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关于“开放文学”命名的对话

杨匡汉 刘为钦

刘为钦(中国社会科学院文学研究所博士后,以下简称“刘”):最近,您在博士生谈话中提出了个重要的概念.即“开放文学”,我感到颇有新意。您能否谈谈您对这一概念的具体想法?

杨匡汉(中国社会科学院文学研究所研究员,博士生导师,以下简称“杨”):“开放文学”这一概念的提出实际上涉及文学史的命名问题。为一个时段的文学命名,也是对一个时段文学的概括和总结。中国现当代文学一直浸泡在浓重的政治氛围中,要给中国现当代的某一时段的文学命名不能不考虑政治因素:但是,我们不能囿于常变态的时政的樊篱,不能用文学之外的什么理念(如现代化理论)来推演和规范文学,不能忽视对文学特性的归纳和总结。我注意到你新近发表的《试论作为文学命名的“新文学”》一文,看来你对文学史的写作,对文学“命名”问题都作过些思考。

刘:是的,给中国现当代的某一时段的文学命名不能不考虑政治的因素。其实,在20世纪40年代,文学的命名不是那么严谨,比如同是五四时期的作家作品,不同的著述、不同的选本却将其命名为“近代”、“现代”或“当代”等不同的概念。到了20世纪50年代末期,对社会史、文学史的时段的划分就明显地带有政治的色彩,比如将鸦片战争以来的历史明确地区划为“近代”、“现代”和“当代”,并确认三个不同的历史时期具有三种不同的“革命”性质,即从鸦片战争到五四运动的“近代”具有旧民主主义革命的性质,从五四运动到新中国成立的“现代”,具有新民主主义革命的性质,49年之后的“当代”具有社会主义革命的性质。与之相适应的是,将鸦片战争以来的文学分别命名为“近代文学”、“现代文学”和“当代文学”。如此的文学命名具有浓厚的政治色彩,也产生了画地为牢的偏向。我扯远了一点,还是回到“开放文学”的命名问题上来吧。

杨:文学命名一般有两种思路:一种是事先的“预设”,一种是事后的“归纳”。“预设”式的命名,是对一种还没有完全现出,而只是初露端倪的文学现象或文学思潮所进行的命名。这种思路带有相当的敏锐性和时效性,是一种预言性的文学命名。“归纳”式的文学命名,是对过去的,或正在发生而已经相对稳定的文学形态所进行命名。这种思路是对经过历史筛选和实践检验的文学史实的理性思考和总结,是对一个时段的文学比较接近学理的身份确认。在文学命名问题上,我比较倾向于后者。

回想改革开放以来的文学历裎,为文学命名,着实有一种名称蜂起,时不时“城头变换大王旗”的气象。这是否有时政化之嫌?可以讨论。具体地说,“新时期的文学”,这是众所周知,约定俗成的说法。但若作进一步的分析,那么,“新时期文学”这一概念是出于何时何种文件或决议呢?又涵盖了哪种内容呢?它指称一段特定的历史时间,是强化了还是弱化了历史叙述的意识形态色彩?这些问题都值得商量。记得80年代末90年代初,北大“批评家周末”有一次讨论,有学者提出“新时期文学”到1989年该划句号了,接下来的是“后新时期文学”,再接下来的是“后后新时期文学”;也有学者认为,不该划句号,而应该是删节号,“新时期文学”将无期限地继续下去。又比如说,短篇小说《伤痕》一出来,加上《班主任》等等,马上命名为“伤痕文学”;《相见时难》、《蝴蝶》等一出来,马上命名为“反思文学”;《乔厂长上任记》、《沉重的翅膀》等一批作品一问世,马上命名为“改革文学”;过了些年,又有一批写远乡远古的作品,马上命名为“寻根文学”;有些青年作家从形式上作了一些实验与探索,马上命名为“先锋文学”……一股潮流接着一股潮流,一个命名接着一个命名,几年,甚至几个月更换一种说法。在命名问题上跟着时政走,跟着时尚走,有一定的时效性,但它的稳定性和恒久性是可以质疑的。

刘:如此命名,让人眼花缭乱,也不得要领。从这点也可以看出,当代文学比较浮躁。将一个时段的文学的名称置于一个动态的变换之中,没有太大的实质意义。

杨:所以,我希望寻找一种相对稳定的能够把握这一时段文学的质的规定的思路。从新中国文学五十多年发展来看,大体上讲,我们经历了三个不同的时期。第一个时期是共和国头十七年,激情燃烧的岁月,竭力以革命的名义推动文学艺术,表现新的人物、新的世界。文学的颜色是红色,出现了一批不无缺憾的“红色经典”,从创作思想到创作方法都追求一致,追求高调,追求革命化、群众化,民族化,因而不可避免地出现了简单化,片面化的弊端。这个时期的文学可以称为“红色文学”。第二个时期是“文革”十年。“文革”对文学打压是空前的,那时的报章杂志上的文学不是真正意义上的文学;但在潜隐的层面,地火依然运行,仍然有诗人小说家在写作,陆续发掘出来的“地下文学”才是真的文学,是可以纳入我们的价值判断范围内的文字。如果说“文革”十年还有文学的话,那就是“地下文学”,是反抗绝望,用黑眼睛寻找光明的文学。第三个时期就是改革开放以来的时段。二十多年了,时势在变,口号在变,文学命名也多有嬗变:然而“道”没有变,这中间毕竟有一条“开放”的线索可以探索一开放的视野、开放的意识、开放的思维、开放的观念、开放的心态、开放的艺术形式——可以说,“开放”是改革开放以来的文学的突出标志、基本形态和重要特征。所以,我提出了“开放文学”这一概念,试图用“开放文学”来置换“新时期文学”、“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“先锋文学”和“私语写作”等概念。

刘:“开放文学”是一个“后设”概念,是对改革开放以来文学的归纳和总结,对文学史书的写很有意义。

杨:“开放”是相对“封闭”而言的。“封闭”如果从字面上拆解,一是“封杀”,二是“关闭”。“封杀”就是扼制那些与主流话语不一致的、“异端”的、意见相左但也可能有一定的价值的文学;“关闭”就是自我封锁,自我感觉太好,自己称王称霸。以为世界上的文学只有我们的最好,最先进,最革命。一个“封杀”,一个“关闭”,造成了过去相当长的时间内,我们的文学处于一种停滞不前的状态。

刘:“文革”时期可以说是处于一个绝对“封闭”的状态,它与传统割裂,与世界隔绝,从“扫除害人虫”到“打倒封资修”,把劣根性集中起来表现到了极致。不过,建国十七年与“文革”不同,那个时段不能称“全封闭”,准确地说是“半封闭”或“半开放”的状态。

杨:我同意“半封闭”的说法。当时的文学,向苏联“一边倒”,向第三世界倾斜,只心仪于地球的一半。东风吹,战鼓擂,有偏向性和局限性。作家有他的民族,有他的祖国;但优秀的文学作品没有国界,它是属于全人类的精神财富。资本主义制度下的优秀文学,也是先进文化嘛。20世纪文学成就较高的一大批作家都出现在欧美,这是不能视而不见的,也是不能拒之门外。“封闭”的和“半封闭”的文化状态阻碍了中国“当代”文学与世界文学的交流与对话,也延缓了中国“当代”文学跻身于世界文学之林的步伐。

刘:那么,“开放文学”能否概括和涵盖诸如“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“寻根文学”“先锋文学”和“私语写作”等文学现象呢?

杨:我想是可以的。拿“伤痕文学”来说,“伤痕文学”包括《伤痕》《班主任》《丹心谱》《于无声处》《啊……》等一批揭露“四人帮”、突破禁区的作品。当初张光年在作协“四大”的报告中,对“伤痕文学”下过一个定义:“所谓‘伤痕文学’,就是在新时期文学发展进程中,率先地勇敢地以不妥协的姿态彻底否定‘文化大革命’的文学,是遵奉党和人民之命,积极地投身思想解放运动,实现拨乱反正的时代任务的文学。”可以细想一下,如果思想不解放,观念不开放,何以能打破禁区,冲破“文革”时所设置的僵死的“三突出”创作模式?“伤痕文学”究其实质是体现了“开放”的意识和观念。又如“改革”。视野、观念不开放,怎么“改革”?所谓“改革文学”仍然是以“开放”为前提,为轴心的。

刘:认识事物要把握事物的本质和核心。其实像“伤痕文学”与“反思文学”,你中有我,我中有你,写“伤痕”必然联系“反思”,写“反思”自然触及“伤痕”,很难独立地将二者区分开来:如果使用“开放文学”指称改革开放以来的文学则可以把它们包容起来。“寻根文学”大致也是如此吧?

杨:“寻根文学”出现在20世纪80年代中期的“文化热”中。记得1985年,韩少功在《作家》杂志发表了《文学的‘根’》一文,时称“寻根文学”的“宣言”。少功认为,“文学之根应该深置于民族传统文化的土壤里,根不深,则叶不茂”;并呼吁“释放现代观念的热能”,来“重铸和镀亮”我们“民族的自我”。也就是说,要开掘文化岩层,使之与世界对话。这是文学民族性的一种思考,可惜的是没有太多的足以印证“寻根文学”概念的范例性的作品。回头来看,提倡文学“寻根”,究其实质,也是向传统文化资源的一种开放,是用开放的,对接的观念将一度被人为断开的“古”与“今”联系起来,找到源头活水以观照当代现实。我所熟悉的一位诗人,很前卫,很先锋,很开放,年少时经历过“文革”,当初也和多数人想的一样,感到中国当代那一套肯定是完蛋了,应该被踩到脚下,也参与了推倒过去的一切,要创造一个全新的中国。如今,他重新阅读《古诗十九首》《世说新语》等古代的文学作品,感觉就像在读当代的作品一样;他甚至觉得古代的作家们所阐释的思想,所运用的话语方式,都有一种现代的开放的意识。尤其是.《论语》,他重读多遍,觉得《论语》就是一部真理著作,远古的真理到现在还根本没有失效,其中的智慧之光至今还在光照着我们的言行。从这里也可以看出,文学史上每一次艺术革命,每一次艺术变化,都有一个作家所体验到的精神实质发生了何种变化的问题。提倡“寻根”,实际上是一种内在精神的变化,是在最基本的层面上对传统、民间、古老的文化资源的重新开放与认知。

刘:其实,“开放文学”的“开放性”包括两个方面:一个是它在内容上的开放,一个是它在形式上的开放。随着改革步伐的加快,科学技术的进步,社会在发生激剧的变化,新生的事物在大规模地涌现,人们对外界的体验也变得越来越繁复;因此,作家再也不能用过去固有的方式来体认世界,而必须用开放的心态和视角来寻求变化着的现实中所值得表现的东西,和表现现实的最恰当的具有审美价值的艺术形式。

杨:所以说“开放”是“全方位”的,既是向他者的开放,也是向自我的开放。20世纪80年代,世界格局发生了很大的变化:世界已不是封闭的世界,不是单极的世界;时代也不是单质的时代,而是一个需要交流与对话的时代。改革开放以来的文学正处在这样一个“大环境”之中发展起来的,所以,文学(或文化)要在历时的意义上与传统对话,要在共时的意义上与西方对话。中国改革开放以来,翻译出版了文化、文学和学术著作10万余种,大大她超过了五六十年代的翻译出版水平。这无疑是个大开放、大进步。这种全方位的开放,有助于克服以往的“标准答案主义”,能够催化出独立思考和自由精神——这对文学艺术的发展是最可宝贵的。

刘:开放带来的文学进步是有目共睹的。您是否可以谈谈“开放文学”的内涵呢?

杨:我考虑“开放”的含义主要有以下四个方面:一是从“经历”到“超验”的开放;二是从“一元”到“多元”的开放;三是从“呆板”到“灵活”的开放;四是从“简单”到“繁复”的开放。

刘:用“经历”这个词很有意思。所经所历,构成的是“经验”;再从“经验”出发去从事创作,这是大多数作家所遵循的创作轨迹。为什么要用“经历”呢?

杨:这是从中国当代文学发展的实际情况出发的。洪子诚在香港青文书屋版本的《中国当代文学概说》(1997年印行)一书中。曾经就五六十年代的主流作家的经历作过一个统计,他所列的31名当时受到肯定的作家,除李瑛一人曾于1945—1949年在北大中文系学习过外,其他作家或读过私塾,或小学毕业,或读过半年初中,或在培训性质的干部学校“深造”,学历都比较低;但他们在革命的队伍中曾经做过文化、宣传和教育的工作,有丰富的生活经历,有的还随军经历过血与火的洗礼。一般来讲,他(她)们的作品都与他(她)们的经历有关。学历和文化教养当然不是成就作家的惟一条件,但它是作家免于浅陋的必要保证。一个作家学养深厚了,他可以突破狭隘的视线,扩展体验的范围,重审反映对象的深度,在中西文学的比照、撞击和融合中做出创造性的综合与转化。由于学历不高,尽管在生活经验、社会阅历上有一定的优势,但对中外文学遗产的接受,对新的美学思想的吸纳,对技巧的广泛借鉴与必要训练,仍有相关的局限——在这一点上,当代作家明显比不上“五四”以后的那一批学贯中西的作家。我们得承认这一事实,承认学历与经历对当代主流作家的影响。作家用“经历主义”去写,批评家也用“经历主义”的尺度去批评,动不动就问“生活是这样的吗?”要有经验,也要有超过经验的东西;要有对世界的真切感受,也要有超越于个人经验的审美理想。七十年代中期以后。一经“开放”,面貌就大不相同,一大批学历较高,思维敏捷、视野开阔,艺术上有多种追求的“中生代”“新生代”作家涌现出来。他们的一个重要的标志就是突破了“经历主义”的局限,很放开地去写,大胆地发挥文学想象力地去写,这就符合了创作的真实:源于生活,高于生活,走向了超验的维度。

刘: “从一元到多元”比较容易理解。过去长期提倡的是一条创作道路一社会主义现实主义,一种创作方法——革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合,一个创作方向——为政治服务,为工农兵服务(商、学、知识分子要接受“改造”)。如今是多条创作道路、多种创作方法和多种写作目的的并存。

杨:与“从一元到多元”共生的,是文学生产与管理模式上的由“死板”到“灵活”的更加开放。可以回顾一下,在过去的计划经济体制下,文学创作、文学生产与消费都被规定在一个“笼子”里。先是所谓领导出思想、群众出生活、作家出技巧的“三结合”模式,写什么与怎么写,是自上而下,由观念支配创作,再是由独此一家的“新华书店”统一向全国发行。马克思说过:“物质生活的生产方式制约着社会生活、政治生活和精神生活的过程。”文学生产随着改革开放,尤其是进入九十年代以后,以高科技推动的生产力迅猛发展和市场经济的逐步确定为标志,已经走出了以往的“计划模式”,表现出了前所未有的活力。文学作品是精神产品,但它一旦投向市场和社会,其作为一种经济资源也成为可能,它所具有的商品属性,在其生产与消费的商业运作,也在被包括文学家、出版商以及广大读者的重新认识中得以开掘与拓展。追求读者的最大化,成了文学产生的题中之义。再说以前出一本书,从检字到拼版到印行,少则数月,多则一年。现代高科技,几天能出一本书,创作界、出版界的竞争也激烈得多。市场化、大众化和传媒化带来了文学的“活力”,“活”的文学也需要面对新的经济基础,也要以开放的姿态不断地寻求自身的生长点。当然,就文学管理而言,也要注意生态平衡,宏观调控,要做到“活而不乱,管而不死。”

刘:生活的丰富多彩必然带来文学作品的千姿百态。改革开放以来的文学作品对生活的各个领域,包括对人的潜意识的本能的.冲动,人的最隐密的情感和情绪,都有涉猎;在创作方法上,既向西方学习,如借鉴了西方意识流的表现方式,也向传统学习,如吸收了中国古典文学中营造意象的表现手法等。可以说,在“开放”的背景下,无论是文学作品的内容,还是文学作品的形式,都经历了一个由“简单”到“繁复”的过程。

杨:不过,也要注意:“繁复”还有烦琐、繁芜的一面。文字一旦诉诸笔墨,通常以经济为上,以简洁为要——记得契诃夫说过:简洁是才能的姐妹。“从简单到繁复”革除了以前简单化、片面化的弊端,但现在也出现了繁杂、重复的文学生产状况。在出版物中存在着大量的复制品,有些作者既重复别人,也重复自己。真正有创意的属于作者个人的、属于我们这个时代的、属于我们民族的东西太少了。

刘:谈得已经比较充分了。您现在能否就“开放文学”的命名作一个归纳呢?

杨:我想归纳可以从以下几个方面展开:(1)改革开放以来的文学的质的规定性是什么?(2)“开放文学”这一命题对改革开放以来的文学是否只有相对稳定的概括力?(3)用“开放文学”指称改革开放以来的文学能否为研究者提供多元的研究向度?(4)“开放文学”所指称的是一个什么样的时间段的文学?我想这些方面你一定有自己的思考。

刘:您的这个设想,我非常赞同。其实,您对以上的问题都已经作了深入的论证。关于第一点,我认为,改革开放以来的文学性质还是在于它的“开放性”。这种“开放性”具体体现在它既向西方学习,也向传统学习;通过学习,文学艺术既实现了它在内容上的拓展与与深化,也实现了它在形式上的改造与创新。所以用“开放文学”来概括改革开放以来的文学,能够概括其质的规定性。关于第二点,用通常的说法,改革开放以来出现了“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“寻根文学”“先锋文学”“都市文学”和女性作家的“私语写作”等等。这些文学形态无疑是作家顺潮流而动探索的结果。但如果我们将其放在“开放”的语境之下进行考察,不难发现,“先锋文学”带有向西方学习的痕迹,“寻根文学”则是体认传统文化的产儿;“伤痕文学”“反思文学”“私语巧作”是对人、及人的内心世界的窥视,“改革文学”、“都市文学”则是对外在于人的发展着的现实世界的体察,当然也必然触及在开放的进程中人的精神生活的一些基本问题。如果用“开放文学”来指称改革开放以来的文学,它具有相对准确的概括力和周延性。关于第三点,研究者可以在“开放”的前提下,研究改革开放以来的文学向西方学了什么?向传统学习了什么?向作为主体的人挖掘了什么?对现实世界有了怎样的新的体认?在艺术形式上有了怎样的探索和创新?关于第四点,“开放文学”所指的时间段的问题,我的初步设想是,其下限时间可以到20世纪90年代中期,因为如前所说,从改革开放到20世纪90年代中期的文学已经形成了一个相对稳定的状态,可以用“开放文学”来指称这一时段的文学。

至于20世纪90年代中期以后的文学是否可以命名为“开放文学”,那还得视其发展的情况而论。如果要对20世纪90年代中期以后、特别是进入21世纪以来的文学进行评估,首先可以肯定的是,它不是“封闭”的文学。那么,它又是否是有的学者所说的,“多元共生”“空前繁荣”的文学呢?从理想上来看,从历史的经验来看,经过了一个“开放”的时期,必定会导致思想和文化的“空前繁荣”。古希腊就是开放地吸收了地中海地区(包括北部非洲和欧洲大陆)众多的城邦的文化之后,才得以在思想文化领域产生极大的繁荣的;中国春秋战国时期“诸子百家”的思想。实际上是各诸侯国思想文化碰撞的产物。但是,经过了一个“开放”时期的中国当下文学或文化,并不像人们想象的那样乐观;相反地,它似乎进入了个突现“文化病症”的时期:物质趋富而思想趋贫。反映到文学作品中的是欲望的无限膨胀、和对性具的无聊把玩,把审美几近放逐了。产生这种“病症”的深层原因,是不是资本原始积累的宿命结果呢?这还有待于进一步讨论。在当下不少人的心目中,文学生产的目的,再也不是“为艺术而艺术”,“为人生而艺术”或“为工农兵服务”,而是为票子、为女子、为车子、为房子、为位子的所谓“五子写作”。如果说这是一个“多元共生”的时代,我不敢苟同。这种“病症”恐怕比我们通常所说“没有文学的时代”更为可怕,它的结果有可能导致我们整个民族的精神和灵魂的丧失。所以将这个时期的文学也纳入“开放的文学”的范围,我认为还为时过早。这个时期的文学既不是“封闭”的文学,也不是真正“开放”的文学。也许有人要问,它是怎样的文学呢?如果硬要给它一个名称,我就只有用一个当下人们喜欢使用的洋文了:“POST”,即“后开放文学”。

杨:言之有理。“开放”是积极的,是向优秀的先进的东西开放,垃圾只能送到垃圾场去焚化。此外,千万要注意,今天提出的“开放文学”的命名,只是一家之言。我们不能只此一家,别无分店。任何一家之言,即使再准确、再公道,也只能占有真理的一角,而无法拥有真理的全部空间。今天的讨论权当抛砖引玉。

刘:相信会引来更完美的玉。无论如何,总是应该给近三十年的文学有一个合理的称谓,有一个接近于事实、接近于科学的说法。

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