱,一遇险阻,辄感不安。正是悟空,在每一场合都帮助其师傅明白,其所遇之各种灾难都只是悟道之津梁。用寓言的术语说,悟空代表心,其主要职责在于提醒师傅修心之重要性。如在第八十五回,三藏又神思不安,悟空以《多心经》提醒师傅:“佛在灵山莫远求,灵山只在汝心头。”因而整部小说可以视为关于心灵历程的寓言,即通过八十一难,最终达到觉悟之境。
    这部小说兼综释、道、儒,突出强调心之地位,因而一些现代学者便将之与王阳明心学思想联系起来。至为重要者,“心猿”之说亦出现于王阳明自己的著作中。王氏曾说:“初学时心猿意马,拴缚不定,其所思虑多是人欲一边,故且教之静坐、息思虑……无事时将好色好货好名等私逐一追究,搜寻出来,定要拔去病根,永不复起,方始为快。”(22)故而明人改写孙悟空故事,与王阳明之“向己心内求”观念可能确有直接关系。尽管王学为嘉靖帝所禁几近二十年(自1529年王阳明卒至1547年),但事实上,即便有官方审查,终明之世,王学思想之流布也从未止息。李卓吾是晚明时代王阳明心学的最热情鼓吹者,他竟成为《西游记》(还有《三国演义》)的著名评点者,这无论如何都值得我们特别关注。他说,《西游记》中所有的妖魔都充满了“世上人情”,并说小说作者不过“借妖魔来画个影子耳”。(23)李氏的评论对于后人诠释这部小说无疑有极为关键的作用。
    四、戏曲创造形式之重写
    与小说领域里一样,在戏曲领域里,16世纪作家广泛吸取思想资源,将其转变成不同的文学形式,其才能之卓越,也同样给人留下印象深刻。李开先(1502-1568)作为“嘉靖八才子”之一,正是这样一位作家,李氏39岁时即以上疏弹劾权宦夏言(1482-1548)而遭罢官。在其归里之后的漫长生涯中,他为文学和戏曲竭尽心力。他尤究心于民歌、戏曲、小说,所藏此类图书之富堪称当时之冠,故以“词山曲海”名闻天下。他特别赞赏民歌中所表现的“真情”,谓其“直出肺肝”,皆为至作。然而,李氏之最大贡献,恐怕还是在其兴复了南、北戏曲的传统;首先,李开先改定刊刻了元杂剧,有《改定元贤传奇》。(24)这部杂剧集包括16部作品,都经李开先改定,其中6部改写过的杂剧尚存。(见《续修四库全书》,上海古籍出版社,据南京图书馆藏明嘉靖刻本影印。)我们现在所熟知的一些杂剧,包括白朴的《梧桐雨》和马致远的《青衫泪》,都是经过李开先改写的作品。因而,在某种意义上说,李氏是这些元杂剧的共同作者。当然,李氏究竟在多大程度上改写了原作,现在已经难以确知,不过,就这些作品的传播而言,李氏的改定本乃是重要的里程碑。
    李开先虽为北方人,却同样擅长南方风格的传奇写作。《宝剑记》被认为是其传奇之代表作。(25)这部作品的故事出自《水浒传》,而经过了作者的再创造。作品完成于嘉靖二十六年(1547),即其被削职后的二、三年。从作品中可以看出他有意批评时政。如果从其时代文化政治背景角度看,李氏之作何以兴感并取材于《水浒传》就不难理解。因为《水浒传》的一个主题就是揭示守法之人如何被逼上梁山、成为绿林之徒的。李氏《宝剑记》的主要情节基于《水浒传》第七至十二回。按照原书的情节,权奸高俅之子迷上林冲美妻,欲强夺之,本书的英雄之一林冲,一个清白无辜的平民,便与其当权者陷入了困局。这个故事原本讲的是朝廷高官如何滥用职权对待下民,但在《宝剑记》中,李开先却将林冲变成一个耿直之臣。他因数次上疏弹劾奸臣而被发配荒远之地。奸臣之子欲诱娶林妻张氏,张氏冒死拒绝。与此同时,奸臣又数次谋害林冲,林冲被逼上梁山。但林冲毕竟是个忠义之人,最终投降朝廷,继续在朝为官。剧末,林冲与其忠贞之妻重又团圆,而奸臣父子则被处死。李开先的改写令人称奇,耳目一新。它激发读者在一种新的体裁样式中阅读林冲的故事,而且让读者理解其对当代朝政之微妙的暗讽。应该指出的是,明人戏曲剧本并非只供演出,也供案头阅读。从各种相关资料看,李氏的剧本在当时深受读者青睐。81岁的戏曲家王九思(1468-1551)称赞此剧曲调之卓绝,技巧之高超,乃古今之绝唱。惟一的批评来自南方人王世贞(1526-1590),他觉得李氏不谙南方声韵,不过,此种批评并不为时人所普遍认同。
    李开先的创作中还有一个更为重要的方面,乃是即兴而成的散曲。学者们多谓热爱俗曲乃李开先一大特点。然而,尽管李氏散曲之率直令人联想到俗曲,但是其遣词造语之独特却呈现出一种个人风格,能够透出大多数俗曲所缺乏的感性的雅致。当时,李氏尤以其百首《中麓小令》著名,这些作品率出口占,独抒性情,亦不乏说理议论,大多独具个性。其散曲套数《四时悼内》最动人心弦,因而也为人所熟记。另外,其病中所撰《卧病江皋》110首南曲小令也颇著名。(26)所有这些都显示,李氏之尝试新文学形式在当时影响巨大,勾画出明代文学的新方向。其时致力于此种尝试者绝非李开先一人,而是有很多作家。李开先与王九思、康海等前辈作家关系甚为密切,此一点至为重要。正是他们,明显地影响了李氏的审美思考。
    五、复古派之复兴
    明诗,尤其是16世纪中期以后之诗,一直为当今学者所忽视,此甚不公平。其实在当时,诗人们极受尊崇。著名作家如杨慎、文徵明,以及王世贞,都是作品甚丰的诗人,同时也都兼擅其他文体。
    在文学史上,此一时期的文学活动亦以复古派之复兴而著称。这一运动由李攀龙(1514-1570)主盟的“后七子”发起,力图重振盛唐诗风。
    李攀龙的诗歌在当时并未获好评,其真正贡献在于编诗,由此空前提高了盛唐诗之地位。李氏之致力于编选盛唐诗,无疑受到重刊高棅(1350-1423)《唐诗品汇》、《唐诗正声》的直接影响。高棅一生身名不显,故其诗选在当时文坛流传不广,知者未多。直至高棅卒后百年之际,即嘉靖时代,其诗选才得以重刊。而此后情形乃有根本改观。按照当时作家黄佐(1490-1566)等人的说法,高氏唐诗选本重刊后大为流行,很快成为家弦户习之唐诗标准教科书。这也自然引发当时人重新选编唐诗。正是在这种背景之下,拟古者李攀龙编选了他的两个唐诗选本:《古今诗删》和《唐诗选》。总体而言,李氏之选本与高棅选本更为接近,而不赞成高棅选本者,则自行另编。其典型例子便是杨慎。杨氏编选了《五言律祖》,以正高氏选本之偏失。杨氏虽本质上同意高棅四唐之分,但他认为高棅失于辨体。杨慎还将五律之源上溯至六朝,不用说,此一观点自不能获复古派之赞同。
    在当时,大多数诗人,无论是否属于复古派都非常关心选本与经典观念之关系。这些诗人似乎都急欲与经典建立新型关系。尤其在李攀龙看来,唐诗,就其体现纯“诗”自身特征而言,有其自己的等级。惟其如此,李攀龙仅想选那些最典型体现“唐体”精神、格法的作品,其《选唐诗序》云:“后之君子本兹集以尽唐诗,而唐诗尽于此。”(27)这里应该指出的是,李攀龙所谓“唐诗”乃是指盛唐诗。根据陈国球对明代复古诗论的研究,《古今诗删》所选唐诗中盛唐诗超过百分之六十,而中晚唐诗仅占不到百分之二十。(28)李氏选本大大改变了高棅选本的基本体例。在高棅《唐诗正声》中,盛唐诗仅占百分之三十二,而中唐诗几占百分之三十五。李氏对诗歌之重新解读虽然有益于确立盛唐诗人如杜甫、王维之典范地位,然而在当时也引起了激烈的争议与反弹。李氏摹拟盛唐,陷入弊端,致使其诗作陈腐而缺乏新意。遗憾的是,尽管在创作上摹拟者仅有李攀龙其人,但现代学者却因不喜“复古摹拟”而贬低了整个明诗。
    与复古派同时,苏州诗人也在创造其自己的文学传统,他们基本上未受复古派的影响。著名的皇甫兄弟,即皇甫冲(1490-1558)、皇甫涍(1497-1546)、皇甫汸(1498-1589)和皇甫濂(1508-1564),即在其列。(29)老画家、诗人文徵明(1470-1559)作为文学艺术方面的权威继续发挥影响,而其门生弟子亦成为下一代之著名作家、艺术家及学者。像文氏这样一些大家族,在苏州也渐成重要的文学和文化群体,而且随着时间之推移,其重要性也与日俱增。李攀龙隆庆四年(1570)卒后,诗人王世贞作为“后七子”领袖声名日显。对于王世贞来说,作为复古派之偶像颇有些不幸。在16世纪中后期,有一股非常强烈的反复古潮流。由于对复古运动的强烈不满,王世贞常常成为其攻击的目标。有明一代不同文学流派之间互相攻讦不已,固然有个人关系、派别归属乃至年辈关系等方面的原因,而观念方面的差异也是一个重要原因,例如著名散文家归有光(1506-1571)显然不喜复古派。他之抨击复古派,言辞间充满敌意:“今世之所谓文者,难言矣。未始为古人之学,而苟得一二妄庸人为之巨子,争附和之,以诋排前人。”(《项思尧文集序》)(30)“一二妄庸人”明显指年轻一代作家如王世贞等。归、王之争,非常尖锐地显示出不同文学阵营之间结怨之深。但事实上,王世贞并非如人们对复古派所作的一般描绘那样。尽管王世贞早年确实倾向于复古派之文学观,但他实际上却有很多不同的风格:从乐府诗到宋诗,从庙堂之歌到田园之吟,而这些乃是李攀龙所不能赞同的。不惟如此,王世贞还是著名的词作家。作为作家,王氏是个典型的个人主义者。他希望创作一种自我本真的诗歌,其《邹黄州鹪鹩集序》谓:“盖有真我,而后有真诗。”他常批评李攀龙作品之摹拟,讥其缺乏新变。尤为重要者,王世贞作为一个严肃的批评家,能够随着年龄的增长而不断修正其批评见解。这体现在其各种文学批评著作中,包括完成于40岁的名著《艺苑卮言》。王世贞可谓是一个兼有多种趣味之人,他对不同文学领域的许多作家都非常尊重,甚至包括对立流派的作家。正是为此,他对李开先非常友善。嘉靖三十六年(1557),他在山东访问了李氏,并为其组诗《雪赋》作序(应该指出,尽管李开先声言反对李攀龙所代表的“后”复古派,但他非常赞赏“前七子”,赞同其“情”与“理”对立的观点)。王世贞与李开先一样喜读曲作,他对元曲《琵琶记》之评论,为后人熟知。同样,他对《西厢记》的评点至今仍为现代学者所称引。他说“北曲当以《西厢》压卷”为其他剧本所“不能及”。此外,王氏也喜欢搜集文言及通俗小说作品,编有《艳异编》,当时流行的几个文言传奇即是出自此书。其中最著名者是举子刘尧举与船家女的爱情故事,后来被凌濛初改编成通俗小说(《初刻拍案惊奇》卷三十二《乔兑换胡子宣淫,显报施卧师人定》)。最有意思的是,王世贞还藏有划时代小说《金瓶梅》的抄本,远远早于刊本。所有这些都显示出王世贞之文学影响是多么广泛,而将其定义为“复古派”则是非常狭隘的。
    在许多方面,王世贞都令我们想起杨慎(1488-1559)。他们都历经政治迫害时代之巨大磨难,却都享有崇高的文学声望。杨慎久罹谪戍之苦,却酝酿出新的文学人生。与杨慎一样,王世贞也遭逢大难,其父为权奸构陷,论死系狱,他自己被迫解官奔赴。即便如此,他也能重塑自我,而成为其时代最重要作家之一。此两位作家都见证了嘉靖统治时代独特的政治与文化。在这个时代中,印刷业有了惊人的发展,很多文学作品也因此由坊间大量出版。与此同时,政治迫害并没能使人沉默,而是造就了一种更新层次的文学表达方式,这种方式被传给新一代读者。嘉靖时代的读者睿智而好奇,时时有求知之欲、猎奇之心。而这也引发了我们的思考。此外,嘉靖时期文学产物的丰富和多彩多姿——如女性形象的重塑、各种戏剧形式的重写以及复古派的复兴等——都让人不得不拿它与16世纪的欧洲文艺复兴相比。
    然而我以为,对这个时代的文士而言,其最大的弊病是,当其力求满足新的读者阅读欲求之时,他们总是写得太多,且用太多不同的形式与体裁。

注释:
    ①参见左东岭《王学与中晚明士人心态》第292页,人民文学出版社2000年版。
    ②次序收入王文才辑校《杨慎词曲集》第1页,四川人民出版社1984年版。
    ③有关此诗,汉学家牟复礼(Frederick W. Mote)有极深刻的分析。见Frederick W. Mote, "Yang Shen and Huang O: Husband and Wife as Lovers, Poets, and Historical Figures." In Excursions in Chinese Culture: Festschrifi in Honor of William R. Schultz, edited by Marie Chan, Chia-lin Pao Tao, and Jing-shen Tao (Hong Kong: The Chinese University Press, 2002), pp. 1-32.
    ④该附录收入王文才辑校《杨慎词曲集》第436页。
    ⑤杨禹声《杨夫人乐府词余引》,录自王文才辑校《杨慎词曲集》的《杨夫人词曲》第391页。
    ⑥羊春秋编选《元明清散曲三百首》,岳麓书社1992年版。
    ⑦Kenneth Rexroth and Ling Chung, trans., Women Poets of China (New York: New Directions, 1972), p. 57.
    ⑧谭正璧《中国女性文学史话》第315页,百花文艺出版社1984年版。
    ⑨有关《采笔情词》的观点,见王文才辑校《杨慎词曲集》中的《杨夫人词曲》卷三第422页。
    ⑩王文才《杨夫人诗集序》,收入王子才辑校《杨慎词曲集》一书中的《杨夫人诗集》第427页。
    (11)有关康万民和宋代起宗道人所提供的回文诗读法,我要特别感谢陈磊的一篇英文论文:Lei Chen, "The Compass of Texture in Commentary: Reading Su Hui's Xuanji tu," manuscript, 2004。
    (12)有关《女骚》见胡文楷《历代妇女著作考》(修订版)第884-885页,上海古籍出版社1985年版。
    (13)谢无量在他的《中国妇女文学史》一书中(第3编下,第5章)曾对文氏的《九骚》有极深入的讨论。见谢无量《中国妇女文学史》(据1916年初版影印)第302-310页,台湾中华书局1979年版。
    (14)有关明清女诗人选集的重要性,请见拙著:Kang-i Sun Chang, "Ming and Qing Anthologies of Women's Poetry and Their Selection Strategies", in Writing Women in Late Imperial China, edited by Ellen Widmer and Kang-i Sun Chang (Stanford: Stanford University Press, 1997 ), pp. 147-170。中译请见“明清女诗人选集及其采辑策略”,马耀民译,收入拙著《陈子龙柳如是诗词情缘》(李奭学译)附录2,第212-245页,陕西师范大学出版社1998年版。
    (15)有关张红桥的讨论,见张仲谋《明词史》第78-80页,人民文学出版社2002年版。
    (16)钟惺选辑《名媛诗归》,约1626年后出版。影印版见《名嫒诗归》卷27,9a-11b页,(上海)有正书局1908年版。
    (17)收入瞿佑等著,周楞伽校注的邵景詹《觅灯因话》2卷第303—340页,上海古籍出版社1981年版。
    (18)Andrew H.Plaks, The Four Masterworks of the Ming Novel (Princeton: Princeton University Press, 1987),p.3.
    (19)近人常将毛本《三国》简称为“三国演义”,其实《三国志演义》才是原作品的书名。有关这点,《中国文学史》的编者所说十分正确:“毛本《三国》……近人常将它简称为《三国演义》,并渐渐地与《三国志演义》混为一谈,甚至将在文学史上最具代表意义的书名《三国志演义》取而代之了。”见袁行霈主编《中国文学史》第4册(黄霖、袁世硕、孙静编)第28页,高等教育出版社2003年版。
    (20)C.T. Hsia, The Classic Chinese Novel: A Critical Introduction (New York: Columbia University Press, 1968), p. 86.
    (21)Oscar Wilde, "The Decay of Lying," in The Artist as Critic: Critical Writings of Oscar Wilde, ed. Richard Ellmann (1969; rpt. Chicago: University of Chicago Press, 1982), p. 307.
    (22)吴光等编校《王阳明全集》卷一《传习录》,上海古籍出版社1995年版。引文并见左东岭《王学与中晚明士人心态》第190页。
    (23)有关《李卓吾先生批评西游记》的批语,见袁行霈主编《中国文学史》第4册(黄霖、袁世硕、孙静编)第171页。
    (24)《改定元贤传奇》,见卜健笺校《李开先全集》下册第1071-1808页,文化艺术出版社2004年版。
    (25)《新编林冲宝剑记》,见卜健笺校《李开先全集》中册第931-1035页。
    (26)《中麓小令》、《四时悼内》、《卧病江皋》,见卜健笺校《李开先全集》中册,第1191-1230,1233-1249,1170-1184页。有关这些散曲的讨论,见张建业、李勤印《中国词曲史》第249-251页,文津出版社1996年版。
    (27)引文见陈国球《唐诗的传承:明代复古诗论研究》第257页,学生书局1990年版。
    (28)见陈国球《唐诗的传承:明代复古诗论研究》第256页。
    (29)有关皇甫兄弟的讨论,见范培松等主编《插图本苏州文学史》第4册第552-562页,江苏教育出版社2004年版。
    (30)引文见范培松等主编《插图本苏州文学史》第4册第604页。

原载:北京大学学报:哲社版20066
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