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论现代小说象征的功能形态

施军
内容提要 现代小说象征从功能形态看,存在着其内蕴指向文化哲理、现实政治与心理情绪的三种类型的象征。以京派为代表的自由主义等作家往往着意于对人类生存境遇的思考与对人生哲理的表达;具有文化革命、政治革命倾向的作家一般表现出对现实政治的关注,以常见的直喻式象征增加作品表现的形象化效果;以新感觉派为代表的都市小说则面对光怪陆离的现代都市景观,通过色彩等象征意象的营造,重在表达感官式意绪、潜隐的心理意识。这三种形态象征的生成受到传统与现代、本土与域外小说象征艺术的不同程度的影响。

现代作家对象征诗艺的吸纳,可以说是现代小说创作的普遍现象,鲁迅、王统照、萧乾、沈从文、张爱玲等一大批小说家都借助象征诗艺搭建起艺术的大厦,小说意蕴指向“象外之义”的追寻。现代小说与象征的诗意联合,其艺术表现既不同于写实主义注重直观平实场景的展示,也不同于浪漫主义对想象与狂欢式抒情的追求,现代小说象征表达走向含蓄的暗示和多向度意蕴的指涉。从象征功能形态看,借助象征这一艺术,现代小说象征呈三种类型:即文化哲理型象征、现实政治型象征与心理情绪型象征。

从根本上说,小说象征的哲理化追求,是小说象征寓意存在的要义。言说人生的普泛意义,以“人”作为唯一向度的阐释目标,是文化哲理型象征的主要内容。穿越时光的隧道,消解地域的限制,文化哲理型象征对人生的言说具有普适性,因为它指向人类的整体文化,指向人类的生存境遇,

更指向人生的一般理性思考。《老人与海》所蕴含的“一个人能被打倒,但不能被打败”的哲理言说,《白鲸》揭示的人对自然的毁灭、最终导致自然毁灭人的辩证哲思,《变形记》所阐述的人终被异化的现实,都在哲理层面上表现出对人生的终极关怀。因为是对人类这一存在的根本追问与形而上的概括,这些小说赢得了全世界读者心灵的激响与震荡。同是人类之子,人生哲理是同一标尺风旗,它是人的存在、人的行为、人的思想所遵从的同一法则。文化哲理型小说象征,通过形象化艺术世界的构筑,不在于昭示平面现实,也不在于人物典型化的塑造,在背景淡化、情节淡化,甚至是时间、地点模糊的环境下,指向一种人生哲理的言说,指向一种文化密码的解读。

文化哲理型小说象征伴随着现代小说的产生而产生。在“五四”小说文坛,俞平伯是较早发表短篇小说的作者之一,他的《花匠》象征题旨是“人们应该摒弃矫揉造作,任其自然” ,小说以花匠通过捆、扎、剪多种手段将花的自然形态作变形培育的描写,暗寓着作者对人性自由的哲理诉求。这一象征立意或许源自于《病梅馆记》的启发,有着对封建思想扭曲国人性格的不满,然而《花匠》意蕴在哲理层面上对自然人性的张扬却有着人类的普遍意义。“五四”时期的王统照受叶芝的影响,在小说创作中浸淫着象征的审美情愫。他认为叶芝“尤能于平凡的事物内,藏着很深长的背影,使人读着,自生幽秘的感想” 。王统照的《雪后》、《沉思》和《微笑》等小说,自觉构筑象征的天地,就像他评论叶芝的象征小说那样是“既不同写实派的纯客观,又不同浪漫时代的作品”,在小说文本中所“藏着很深的背影”,就是作者对人类爱与美的追求与隐喻。爱与美的倡扬是人类的终极追求,没有爱,人类将无法延续到现在及将来;没有美,人类的存在将是一片混沌与灰色。作者站在上世纪初期的地平线上,遥望人类的理想作出哲理的玄思,虽然文本形象体系的单薄与象征寓意的急切匆忙,影响了王统照小说象征的深刻,然而作者对人类与人生哲理的“沉思”,却为现代小说象征天地抹下了一道美丽的色彩。

文化哲理型象征,文本自足的形象体系服从于哲理意蕴的建构,为了达到这一艺术目标,小说文本素材可以是虚拟的情节事实,以浪漫抒情般的姿态圆润小说的形象世界,王统照的小说象征大抵属于这一路向,沈从文用“哲学的象征的抒情”来概括王统照小说象征特点,意即如此。不过这种假想式虚拟现实的建构往往伴随着象征寓意的急切灌注,使得象征应有的含蓄多义而显得过于透明与简单。俞平伯以花喻人(《花匠》),陈衡哲以雨点喻人(《小雨点》),全平《烦恼的网》也以童话般格调阐述着一种显明的哲理。这种缺乏深刻的暗示而搭建的象征艺术大厦,显得空虚与松散。哲理象征小说必须借助圆满自足的形象体系,才能构建厚实的象征天地,才能取得更高层次的象征审美愉悦。

钱钟书《围城》写于抗战岁月的非常时期。当大多数文学家醉心于狂飙呐喊式的宣传标语的泡制时,他却冷静地写出了反映知识分子琐屑人生的《围城》,小说以方鸿渐与众多女性的交往为经,以海外、上海、三闾大学地点环境迁移为纬,书写方鸿渐的经历与人生。小说在形象层面构成了自足体系,读者借此业已能了解时代风云以及方鸿渐那一类人的思想、生活历程。不过“围城”这一象征式题目,是导向文本深层意蕴探寻的航标,小说借“围城”与“鸟笼”的形象化传说,诉说现代人在爱情、事业以及在人生过程中不断“围城”和欲冲出“城”的困惑心境。也许“围城”是人类的天 性,想“围”成一个安乐的家,想“围”成一个成就的事业,想“围”成一个圆满的人生结局,然而当心中所想真的被“围”成功时,又带来新的烦恼与不满足,于是想冲出“围城”,人生就是这样进进出出,总处在“围”与破“围”之中。钱钟书以文学的标尺站在人生 望塔丈量人类根性的思想,无疑象征艺术天地的营造,小说文本价值指向人生文化哲理的言说,使他站到了文学艺术的前沿。同样,骆宾基的《乡亲—康天刚》借康天刚在雪山丛林中寻找千年人参的过程构成小说的情节链条,通过完整的形象体系,意在表达人类“有月亮就不摘星星”的永不满足的精神历程。

通过象征对人生文化哲理的指涉,往往是庞大的形象体系服务于一个文化哲理内核,作者的命意很明确,人生哲理的言说是这类小说象征的最终目标,小说表层情节无论怎样丰富甚至是迷幻,读者都将能拨开表层的情节外象,领略到作者对人生哲理化思考与表达。哲理的言说成为这类象征小说的标识。不过现代小说对象征的吸纳,是一个消化的过程,也是一个再生长的过程,这类小说生长的土壤就是中国传统的文化,作家们在诉求人生哲理的建构时,却脚踩着中国古典文化厚实的基地,使小说象征文本流溢着古典的光辉。

京派小说对象征有着一贯的追求,通过象征艺术世界的营构,传递出他们的文化价值取向。以虚拟性的题材表现理想的世界,用来象征他们对人生形式的期盼几乎是京派小说家一致的倾向。废名借“竹林”叙述“浣衣母”的故事,从“桥”上能领略“河上柳”与“菱荡”的情致,蕴含有“桃园般”的理想。沈从文借“边城”塑造着“人生的形式”,而师陀赋予“果园城”以“生命”、“性格”,使它成为中国小城的代表。京派小说家跳过了现实血腥的大地,在“回忆”与“虚妄”中构筑一隅浪漫而又抒情的空中楼阁:小桥、溪水、竹林,幽雅宁静的自然环境景象;细竹、琴儿、翠翠,年轻美丽的女性人物;谦让、合作、互助的事象,构成了京派小说世界的谐和牧歌特色。对虚拟世界构筑越是急切,作家所要寄寓的理念越是显明。穿过现实的雾障,梦中的艺术殿堂所象征的理想化人生形式就成了京派小说的价值追求。

其实京派小说所象征的不仅仅是一种乌托邦式的世界,更深刻之处在于文本沉潜着一条人生哲理之河,这一人生哲理就是沈从文所说的“美丽总令人忧愁”。美丽是一个有缺口的圆,它的“令人忧愁”就在于美的非恒定性,美的易消逝性。《边城》前半部重在对乡村牧歌情调的渲染,这一美的世界却因天保的意外死亡蒙上了阴影,老船夫的死、白塔的倒毁、渡船的漂失,都在暗示着“边城”美的世界彻底崩溃。老船夫是道义美的化身,渡船、白塔都是老船夫美的象征物。它们随老船夫一起消亡。废名笔下也是对美丽所唱的挽歌:其乐融融的乡村浣衣之家,走向冷漠的世俗氛围;粗茂的河边柳最终被锯掉,就连希望的玻璃桃子也被撞碎。废名小说往往以家庭构成文本结构的中心,在谐和宁静的家庭关系中,充满着田园牧歌一般美的景象,然而正因为美才使人产生遗憾,产生郁忧之情。废名小说中家庭成员往往是残缺的,要么是缺父亲(如《浣衣母》),要么是缺母亲(如《桃园》),这一人物构成设计暗示着美的生活的缺口,就像这样的家庭最终还产生悲剧,《浣衣母》中驮背姑娘死了,《桃园》中的阿毛姑娘病了,生死未卜,小说前半部分的美的世界的刻绘,到最后结局往往是美的被毁的遗憾,美是不能长驻的,它终将流逝,京派小说所着意勾连的人生寓意就在于此。这是具有人生普适性的哲理命题。

京派小说在象征方式的运用上既不同于“五四”时期王统照、俞平伯、陈衡哲等小说外在情节细薄哲理内核凸显近乎透明式的象征,也不同于《围城》、《乡亲—康天刚》等文本表层事象浓郁内在意蕴隐含的特点,京派小说的象征融合了中国传统审美理论——意境说,表现出主观情意、客观事象与人生“旨趣”交融一体的特征,小说看似写实却又是虚拟,看似抒情却分明又是哲理的解悟,京派小说将象征融于意境,使京派小说既散发着古典的光辉又凝结着象征文化哲理的品格。

将意境融人象征的创作,是京派小说家自觉的追求。芦焚在40年代谈他的小说创作时,曾经这样明确表示:“我并不着意写典型人物,” 表明一部分小说家的审美趣味。这些作家在深厚的抒情传统的影响下,追求小说的写意性,甚至是意象性,从而也就自然地走上了小说意境创造的道路。废名在中国古典诗歌中获得灵感,在小说的韵味、章法、格式等方面力图创造出如唐诗一样的境界,所以李健吾认为废名的小说创作是在“追求一种超脱 的意境,意境的本身,一种交织在文字上的思维者的美化的境界” 。沈从文的小说创作不仅吸收古典诗歌善于创造意象的手法,而且还将宋元山水画的精于结构布局,古代白话小说的长于叙说故事,同湘西秀丽多姿的自然山水、古朴传奇的民情风俗熔于一炉,创造了具有象征性的艺术境界。他的《边城》被评论者赞为类似《国风》的牧歌,在淡淡的抒情中又见出“能融化唐诗意境而得到可喜的成功” 。京派小说不重人物的典型化,人物往往只是意念的符号,作为深邃思想的象征。意境的创造使小说形象体系简约化,有人评论芦焚的小说创作是“田园意境的复写”,“作者写人写物是中国水墨画的风味,是山水楼阁画的铺排,所取只在其意境和神韵,和西洋油画之心理人物妙肖浓重纯为两路” 。这就与象征往往所体现的表层外象简约特征联系到了一起。

京派小说很善于意象的营造,这些意象的选择一是有浓郁的象征性,二是体现出京派小说远离都市对于理想“边城”的向往,因而意象往往充满民俗风情。沈从文小说中的“菊花”、“河水”是女性炽热的性意识与温柔娴熟的性格的象征,“桔园”、“边城”又是作家对理想“人性小庙”的隐喻。废名小说中的“翠竹”、“杨柳”、“槐树”是对古朴自然谐和人生的暗示,而“桃园”又与沈从文笔下的“桔园”具有相似的“旨趣”。对于传统美的人生与人性的延续的虚想,废名笔下用“桥”来作为对理想世界的沟通连接,而沈从文则以“渡船”来摆渡人生与人性之美,都同样包蕴着象征的意旨。而“塔”则成了京派小说家象征意象的共同标志。虽然“塔”在各自的小说中有不同的象征,“边城”中塔象征老船夫的美德,《桥》中的塔象征琴子与细竹对男性的一种潜在渴望,《果园城》中的“塔”是时间的象征,历史的隐喻,然而对“塔”这一意象的选择却凝聚着京派作家审美思维倾向的一致性,即立足于传统情思、民俗意象建构象征体系。

文化哲理型象征,代表了现代小说象征的重要一脉,通过形象体系的构建,指涉生活的哲理与人生的命意,在小说象征的本体意义上,走向象征更高的境界,这是现代小说象征的最基本形态,也是最重要的类型。

中国现代小说的象征更多地表现为通过自然客观物象表达出对现实的关怀,言说现实政治,言说时事风云,象征价值取向指涉现实意义的陈述,指涉革命话语的传达。小说家以象征手法对现实发言,不在于求得自身艺术个性的完备,而在于取得对现实表达的形象化效果。通过象征,使陌生的、难以言喻的事物向已知的具体的物象同化,从而强化人的感受能力和表述能力,使所要表现的内容更加直观,更具感性,同时也更加深刻和具有更多的意蕴。

现实政治型象征在价值取向上主要指涉三条路向,一是通过“家”的寓言来喻含对封建体制及思想的否定,表现出现代小说对封建文化的批判性;二是以“夜”为主要意象来象征社会的黑暗与冷酷,指陈人生状况及阶级压迫的现实;再一个就是以“路”意象系列来隐喻人生探索、革命探索的过程与足迹,表现出中国社会革命的艰难历程。

封建社会的解构——“家”的寓言 “家”的存在是生命最基本形式,作为一个特定的生存空间,是个体身体与灵魂的栖居地。“家”在中国社会结构中的重要性以及人们所具有的浓厚的家庭观念是不言而喻的,“欲治其国者,先齐其家”的古训,表明“家”的地位的重要和它在社会大系统中的功能。其实“家”本应该是人生停靠的绿岛,是人性善爱的黑夜灯火,是匆忙身影休憩的港湾,不过由于中国传统“家”的构成中扭结着强大的封建因子,于是伴随着“五四”文化革命的曙光,在现代小说中,“家”的概念被重新理解,“家”的意象有了新的意蕴,在文化批判的宏大背景下,“家”作为家族制度和封建礼教的象征物,作为封建社会的缩影而被否定和批判。鲁迅的小说《狂人日记》作为现代小说的开山之作,从一开始就落脚在以象征手法营造艺术的结构表现出对封建“家”族的解构。小说中的狂人是一个象征,小说中的“狼子村”、“月亮”、“古久先生”、“漆黑的夜”等等系列象征意象,从思想层面展现出作家否定与批判的旨向。“吃人”与“被吃”这是作者精心营造的二元结构,这一结构正蕴含着中国几千年封建礼教所造 成的灾难。在“满眼仁义道德”的表面下潜藏着的是“吃”与“被吃”的历史命运,大哥、妹妹甚至母亲所构成的“家”也都包含在这一封建体系中,作者通过狂人的觉醒,暗示着构成封建之“家”的思想价值体系的崩溃。如果说《狂人日记》侧重在意识层面对“家”的解构的话,那么巴金的《家》则通过整体结构形象的塑造,尤其是高老太爷的死与觉慧的出走,从行为层面来象征封建家族制度封建礼教的彻底崩败。高公馆是整个封建社会的缩影,高公馆的解体就是封建社会崩坏的象征。总的说来,现代小说家主要从两个方面的描写支撑起“家”象征艺术的构架。一是把“家”作为一个牢笼的象征,突出其黑暗性与吃人性。《狂人日记》整体氛围是“黑漆漆的,不知是日是夜”,渲染了一幅黑暗、绝望的图景。巴金《家》中描写的高家大门象“一只怪兽的大口”,有着“可怕的阴影”。而在靳以《前夕》中的“家”则是“像一座坟墓”,“沉到黑夜的怀抱里”。小说家通过象征手法试图揭示出人一旦囿于“家”的氛围中,或者会成为“吃人者”,或者会被人吃,或者成为无所事事的软骨病患者,以至于走向变态或毁灭。其次,通过人物的死亡或人物离家出走的叙事描写来暗示“家”的统治秩序的解体,从而象征一个家族的毁坏。高老太爷、蒋捷三等家族最高长辈的亡故,觉慧、祁瑞宣、蒋纯祖小字辈的离家出走,就像屋宇的柱梁断折了,再也无法支撑起“家”的屋脊。作者在表现家族的内部的冲突和解体时,不仅仅是一种外在的情节叙事,重要的是在于把“家”或家族的衰落视为一种制度的崩溃,一种文化精神堕落的象征。

对“家”主题的选择与对“家”象征的营造,可以说贯穿现代小说创作30年。从五四时期重在表现父子冲突、家庭冲突的“家”中矛盾,如冰心的《斯人独憔悴》、淦女士的《隔绝》等,到20年代中后期侧重于表现从家庭到社会的创作视角的转换,描写跨出家门后青年的精神历程与人生足迹的“家”外生活,如鲁迅的《伤逝》、茅盾的《虹》等,再到三四十年代对“家”中与“家”外叙事的综合描写,如巴金的《家》、路翎的《财主底儿女们》等,构成了对“家”象征叙事的完整链条。在现代小说中,“家”不仅仅是作品直接描写的对象,更重要的是作为一种象征思维活跃于作家的创作意识中,“家”作为一个象征载体,寄寓着作家们对封建制度的反思、对民族国家的反思。因为中国文化中家与国具有同构性,所谓“天下一家,中国一人”(《礼记·礼运》),小家之主为父,大家之主为君。“家”不仅组织着中国传统社会的基本结构,而且构成中国传统文化精神结构和价值指向,因而可以说中国社会制度史即是“家”族制度史,一部中国史,就是一部家族统治的兴衰史。现代小说家对“家”的描写,正是以一种文化否定和文化批判的姿态而着意于象征艺术的营构的。

现实世界的投影——“夜”的象征 在中国现代小说中“夜”是反复出现的意象,许多作家都无意有意地表现出对“夜”的青睐,单就鲁迅为例,他的小说《狂人日记》、《药》、《长明灯》等,都涉及到“夜”的描写,主人公的悲剧总是在“夜”幕笼罩下达到了顶端。更有许多小说直接以“夜”命题,如《夜》(叶绍钧)、《子夜》(茅盾)、《寒夜》(巴金)、《长夜》(姚雪垠)、《夜》(靳以)、《森林的月夜》(成仿吾)、《谷之夜》(芦焚)、《长夜》(王西彦)、《夜》(丁玲)、《雪夜》(汪敬熙)等等,“夜”在小说家笔下反复言说,已不是一般的时间背景与物象描写的对象,而是含蓄着象征的意旨。

“夜”是指天黑到天亮的这一段时间,从性质来说主要是宁静与黑暗两个特征。在古人的笔下“夜”的意象主要体现出宁静的特点,夜静人寐,思闺念家,如李白的《静夜思》“举头望明月,低头思故乡”便是有代表性的一例。在现代小说中,“夜”的象征已与传统文学中的侧重面有所不同,它不是一般地通过“夜”托物咏怀,表现其静思的心绪,而是由深邃含蓄的意境的创造转向统摄全篇的整体象征。现代小说中对“夜”的描写主要侧重在其“黑暗”的特征一面,通过这客观物象的描摹,指向现实社会的黑暗世界的象征。叶圣陶的短篇小说《夜》实际描写的是革命者在反革命政变后被杀害后的现实,“夜”是白色恐怖的象征,是一种氛围的渲染。汪敬熙的《雪夜》描摹的是一个少年人力车夫惨死在大雪纷飞的夜晚,车夫一家正处在没有柴火异常寒冷的时候,实际上“雪夜”虽是写实性的情节,然而小说却以象征的笔法指向当时整个社会的现实、民众人生的境况:凄清寒冷的黑夜,就是灾难的时日的暗喻。巴金《寒夜》给人的启迪感悟也不仅在于曾树生、汪文宣的家庭悲剧,而更在于通过题目象征,让人联想到那一时代“寒 夜”般的整体状况。小说家以“夜”贯穿小说创作过程,体现着小说家对现实世界的清醒指涉,或许可以说是自觉的象征选择。以“夜”象征现实,是因为社会的黑暗与“夜”的物理特征有着“通约性”,以“夜”的具体的“黑暗”指向现实社会抽象的“黑暗”,从而在艺术上体现出形象与含蕴的特点。中国当时的社会尤其是30年代异常黑暗的现实孕育了“夜”的象征文学产生,以“夜”命名的小说大都写于30年代,从另一方面说明现代小说象征指向现实世界的路向。取像于“夜”的黑暗特质的还有对地下煤矿的描写,如龚冰庐的《炭矿夫》、《矿山祭》,以及毕奂午《雷全的命运》等,小说家也都重在对地下煤矿暗无天日境遇的描写,凸显出对现实世界的象征之义。

“夜”是时间概念,它具有动态感,它要经过黑夜向黎明天亮运转,具有明暗交替的过渡性特征,因而现代作家在描写黑暗时更寄托着希望的隐喻,小说家描写“夜”的黑暗,同时更希望黑暗早点过去,因为天总是要亮的,“夜”也将要过去,茅盾的《子夜》就是黑夜逝去是黎明的象征意蕴。同时在小说的结尾很多作家满怀浪漫希望“天亮”,芦焚在小说结尾写到:“我巴望着天亮”(《谷之夜》),卫洁予则希望“天快亮了”(《巷战》),而丁玲却描写了“夜”的最终的消逝:“天渐渐的大亮了”(《夜》)。不管是希望天亮也好,还是真的描写了天已亮景象也好,萦绕着作家思维意识中的是对象征诗艺的关注,是对“夜”所象征的另一世界的摹写。对“夜”的象征描写,主要是30年代左翼作家,他们在批判“夜”一般观实的同时,更希望有着光明的“白天”,这是与现实革命的内容紧密相连的。“雄鸡一唱天下白”,在小说结尾很多以雄鸡啼鸣来暗示黑暗将要过去,胜利即将到来的描写,如描写革命者被捕关在狱中坚贞不屈的《刑具》结尾写道:“天快亮了,远处有鸡在啼……”,白薇描写关外义勇军“捷驶”在漫漫“长路”上,这时“路旁小屋里,传出了晓鸡第一声啼”,雄鸡啼鸣暗示着天即将亮,实际上作家都在借这一生活中自然存在的物象来象征对革命胜利的期盼。无论是“夜”还是与“夜”相关联的“煤矿”与“雄鸡啼鸣”,作家都借这些物象的自然属性指向社会属性,从本真的现象意义指向隐含的深层意蕴。

人生目标的探寻——“路”的隐喻 “路”是每个人都熟悉和所要经历的,它是往来通行的地方,故又常释为道,道路,即人所经过的途径,它是生活中真实的形象的存在。不过“路”在传统文化中,是人们所熟知的联想物,路的意象常常被用以象征隐喻某些抽象的观念,作为思想或行动的方向。《孟子·告子上》说:“义,人路也”,《离娄(上)》又说,“义,人之正路也”。而屈原的“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”的名句,更是世代相传,被人们用来作为人生之路探寻的象征。“寻路”这一意识已深深地镂刻于人们的心理深处,成为一种集体无意识,不过每一时代却又为“寻路”赋予新的具体的含义。现代中国是一个动荡不安多次处于十字关口的时代,人们尤其是先觉者也往往面临选择“路”的彷徨,思想之路、人生之路、革命之路、生活之路,多次的道路抉择,使作家们在其作品中逐步形成了一个创作的母题,以“路”为题的就有许多作品,如张定璜《路上》、庐隐《灰色的路程》、何家槐《行路难》、靳以《泥路》、王西彦《找寻道路的人》、姚雪垠《生死路》、宋之的《出路》,另外还有梅娘的《行路难》、雷加的《路》和靳以的《路》等等。其它还有虽未以“路”为题但却暗含“路”的主题的作品。对“路”的象征艺术世界的营构,成为现代小说的令人醒目的景观。

大致而言,“路”的象征在作品和作家意识中的出现,是与作家的探寻意识相关的。现代小说中,它具体表现为“路”与作家对中国社会前途、革命道路、人生价值等问题的思考相关联。鲁迅在小说《故乡》、《伤逝》中有对于“路”的精辟议论,而且他的整个《彷徨》乃至全部文学活动,都可以说塑造了一个“两间余一卒、荷戟独彷徨”的不屈不挠的寻路者的高大形象,他自己就是一个不怕路途遥远、上下求索的精神战士。以鲁迅为代表的“五四”小说家对“路”的探寻着重在思想层面精神历程的描写。思想矛盾、精神痛苦往往是这类小说主人公的性格特征,突破封建的樊篱,开拓自由个性解放之路,成为这类小说对“路”象征营造的价值指标。冰心《斯人独憔悴》中家长专制与儿女个性觉醒的矛盾,庐隐以《灰色的路》、《海滨故人》等小说着力描写了自由爱情之路开拓的艰难和困惑。“五四”作家所描写的路,是主人公对觉醒的青春与张扬的个性的不断追寻之路,是作者面对强大封建文化背景所表现出来的精神炼狱之路。 如果说“五四”小说对“路”的象征营造侧重在文化思想的隐喻,主要体现在对人生、爱情、个性道路的探寻的话,那么30年代的小说中着意于“路”的描写,其内蕴则在于一是对30年代黑暗社会生活之路艰辛的暗示,二是主人公对革命之路的追求与向往。何家槐与梅娘的同名小说《行路难》都是通过主人公摸黑往回赶路艰难的描写,再现了生活贫困、世事险恶的社会状态,主人公脚下的泥泞道路既是自然中的具象,更是对世人生活之路的抽象。以茅盾为代表的诸多左翼作家,他们笔下对路的营造,则是对革命生涯的追求,是对阶级身份的认同,是从20年代小说中的个人主义之路到3040年代小说中集体主义道路的转变的选择。无论是叶紫的《丰收》,还是胡也频的《光明在我们前面》、《到莫斯科去》,这些作品通过自然道路的描写暗喻着主人公对阶级意识、革命道路的体认和追求。在艺术构思上,这些作品大都贯穿着作家的象征思维意识,通过主人公彷徨、抉择到最终对“路”的确定,表现出主人公追求革命的人生意蕴。

现代作家对象征的追求是一种高度理性化的艺术思维的结晶。作家对象征的选择,立足于对现实政治的言说,作家相对集中于“家”、“夜”、“路”三种日常社会生活自然环境中常见的象征物的描写,就是对中国现代社会革命整个过程的形象化展示。20年代侧重于“家”的解构,是“五四”文化革命、思想革命的折射,30年代对“夜”的描绘,是当时黑暗现实的暗示,而现代小说对“路”象征世界的普遍营造,反映了中国人民不断探索革命道路的曲折历程。应该说现代小说中现实政治型象征,紧扣着时代发展的脉搏,以现实的革命意义作为小说象征的价值取向,构成了现代小说中具有特色的象征类型。

施蛰存在谈到30年代海派的诗歌时说:“它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪,……所谓现代生活,这里面包含着各式各样独特的形态:汇集着大船舶的港湾,轰响着噪音的工场,深入地下的矿坑,奏着jazz乐的舞场,摩天楼的百货店,飞机的空中战,广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了” 。施蛰存虽谈的是诗歌,然而也是对以海派为代表的都市小说的概括。面对现代都市机械文明、商业消费的背景和灯红酒绿、光怪陆离的现象,现代都市小说家往往借助象征诗艺的笔法,通过自然物象、社会现象或生活事件的具象化描绘,象征功能指涉一种感官式意绪,一种潜隐的心理意识。这种感官式意绪和潜隐的心理意识体现的正是一种都市生活的“现代情绪”。当时的都市上海畸形繁荣的经济一方面带来的是火车、霓虹灯这样的现代化生活设施,一方面又是人与人之间由于生存竞争而带来的虚伪与隔膜、感情生活的物质化、成功与失败转瞬即变的人生无常……,这种尔虞我诈、你死我活的生存竞争所带来的是人的异化、荒诞、孤独、焦虑、压迫感等“现代情绪”。而通过象征的笔法对这一“现代情绪”的曲折表达,成为现代小说象征功能的又一形态。

用自然物象作为象征来隐喻现代都市人躁动不安无以为归的孤独寂寞情绪,是都市题材小说象征的价值指向之一。新感觉派小说家认为生在都市的每一个人“在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感,一种没法排除的寂寞感。……而且是精神地隔绝了的” 。他们“始终是孤独的,就是葬在棺材里边的遗骨也是孤独的” 。施蛰存的小说《雾》既实写了迷蒙的雾气使世界在人的感觉上混浊一片,看不出真实的存在,同时更是老姑娘心无所依精神迷茫的写照。《鸥》是在怀念一段过去的恋情,然而“鸥”的上下飞旋、若隐若现的律动,却是主人公情感波动寂寞心境的隐喻。而《狮子座流星雨》中三角形流星则成了少妇人神秘的期待与孤独心理安慰的象征。在新感觉派作家笔下,现代都市已失去了田园牧歌式的舒缓的浪漫情调,失去了沉静从容的心境,刘呐鸥致信戴望舒感叹说:“我要Faire des Romances,我要做梦,可是不能了。电车太噪闹了,……云雀的声音也听不见了。缪赛们拿着断弦的琴,不知飞到哪儿去了。” “代之的是迷乱无序的现代都市生活步伐和快节奏的都市的“战栗和肉的沉醉”。现代都市小说家除了对自然物象的选择外,还善于以都市化了的物态意象来象征现代情绪。舞场、跑马场是现代都市的产物,作家通过对旋转的舞步、奔驰的马匹的反复描写,是为了象征都市紧张、焦虑的生活和都市人内心漂泊、无以为家的精神空虚。汽车(火车)也是都市小说中经常 出现的意象,这一现代工业文明的产物“代表了一种意象和符号,它变成了都市文化不可或缺的‘指标’”,不仅“象征着速度、财富和刺激” 11 ,更是现代人内心高度紧张、生活节奏快速变化的人生象征。“人生是急行列车,而人并不是舒适地坐在车上眺望风景和假期旅客,却是被强迫着去跟在车后,拼命地追赶列车的职业旅行者。以一个有机的人和一座无机的蒸汽机关车竞走,总有一天会跑得筋疲力尽,而颓然倒毙在路上的吧! 12 大脑绷紧了弦,始终追赶着快速的都市生活节奏,这就是都市人疲惫的精神写照。

如果说以自然物象和都市化了的物态意象来对孤独、寂寞、紧张、焦虑等“现代情绪”心理进行象征的话,那么,都市小说家采用人与物互为隐喻的象征方式,是为了传达出对现代社会的印象与思考,从而在哲学层面上表现出现代人的异化感,这是都市小说象征指涉“现代情绪”的又一路向。

现代社会尤其是现代都市社会是物的世界,物成了世界主宰。在这个世界中人也是物,人被物同化,物也怪诞地具有人的属性,人与物扭结在一起,构成了物非物、人非人的现代世界。在现代都市小说家笔下,正是通过人与物互喻,以强烈的主观感情投射到客观物象上构成的象征来传达出作者对3040年代都市世界的印象式感悟,将“现代都市的情绪节奏”“满满地流溢出来” 13

以蝼蚁象征人,以吃人的妖怪来隐喻都市,是都市小说中反复出现的象征。刘呐鸥就不止一次地有着类似的描述:“热狂了的人们滚成蚁巢了”,人“被这饿鬼似的都会吞了进去,被大百货店的建筑的怪物吐出在门口”。都会——这一人的创造物,在作家笔下不仅不是使人热烈向往的安憩地与繁荣自豪的所在,反而却成了吞食人的妖魔,成为现代都市人胆战心惊、精神迷落的触媒。这一勃发的对都市恐怖荒谬意绪,实质上成了新感觉派的创作基调。吴福辉肯定新感觉派的意识跳跃、流动的新颖文体,并指出其意义在于说明:“现代都会要用现代情绪来感受,都市男女的故事也不单单是个过程,而在于对都市中人的生存处境的一种体验” 14 。而新感觉派小说家所“感受”、“体验”的都市“是五光十色的,又是混浊不清、黑暗莫测的,……也是冷漠、孤独,像月球一般荒凉无边的” 15 。杜衡曾评论刘呐鸥的小说有着“‘非中国’即‘非现实’的缺点” 16 ,事实上在我们看来,这正是作者刻意寻求主观情绪客观对应物以象征笔法营造艺术世界带来的阅读隔膜。刘呐鸥在他翻译的短篇小说集《色情文化》译者题记中曾说现代的日本文坛正处于转换时期,流派纷争:“有注重个人的心境的境地派,有挂卖英雄主义的人道派,有新现实主义的中间派,有左翼的未来派,有象征的新感觉派” 17 ,作者以“象征的”这一“定语”来修饰“新感觉派”,充分说明刘呐鸥对象征这一笔法对于新感觉都市小说创作的重要性以及特点的概括。

在新感觉派都市小说家穆时英笔下,对都市母题的阐释则被具体化为人与物的角色倒置。交际花把她的恋人看作是sunkist(橘子)、上海啤酒、糖炒栗子、花生米,被抛弃的男友是排泄出来的朱古力糖渣。而女人在男人的心中只是装饰性手杖,上街时“把姑娘当手杖带着”,漂亮的太太不仅是丈夫类似“一条上好的手杖”一样的装饰品,竟被丈夫看做是他时髦的“苹果绿的跑车”;女体成了“一张优秀的国家地图”的“风景线”。对于物的描写作者使它们情绪化,以都市人的妖媚浓艳赋予物的都市般的油腻。穆时英把成串的街灯写成“小姐们晚礼服的钻边”,把上了白漆的成排的林荫路上电线杆喻为轻歌舞剧中“擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们”,长得“白脸红嘴唇,带了红宝石耳坠子”。人在作家笔下失去了个性,成了都市商业消费品的象征。本应具有生命的人被赋予无生命的物的特征,这是人的本质的丧失,是现代都市病魔的投影,也是小说家对现代人异化情绪的体验。

物与人角色互置反映的是现代社会现代都市不正常的状态,在这社会环境中,人被物化而物被人化这一颠倒的关系隐喻着都市人生价值的错位与人生自然形态的迷失。这一物与人的关系,从总体上说是现代的物对人的挤压,是物对人的奴役。现代的都市人在丧失了人的真善美情感后只能被异化为如朱古力糖与啤酒般地供恋人消遣,是甜心和饮料,是没有灵魂没有生命的灰色水泥大楼,是jazz乐舞场中的行尸走肉,是跑马场中挣扎践踏大汗淋漓的乱撞的马匹……。新感觉派小说家所“感受体验”的正是人性失落的焦躁不安的情绪,正是对现代社会失望与厌恶的“感觉”意识,通过物与人互为象征以及一些象征意象的创设,传达出了现代作家对现代都市人生处在一种无我的空在状态和异化 现实的独特感受。

通过色彩的象征达到对现代都市荒芜与荒诞情绪心理的指涉,是现代都市小说象征经营的又一个重要方面。在都市小说家笔下,色彩不再仅仅是自然物理属性的再现,而成为人情感投注的对象,是人的意志、思想甚至性格的外化物,换言之对色彩的描写总是要寄寓着深层的象征意义。罗丹在《艺术论》中说“色彩的总体要表明一种意义,没有这种意义,便一无美处” 18 ,这种“意义”很大程度上也就是象征意义。因为正像法国的皮尔·路易·玛狄尔在论及名画家莫罗的作品时说的那样:“色彩的目的并不是‘再现’可见的形体世界,而是要重新表现这个世界,不仅要触及人的视觉,而且要触及人们的头脑……莫罗把色彩与思维等同看待……” 19 。强调对“人的头脑”的“触及”,强调色彩与思维的联系,其实就是要强调色彩深层的象征意蕴,色彩并不是一堆没有生命的杂色,“色彩能够表现情感” 20 ,它是作家思想或意念的形象化,心理或心灵状态的形象化,对色彩的运用能够架起象征之桥,通向色彩本身之外的意义的探寻。

现代都市小说家对色彩的垂青,一方面因为他们表现的对象是都市生活,而都市的特征之一就是光色的弥漫,所谓灯红酒绿,光怪陆离,所谓灯火阑珊,这是他们不可或缺的表现内容。另一方面是因为他们的“表意话语是印象式的,象征式的” 21 ,他们“用有色彩的象征”来“表现都市的繁华、金钱、性、罪恶,表现都市的喧哗” 22 ,表现出现代都市的荒谬性以及现代人的荒诞情绪。

现代小说家往往通过铺张纷呈的色彩描写,从整体上来对繁缛荒诞的现代的都市世界进行象征。现代都市是一个打翻了的调色盘,赤橙红绿诸种颜色混合在一起,构成了一幅极不协调的浓艳画面,这一画面就像闻一多笔下的“死水”杂色淋漓,给人以凌乱古怪的感觉。刘呐鸥小说中目迷五色的都市是:“男女的肢体,五彩的灯光,和光亮的酒杯,红绿的液体以及纤细的指头,石榴色的嘴唇,发焰的眼光”;穆时英笔下都市人住宅偷溜出来的是“淡红的,紫的,绿的”灯光;都市饭店是“白洁房间,古铜色的鸦片香味,……白衣侍者,……”;而都市的街是“红的街,绿的街,蓝的街,紫的街”,连在街上卖报的孩子也带了都市色彩,“张着蓝嘴,嘴里有蓝的牙齿和蓝的舌尖儿”。正像穆时英自己说的那样“强烈的色调化装着的都市” 23 。现代都市的一切都处在五光十色的世界中,“各种不同密度(浓度—包括色相、明度、彩度之不同)的颜色,在反复与规则化运动中,使人的视觉神经有所感觉,从而对人的心灵产生感应。” 24 在这一切令人目眩的色彩背后,隐喻着小说家对现代都市中纸醉金迷、灯红酒绿的人生追求,淫荡、性乱、抢劫的现实状况以及空虚、无聊、悲观的情感走向的深刻揭示。穆时英曾说,在他的心中,一切概念、一切信仰、一切标准都崩溃了,模糊了,“人间的欢乐、悲哀、烦恼、幻想、希望……全万花筒似的聚散起来,播摇起来。” 25 “万花筒”似的斑斓色彩投射到作家笔下则是对现代都市浓笔重染、色彩纷呈的整体画面的涂抹,是作家对这都市世界的整体印象,穿透这一画面,我们对这都市世界所取得的感悟绝不是形象化的自然物体属性的展示,而是抽象的思想情绪的启迪。

现代都市小说家还喜欢用黑白两色的对比来象征现代都市生活的极度反差。黑与白是两极色,是极端单纯而又极端丰富的颜色,与彩色相比,黑白对比往往有斑斓色彩所达不到的视觉冲击力、强烈的情绪感染力。它没有透视法的准则,没有纷繁的色彩,所以它展现的时空超越了自然的局限,视觉的张力更丰富,境界更深邃,更能表达作者的精神追求和心灵底蕴。《夜总会里的五个人》中,穆时英通过“白的台布”、“白脸”、“白的浆褶衬衫”、“白背心”、“白的腿,白的胸脯和白的小腹”与“黑的啤酒,黑的咖啡”、“黑头发”、“黑裤子”的极色对比,让白色的公主与黑色的侍者奇异地共处一起,这种明晰但又矛盾的色彩构图产生强烈的对比效果,暗喻着“白人的快乐,黑人的悲哀”深刻象征。《上海的狐步舞》则是作者在矛盾反差的黑白对比色调中,营造了“天堂”与“地狱”的两极象征世界。小说描写了天堂的舞厅、赌场是“白漆房间”,“白衣侍者”,“白脸”,“白漆的腿”,“白的床巾”,而“地狱”的描写在于涂抹了建筑物的“阴影”、“煤屑路”、“瓦砾堆”、“暗的胡同”的黑色,在这黑色世界中蹒跚的是娼妓、黄包车夫、建筑工地被砸死的工人和4天未进食为媳妇拉皮条的婆婆,在这黑白两色世界中,天堂与地狱这两个美与丑、圣洁与邪恶的悬殊世界拼凑到了一起,让人产生了强烈的情感震动与深思:“上海,造在地狱 上面的天堂”,而整个都市也只是“月亮照着半边街,还有半边街浸在黑暗里”。如果说大自然中幻变的色彩,是光波作用的物理现象,是“物理对象作用于视网膜的结果”,那么,都市小说中的色彩,则是精神沉于物质的折射,它的奇妙幻变,充满了精神的意蕴。黑与白的两极色彩构图撕裂了谐和、匀称、平缓、安穆的画面,传达出一种反差、悬殊甚至矛盾对抗的审美冲动,而在这两极色差对比中,也正是作者所要象征的“现代都市的怪诞组合,现代人的畸形矛盾” 26

通过对变形色彩的描绘,从而引起读者丰富的联想,这是都市小说色彩象征的另一特点,这种象征灌注着作者强烈的主观情绪意识,凝结着小说人物独特的心理感知,是一种个性化的重在隐喻情绪的象征方式。在《圣处女的感情》中,我们可以读出“血色的心脏”,“白色的心脏”和“黑色的”心脏的话语,从而活现出圣处女的情绪态势。如果说血色是心脏的原色,那么白色则被圣洁化了,而黑色又是罪恶感的象征了。显然白色与黑色两种色素的运用是被作家道德化、社会化和情绪化了。在穆时英的笔下我们还可以读到“咖啡”般黑色的“灵魂”,“像铅般沉重的”“黑色的心”。特别是在《PIERRoT》中为主人公潘鹤龄朝思暮想的情人涂上了一层蔚蓝色,反复吟咏着“有着蔚蓝的心的琉璃子”,作者以具有诗意般的“蔚蓝色”象征不忠实的琉璃子的品质,应该说是作家对现代都市人生的一种个性化的独特的情绪投射。最典型的要数张爱玲笔下对月亮的着色描写了。在她笔下,月亮已不完全是一种自然景观,而是赋予月亮不同的色彩来象征着作家各种情感意绪的投射:阴冷的、光明的、朦胧的、同情的、仁慈的、伤感的,还有带着冷笑的,被染上不同色素的月亮成了她最得心应手的抒情对象。《金锁记》开篇描绘的“红黄的”和“大、圆、白”的两种月亮,隐喻着动荡时代张爱玲对往事的伤感的回忆和对未来隐隐的恐惧。在《沉香屑·第一炉香》中月亮成了黄色和蓝色。当薇龙发现自己所喜欢的人被姑母夺走,对爱陷入绝望时,月亮是黄色的:“那时天色已经暗了,月亮才上来,黄黄的,像玉色缎子上刺绣时弹落了一点香灰,烧糊了一小片。”显然是用烧糊了一样的黄月亮来象征薇龙残缺不全的感情和被腐蚀的灵魂。当薇龙最终走进乔琪的圈套时,“那月亮便是一团蓝阴阴的火,缓缓的煮着它,锅里水沸了,咕嘟咕嘟的响”。这蓝色灼月光是阴险的,充满杀机的。在《红玫瑰与白玫瑰》中月亮则成了“红色的月牙”,象征着振保在爱的禁区内冒险玩火的刺激。对色彩的变形描绘,不是一种艺术的猎奇,而是作者主观意绪的对象化、形象化的寄寓,色彩的变异处理,往往是视觉、听觉、触觉多种感官的融会贯通,是复杂心绪的有“色”象征。色彩的象征成了现代都市小说象征的主要特征。

中国现代小说象征生存在传统与现代、本土与域外文学影响的语境中,三种功能形态类型的象征吸收着不同的文学资源。文化哲理型象征受西方小说象征的影响,以人为立足点,以人性为观照对象,以阐述人生哲理为根本目的,理性思辨、哲理性是其创作旨意追求,像《白鲸》、《老人与海》是这类象征的范本。现实政治型象征来源于中国古代小说关注现实社会、普通民生的传统,寓意近乎透明单一的寓言式象征,是为了让小说艺术化地参与社会现实发言,中国古代小说中的神鬼世界的描绘,近代小说《老残游记》“危船”与“向盘”的喻指式象征,成为了现代小说现实政治型象征的模板。心理情绪型象征受孕于西方的象征主义,象征主义追求“灵”的世界,面对价值失落、道德荒芜的现实背景,往往借助于客观物象表现出一种瞬时的感觉印象,一种即时的心理意绪,在寻找精神世界客观对应物过程中,强调“芳香、颜色和声音在互相应和”,“穿过象征的森林”,达到一种物我无痕、主客一体的境界。心理情绪型象征对现代都市情绪的表现,对繁缛色彩的运用,足可见出象征主义影响的印痕。

注释

①鲁迅:《中国新文学大系·小说二集·导言》,上海文艺出版社19814月影印本。

②剑三(王统照):《忍心·译者前记》,《小说月报》,1921年第12卷第1期。

③师陀:《〈马兰〉成书后录》,刘增杰编,《师陀研究资料》,北京出版社1984年版,第72页。

④李健吾:《李健吾文学评论选》,宁夏人民出版社 19833月版,第445页。

⑤汪伟:《读<边城>》,《北平晨报·北晨学园》,193467日。

⑥杨刚:《里门拾记》(书评),上海《大公报·文艺》,1937620日。

⑦施蛰存:《又关于本刊中的诗》,《现代》1933年第4卷第1期。

⑧穆时英:《公墓·自序》,《穆时英小说全编》,学林出版社199712月版,第615页。

23穆时英:《穆时英小说全编》,学林出版社199712月版,第424页、250页。

19261110日刘呐鸥致戴望舒信,孔另境编《现代作家书简》,上海书店198511月影印出版,第266页。

11李欧梵:《现代性的追求》,三联书店出版社200012月版,第118页。

1225穆时英:《白金的女体塑像·自序》,《穆时英小说全编》,学林出版社199712月版,第615页、616页。

13 14 15 21 22吴福辉:《都市漩流中的海派小说》,湖南教育出版社19958月版,第372页、75-76页、76页、275页、76页。

16杜衡:《关于穆时英的创作》,《现代出版界》第9期。

17李今:《海派小说与现代都市文化》,安徽教育出版社200012月版,第337-338页。

18罗丹:《艺术论》,人民美术出版社19872月版,第48页。

19彭荆风:《短篇小说的色彩》,《滇池》1982年第4期。

20鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,中国社会科学出版社19853月版,第460页。

24许天治:《艺术通感之研究》,台湾省立博物馆印行,19876月版,第12页。

26朱寿桐:《中国现代主义文学史》(上卷),江苏教育出版社19985月版,第452页。

原载:《文学评论》2005年第2期
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