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境界、意境、无我之境

——读《论情境》与王文生教授商榷

陈良运
内容提要 王文生先生的《论情境》,对《人间词话》的“境界”、“无我之境”、“造境”诸说予以否定。本文从诸说的历史传承考辨,认为:秦、汉时已出现作为表述物理空间的“境界”,经过两度转换(心境、诗境)而成王国维以之与叔本华“理念”对应的“境界”说,“意境”与“情境”不可替代;“无我”不是“没有我”,是“无欲之我”的简化,“无我之境”在中国文学中确实存在,是心与物高度融洽的“情的物化”之境;“造境”从释皎然到梁启超、林琴南均有其说,决非王国维杜撰……以上诸说,经《人间词乙稿序》之揣摩,至《人间词话》而成型,其于诗词美学的卓越贡献不能轻易否定。

王文生先生是我应尊之师长辈的著名中国古代文论专家。他于20世纪80年代去国远游欧美,身在异域,心系神州,一直钟情于他所治的中国古代文学理论专业,鉴于西方学者“对中国文学思想的低估、忽视和轻视”,激发了他“阐明中国文学思想的特点,揭示潜在的中国文学思想体系,肯定中国文学思想的价值和它对人类文化的独特贡献”的“神圣使命”感,立志著述《中国抒情文学思想体系丛书》,丛书第一部《论情境》[1]已于新世纪之初在国内出版。当我捧着这部新书,真切地感觉到一颗赤子之心在砰砰跳动。

因为王先生书中所涉及的“体系”等问题,我一向很感兴趣,所以对《论情境》反复研读,读而思,思而生发一些个人看法,从纯学术立场看,王先生在书中表述、论证的某些观点,后学者如我,还不能心悦诚服地接受,感到有商榷之处。王先生去国20余年,正是国内古代文论研究发达、兴盛的大好时期,有大量的论文、著述发表出版,“体系”研究也早已涉及。王先生远在国外,对国内研究的进展似乎不太了解,书中很少见到他吸取近20年来国内学者研究的新成果。以本书上篇所涉及的王国维“意境”、“境界”说为例,在《论情境》出版前一年半,王先生的校友王攸欣博士出版了《选择·接受与疏离》[2]一书,其上篇《王国维接受叔本华美学研究》,正是深入研究了叔本华的文本之后,令人信服地验证了王国维的“境界”说,是由叔本华美学核心——“理念”——替换而来,“王国维的‘境界’可以定义为:叔本华理念在文学作品中的真切对应物。”(P92)“境界”与“意境”不在同一个层面上,有客观、主观之别,“因为理念在叔本华哲学中完全是客观的,‘是一贯确定的’,而意境之‘意’字总使人认为带有主观意味……王国维在其决定性考虑中选择了更具客观意味的‘境界’一词,这是顺理成章的。”(P114)“理想”与“写实”也不是如王先生所说的是西方19世纪先后出现的浪漫主义与现实主义两种文学流派,“而是叔本华使用的概念——理想(理想主义)和摹仿自然(写实主义)——的译名。这两条的哲学根据在于叔本华的理念既具有真实性,又具有理想性,既来源于自然,又超乎自然。”(P95)……如此等等,与王先生对王国维的接受、理解、阐释,有较大的距离。王文生教授为确立“情境”是“中国抒情文学思想体系”的基点,欲排除“意境”、“境界”说的干扰,定“情境”于一尊,于是首先选择了王国维之说来澄清“两说所造成的混乱”。且先不论王国维前后论著运用这两个术语是否准确,窃以为王先生颇费心力的“澄清”,反将中国自西汉以来本已自成体系的“境界”、“诗有三境”等说弄得模糊了。本人不忌学陋识浅,试图按历史传承的线索,也作一次“澄清”,有冒犯之处,祈请王先生以宽广的学术襟怀海涵。

 

一、“境界”、“意境”之辨

 

王先生说:“‘意境’说与‘境界’说同出一源”,在内含上并无质的不同。(P24)“无论从那方面说,‘意境’比‘境界’都是较为全面的术语。”(P27)在道出这些结论性话语之前,引述了李长之、刘学愚、徐复观、黄遥天、叶嘉莹等海内外学者对“境界”的阐释,遗憾的是,这些阐释都缺乏语源学意义的考察。

王先生说“王国维的‘境界’说与佛经无关”,又进一步说“佛家语‘境界’与抒情文学的‘境界’说并无必然的联系”,无疑是正确的。须知东汉以后汉译佛经中使用的“境”或“境界”,都是从西汉以来作为地理术语的词汇转借而来的,如《商君书·垦令》“五民者不生于境内,则草必垦矣”、刘向《新序·杂事》“守封疆,谨境界”等等。《说文》云:“境,疆也,从土、竟,经典通用竟。”又:“竟,乐曲尽为竟。”“竟”之原义是“完”、“止”,偏重于时间方面;《庄子·齐物论》有云:“和之以天倪,因之以曼衍,所以穷年也。忘年忘义,振于无竟,寓于无竟。”是从时间方面说,“无竟”即无止无尽头(合于《庚桑楚》中对时间即“宙”的解释:“有长而无本剽者,宙也”)。秦、汉人在“竟”旁加“土”字,增加了“竟”的空间意义,用以表述地理空间、国土疆域。又按《说文》:“界,竟也。”王文生先生说:“‘竟’与‘境’音义同。‘境界’不过是同义重复。”这是没有错的。

“境”作为一个空间概念使用,在西汉已确定下来了。对于观察、体验外部世界擅长“本于心”的前人来说,又很快将表述地理空间的“境”用来表述人的心理空间,首见于《淮南子·修务训》:“君子有能精摇摩监,砥砺其才,自试神明,览物之博,通物之壅,观始卒之端,见无外之境,以逍遥仿佯于尘埃之外,超然独立,卓然离世,此圣人所以游心。”这“无外之境”实是“圣人”将天地万物的客观外境转化为心理空间之“境”。这一转化非常重要,成为佛经汉译者接受之本,用以表述“心含万法”的佛经之义非常切合。自西汉而后,王昌龄提出“诗有三境”之前,“境”用于表述人的心理空间已是多见,试举几例:

顾长康甘蔗,先食尾。人问所以,云:“渐入佳境。”(《世说新语·排调》)

谢静、谢敷并善写经,亦入能境。(《全齐文》卷八,王僧虔《论书》)

万象鼓舞,入有名之地;五音繁杂,出无声之境,非穷神体妙,其孰与于此乎! (唐·张说《洛州张司马集序》)

三人所言之“境”,无一涉及物理空间,还要一提的是:刘勰在《文心雕龙·论说》中论及魏晋玄学得失时说:“动极神源,其般若之绝境乎?”他认可了佛经汉译者用“境”表述心理空间。

将“境”、“境界”引进诗的领域是在唐代,诗人们确实受到新译佛经的影响和启迪,玄奘等新译“唯识宗”经典及其他佛学文献中,大量地使用了“境”、“境界”。但佛家否定人的情感作用,也否定客观万物对人的感觉刺激,谨守内心一片澄明的境界,虽然也说“或复内识,转似外境”,“似外境现”,但那是不期而然“似梦中现”,“了知境界,如幻如梦”,不是“愚夫随妄情而设施”。因此,佛家之“境”是绝不可言“意境”、“情境”的。

从以上所引语源资料可以作出明确的判断:表述物理时空的“境”是客观的,转换到“游心”的“无外之境”是主观的,而佛家之“境”不言“意”与“情”,从这个层面上说,“境界”与“意境”并不“同出一源”是可肯定的,从范畴学意义说,“境界”是一个元范畴,不可替换和遮蔽。

从物理空间到心理空间的转换,从客观到主观的转换,“境界”开始发生质的变化。这种变化,到王昌龄将它引入诗的领域逐渐明显。王昌龄首先是描述从物理空间转向心理空间的过程而使用它,足以信证的是日本留唐弘法大师(遍照金刚)所撰《文镜秘府论》之“南卷”所引“王氏论文”[3],只用一个“境”字,凡四见:

1·用意于古人之上,则天地之境,洞然可观。

2·思若不来,即须放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。

3·夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,下临万象,如在掌中。以此见象,心中了见,当此即用。

4·意须出万人之境,望古人于格下,攒天海于方寸。诗人用心,当如此也。细按其文意,皆是言诗人如何将身外物理(天地自然景物)之境转换为心理之境,进入“心中了见”的境界。但是,与此同时也多次言及“意”在其中的作用,除上引已与“境”同时出现的“用意”、“置意”外,还如:“诗头皆须造意,意须紧;然后纵横变转”、“凡属文之人,常须作意。凝心天海之外,用思元气之前,巧运言词,精炼意魄”等等,虽然“意”与“境”尚未联掇成一词,但已呼之欲出了!果然,在另一部诗学著作《诗格》中,出现至今已为人们熟知的“诗有三境”以及如何创造诗境的“诗有三格”说。

这是中国“诗境”理论的奠基之作,细按其文,其重要意义有三方面:

一、以“境”为本位,明确了客观物境的存在(区别了佛家不承认客观世界的存在),诗人首先要将外境向内心转化,外观“泉石云峰之境”,“神以于心,处身于境,视境于心”,即“心中了见”,于是有了与外境相映发的内心境界。此刻尚是由外而内,诗人作诗,是要将自己此时的心境,对象化实现于诗篇之中:“然后书于纸,会其题目。山林、日月、风景为真,以歌咏之,犹如水中见日月。”此段话承前引“心中了见”,讲的是由内()而外(外化为诗之境),最后他还用了一个比喻式说法:“文章是景,物色是本,照之须了见其象也。”(景,古为“影”之本字,此语或可理解为文章是“物色”的投影,应于上文“犹如水中见日月”。)客观外物之境是诗境之“本”,诗之境则如倒映在水中的景象。由物理空间之外境转换为心理空间之内境,再转换为诗的艺术境界,三种境界分别得非常清晰:客观——主观——主客融合,这也是诗境创造的基本规律。

二、由于诗人“神会于心”、“用思”、“思之于心”,诗人的主观情思必然作用于外境向心境的转化,作用的浅深不同,形成不同的境界形态。偏重于直观的“视境于心,莹然掌中”而“了然境象”者,于是诗得“形似”之“物境”;面对外境情思纷扰,进而调动了内心的深度感情,“娱乐愁怨者张于意”,使从外境转换而来的心境浸染了浓厚的感情色彩,于是诗有“深得其情”的“情境”;“情”升华为更高级的意(如关于宇宙和人生的思考),情深而后意远,意远而得外境、心境之真谛,于是获得比之“物境”则形而上、较之“情境”则更具本真意蕴的“意境”。

三、佛家之“境”只是内守、护持于心,拒绝通过语言文字的外现;诗人不同,“诗有三格”,讲的就是要调动志、情、意“用思”而最后对象化实现于作品之中。诗人可通过“生思”、“感思”、“取思”三种方式,充分发挥主观的能动作用:或“放安神思,心偶照境”,解决主、客对峙的矛盾;或“寻味前言,吟讽古制”,从前人解决主客对峙矛盾的经验中得到启发,“感而生思”;或先“搜求”外境中触目动情之“象”,由“象”而“心入于境”,由个别而整体、由形而神,最后臻至“神会于物,因心而得”的境界。

通过以上对王昌龄“诗境”理论的探析,似乎可以作出明确无误的结论:作为元范畴的“境界”,经过诗人主观的作用实现了两度转换(心境、诗境),诗人注入“境”的思、情、意,使元范畴的境界发生了质的变化——“犹如水中见日月”,其“质的不同”,显而易见。诗之“境”,因诗人主观作用的力度与深度不同,而有“物境”、“情境”、“意境”之分,它们同是以客观外境(“物色”)为本。“意境”是其中最能表现主、客本真状态,是“物色为本”所生之最有深度的最佳境界,由此决定了它不能取代“本”而成为一个“较为全面的术语”。王文生先生说:“‘境界’应该是情境互动自我调节而成的物质结构。”这个结论不对,此“境界”只能是就诗的境界而言,而非始元意义的“境界”;且诗之境界已经主要不是“物质结构”,主要表现为诗人的“精神结构”——思、情、意的“结构”。

 

二、“无欲之我”——“无我之境”

 

王文生先生说:“任何文学现象,都是心物交融的结果。说‘有我之境’,是文学的基本现象;说‘无我之境’,则是文学中从未存在的境。……以‘我’之有无作为境界的划分显然是行不通的。”(P32)

“诗中无我,诗无面目”,诗中有“我”的确是“文学的基本现象”,遗憾的是王先生对“无我之境”作了误读,发生了误解,以为“无我”即“没有我”。

王国维“无我”的本义是“无欲之我”,源自他所作《叔本华之哲学教育学说》,其云:

唯美之为物,不与吾人之利害相关系,而吾人观美时,亦不知有一己之利害,何则?美之对象,非特别之物,而此物之种类之形式;又观之之我,非特别之我,而纯粹无欲之我也。夫空间时间,既为吾人直观之形式;物之现于空间皆并立,现于时间者皆相续,故现于空间时间者,皆特别之物也。既视为特别之物矣,则此物与我利害之关系,欲其不生于心,不可得也。若不视此物为与我有利害之关系,而但观其物,则此物已非特别之物,而代表其物之全种;叔氏谓之曰“实念”也。

原来他将“吾人”所观之物分为两种:“特别之物”和“非特别之物”,前者是容易引起观者发生利害关系的思考,后者则使人可超脱利害关系,但观其美“之种类之形式”。将“观”也分为两种:“特别之我”与“非特别之我”,前者是有“生活之欲”的“我”,后者则是“纯粹无欲之我”,对所观对象没有特别要求的“我”(不要求“物皆着我之色彩”)。后来,他作《人间词话》时,将有“生活之欲”的我简化“有我”,将“纯粹无欲之我”简化为“无我”。这一简化,尤其是“无我”的简化,百年来使不少学者和读者产生疑惑和误解。[4]

其实,“有我”与“无我”,关键在于观者的心态与情态。“有欲”而观,观之对象就成了“特别之物”;“无欲”而观,同一对象也会成为“非特别之物”。有“生活之欲”的耸动是“动观”,无“生活之欲”干扰而沉着镇静是“静观”;“有我”是特定主体之我而观而言情,所以会是“物的人化”;“无我”是“以自然之眼观物,以自然之舌言情”,所以会是“人的物化”或“情的物化”。“有我”与“无我”,皆有“我”有“情”,不过因“我”之立场地位不同与情感方式不同而如此区分罢了。

下面,我想对王先生另一段话作些辨正和引申:“哲学家、科学家注意考察事物间的相互关系,对它们进行理性的思考,去发现抽象的本质和真理。实用者注意事物对人的利害关系,利用其有利因素避开其不利因素,以达到实用的目的。文学艺术家则不同,他不对事物之间的关系作概念的思考,也不对人与物之间的功利关系作功利的考察,他只是对事物本身作独立的美的欣赏。这就是康德所说的‘不涉及欲念、利害计较、概念和目的的美’的欣赏,由此可见,遗其关系、不计利害、忘其对立是一切文学境界的共同特点。”(P34)

此所谓“不对”、“也不对”、“作独立的美的观赏”云云,不期而然地道中了“无我之境”的理论背景与美学内涵,反将“有我之境”的理论背景淡化了。说此是“一切文学境界的共同特点”,则不但混同了“有我”、“无我”之境,同时也模糊了自古以来中国的美学思想与文学思想。

中国的文学艺术家,他们能否一律“只是对事物本身作独立的美的欣赏”?从中国自有美学思想发生以来,“美”与“利”就紧密地联系在一起:“乾以美利利天下”!虽然紧接着就说了“不言所利,大矣哉”(《周易·文言》),但实质上表明了“利”、“益”、“善”已包含在“美”的观念之中。真、善、美之中的“善”,儒家特别重视,儒派文学艺术家在观赏美、表现美时能够不考虑事物之间及人与物之间的功利(即善)关系吗?不能!中国最早的一个比较完整的“美”的定义就是:“夫美也者,上下、内外、大小、远近皆无害焉,故曰美。”(《国语·楚语上》)这样重“关系”的美学思想,在中国尤其宗儒的文学艺术家那里,可谓根深蒂固,“法自儒家有”的杜甫,其诗中蕴含那两种关系(当然不是“作概念的思考”,这正是他的高明之处)可说无处不在,更不要提“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的白居易了。王国维有见如此,所以说古人“有我之境为多”。

但是,不计那两种关系的思想又确实存在,这就是在道家和禅宗那里。老子说:“至虚极,守静笃,万物并作,吾以观复。”(《老子·十六章》)倒有“独立的美的欣赏”的味道。庄子作《齐物论》,表述“天地与我并生,万物与我为一”的思想,认为物之是非,产生于人心的不同,人要去掉一己之私心成见,才能去物我之是非,实现“物我同一”。他提出一个“吾丧我”命题,即“我”在物之前要忘我、无我,乃至“心如死灰”。禅宗也是这样,刘禹锡在《秋日过鸿举法师寺院》诗前小序中说:“梵言沙门,犹华言去欲也。能离欲作方寸地虚,虚而万景入……因定而得境,故然以清。”这种说法,完全与叔本华、王国维的“纯粹无欲之我”相通,此亦正是“无我之境”在中国本土的理论背景。

关于“有我之境”与“无我之境”的区别,钱钟书先生有更精细的论述,他在《谈艺录》的“附说九”[5]中,从李贺诗“好用‘啼’、‘泣’等字”,推而论山水诗。他说,有不少诗人的山水诗“虽情景兼到”,但“我”与山水“内外仍判”:“只以山水来就我之性情,非于山水中见其性情;故仅言我心如山水境,而不知山水境亦自有其心,待吾心为映发也。”所指的是诗人移情于山水,这类诗“皆不过设身处地,悬拟之词”。有的山水诗则“境界迥异”:“要须留连光景,即物见我,如我寓物,体异性通。物我之相未泯,而我之情已契。相未泯,故物仍在我身外,可对而赏观;情已契,故物如同我衷怀,可与之融会。”前一类,明显是“物皆着我之色彩”的“有我之境”;后一类,属于庄子“万物与我同一”,但还只是“情已契”,是否属“无我之境”呢?且看他又从郭熙论画山水道来:郭之“身即山川而取之,则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴……”云云,即是“瑞士哲人亚弥爱儿(Amiel)雨后玩秋园风物而悟‘风景即心境’。”将客观风景就看作我的心境,这个我,“乃喜怒哀乐未发之我虽性情各具,而非感情用事,乃无容心而即物生情,非挟成见而执情强物。”这无异是庄子说的“吾丧我”,丧的“执情强物”之我,更是王国维所说不计“一己之利害”的“非特别之我”。钱先生举了比王国维更完整的实例,一是李白《赠横山周处士》:“当其得意时,心与天壤俱,闲云随舒卷,安识身有无。”二是苏轼《书晁补之藏与可画竹》:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。”[6]苏轼用《庄子·齐物论》中庄周梦中化蝴蝶“不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与”的“此之谓物化”,实已道着“不知何者为我,何者为物”的“人的物化”或“情的物化”,亦如钱钟书先生所说:“最道出有我有物、非我非物的境界”。此境界即是地道的“无我之境”。

王先生欲以“移情之境”、“融情之境”来取代“有我之境”和“无我之境”,说“二者都是有我之境”,但观其所举“融情之境”的典范作品,如李商隐《无题》“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”、姜夔词《点绛唇》“数峰清苦,商略黄昏雨”、陆游《卜算子·咏梅》“驿外断桥边”,及其理论表述:“似无意写情,而情意绵绵;不刻意写物,而极尽物态。情物融浃,妙然无迹。可达到了‘无迹之迹诗始神’的高格。”(P186)窃以为所举诗词的确达到了情景高度交融的境界,但是,此情之主体显然不是“纯粹无欲之我”,其情非“自然之情”,“泪始干”、“清苦”、“愁”是“特别之我”的特别之情,属“有我之境”无疑,与“有我有物、非我非物”之境迥异。因此,“无我之境”实不能取消。

弄清了“有我”、“无我”,再回头看“写实”与“理想”是否同于现实主义与浪漫主义。“写实”固可与“有我”的现实主义相通,而“浪漫主义”有强烈个性的“我”在,从叔本华到王国维的“理想”只是“合乎自然”,应归属于“无我之境”,与“浪漫主义”无缘。这就不证自明了!  

 

三、王国维“境界”说成型考

 

《人间词话》脱稿时,王国维才33岁,可已是一位学养深厚、思想敏锐的年轻学者,他在深入研究并译介了叔本华的哲学美学思想之后,以其渊深的国学功底与超凡的独立思考能力,“渐觉有矛盾之处……旋悟叔氏之说,半出于其主观气质,而无关客观的知识也。”(《静庵文集自序》)待到他标举“意境”、“境界”说时,已是对叔本华的疏离和淡化期,这在王攸欣博士的大著中有详致的展述(P3954),不必我在此赘言。既已如此,能说他“只是生搬硬套地运用西方方法来诠释中国文学”,以至“提出了‘有我’与‘无我’、‘写实’与‘理想’、‘主观’与‘客观’、‘优美’与‘壮美’等等似是而非的说法,实则混淆了文学与哲学、叙事与抒情、理性超越与情感活动的界线……反而造成对中国文学思想的扭曲和误导”(《论情境·前言》)

一部近百年来国人传读不息的《人间词话》,竟给中国文学思想造成如此严重的负面作用,合乎事实吗?再追溯一下其“境界”说是如何成型的,或许对王国维是否“生搬硬套”,可以作出准确的判断。

“境界”一词,对应于叔本华之“理念”,这是老辈学者佛雏[7]与年轻学者王攸欣都反复论证过了,按王博士所列“理念”之七个特征,如“理念是直观的而非抽象的,是最清晰的具象”、“理念相对于个别事物而言是真实同时又是最理想最完美,理念是完全客观的”、“理念具有生发性,可以产生无数表象”、“理念对于纯粹认识主体来说,既来源于自然,又高于自然”……(P94)如何将这一特定“理念”引入中国又为中国读者能够接受呢?年青的王国维可说是煞费苦心,因为严羽早就说过“诗有别趣,非关理也”,沈德潜也说过诗可以有“理趣”而不可有“理语”,若是照搬“理念”,显然于中国抒情文学思想容易产生歧义。于是他先将“理念”译成“实念”;但“实念”显得板滞,“理念”中有“虚”的一面,“实念”会造成“理想”之“完美”的一面被遮蔽。到1907年,他开始有了突破,这就不能不提到《人间词乙稿序》。

《乙稿序》署名“山阴樊志厚”,现已有材料证明。樊志厚即樊少泉(炳清),字抗夫,是王国维在东文学社时的同学[8]。《人间词话》原稿第26条:“樊抗夫谓余词如《浣溪纱》之‘天末同云’,《蝶恋花》之‘昨夜梦中’、‘百尺高楼’、‘春到临春’等阙,凿空而道,开词家未有之境……”(滕咸惠《人间词话新注》P27)显然是转述《乙稿序》之意。认为《乙稿序》似乎全由王国维自己捉刀“又托名樊志厚”,并不完全符合实情。1906年樊作的《人间词甲稿序》没有一字提及“境界”或“意境”说,而第二年的《乙稿序》大谈“意境”,这肯定是王国维将自己思考的意见与樊氏进行了交流;樊氏也一定是有国学根底之人(曾被通州师范学校聘为教授,授课之暇,兼为诗词),因此,完全可以沟通。作此序之时,王国维对“境界”说的思考可能尚未臻至成熟,还在揣摩之中,而樊志厚写序也掺杂了不少个人意见,因此,《乙稿序》不足作为其“境界”理论的原始文本。一是,他们还沿用传统“意境”语词,只是将“意”与“境”二元化:“文学之事,其内足以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意于境浑,其次或以意胜或以境胜,苟缺其一,不足以言文学。”作了主观与客观的分别,但又透露王国维正在考虑将“境”对应叔本华“理念”的迹象;二是从文学总体而言:“原夫文学之所以有意境者,以其能观也。出于观我者,意余于境;而出于观物者,境多于意。”此是对抒情文学与叙事文学两大类而言(王国维在《宋元戏曲考》使用“意境”一词,显然是针对作为叙事文学的戏曲而言),为《人间词话》中言“客观之诗人不可不多阅世……主观之诗人不必多阅世”之雏型;三是“有我”、“无我”之分尚在不无矛盾有思索中:“然非物无以见我,而观我之时,又自有我在。故二者常互相错综,能有所偏重,而不能有所偏废,文学之工不工,亦视其意境有无与其深浅而已。”此所说“观我”已是“有我”说之前身无疑,而说“观物”之“境多于意”,还只能说是王昌龄所界定的“物境”,后来说的“无我之境”是“不知何者为我,何者为物”,显然不是境多意少,应是“意与境浑”,此处虽已说到“观物者”,尚未通于“无欲之我”的“以物观物”;四是以“意与境浑”为最高之理想境界,在词家中,“则惟太白、后主、正中数人足以当之。”“以意胜者,莫若欧阳公”;这就是说欧阳修的词多“有我之境”,但又说“以境胜者,莫若秦少游”,那就与《人间词话》中明标“有我之境”的秦观词例矛盾了。“欧秦”在《词话》中多次并提,若说秦观只是有“物境”,怎能说“美成深远之致不及欧秦”?

《乙稿序》终于逐渐逼近《词话》,这就是王国维以自己的创作体验,借樊氏之口道出了一句很重要的话:“意境两忘,物我一体。”(在《词话》原稿26条则是:“凿空而道,开词家未有之境。余自谓才不若古人,但于力争第一义处,古人亦不如我用意耳。”)“无欲之我”之“境”说呼之欲出了。

前已论及,“境界”一词自汉而后从物理空间转向心理空间,而到了诗人那里,则是两个空间的迭合,以“境界”统括“意境两忘,物我一体”,前面暂不置“意”、“情”限定,有空灵之妙。王国维总算找到了与“理念”对应的一个元范畴——“境界”。

出于如此渐进的不断完善的思考,1908年完成的《人间词话》原稿126[9]21条言及“境”和“境界”,除了其中言姜白石词“惜不于意境用力”(是从“意”与“境”两个方面说),其余者均不加带主观(情、意)色彩的定词。首先,他的“境”具有空间意义:

诗之境阔,词之言长。

“长”,即词境开阔不如诗,但可造深远之境,具有纵深的空间。接着说诗:

“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”,此种境界,可谓千古壮观。

这是可以直观的空间(也含时间)境界,“求之于词,惟纳兰容若塞上之作,如《长相思》之‘夜深千帐灯’,《如梦令》之‘万帐穹庐人醉,星影摇摇欲坠’差近之”。至于“词之言长”而有纵深感,可能他最早想到的实例就是多年前写于《文学小言》中“古今之成大事业大学问者,不可不历三种之阶级”提到的三首词,当时说了“未有未阅第一第二阶级而能遽济第三阶级者”,“阶级”之分,已含空间与时间渐展渐进之义。那三段词,颇能说明客观物理空间与主观心理空间的迭合、融洽,其中第二种境界“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,是有时间长度的心理空间;第一、三种皆是物理与心理空间的同时展开(“独上高楼,望尽天涯路”,远也;“蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”,近也)。最能表明物理、心理空间交融特征的是严羽以“兴趣”言之的“羚羊挂角,无迹可求,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,水中之影,镜中之相,言有尽而意无穷”,王国维以为这些话可描述“北宋以前之词”,但以“兴趣”言之不如以“境界”言之,“为探其本也”,且气质、格律、神韵“三者随之矣”。其实他屡屡言“境界”,就是现今我们所说的要拓宽“审美空间”,南宋张炎说“词要清空,不要质实”(《词源》)也触及了“境界”问题,王国维确是探到了“本”。如此说来,关于“境界有大小”、“有浅深”也不必争了,皆是就两度空间广狭、远近而言;审美空间不大而有纵深度,同样是“有境界”(见“无外之境”)、“境界极浅”而纵是大空间,也免不了“情味索然”。

王国维反反复复用“境”、“境界”,表明他是经过深思熟虑的,决不是随意的“信手拈来”,更可以证明的是,《词话》发表七、八年之后,他“检旧稿”,挑选自己最满意“颇有可采者”,重抄于《二牖轩随录》,共23条,言“境界”占8条,但未录言“有我”、“无我”两条。人到中年作学术的回顾,可能他认为“境界”说是最有根底的。

其实,他的“造境”、“写境”;“优美”、“壮美”都是有根有底的,不可能是“似是而非”。

“造境”一词出自唐代著名诗僧释皎然,他给诗下了一个总的定义:“夫诗者,众妙之华实,六经之精英,虽非圣功,妙均于圣。彼天地日月,元化之渊奥,鬼神之微冥,精思一搜,万象不能藏其巧。”(《诗式》)由此可见,他关于诗的审美境界,也有空间时间意识为其底蕴。他强调诗境须“造”,而不仅是对客观外境的模写。“造境”一词,首见于他的《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》一诗中。此诗描写“道流”画家玄真子作画的神态,作画之前,“如何万象自心出,而心淡然无所营”,可谓构思之时是“致虚极,守静笃”,一旦胸有画意:“手援笔,足蹈节,披缣洒墨称丽绝。石文乱点急管催,云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好,攒峰若雨纵横扫。”画家沉迷于音乐歌舞与酒兴促发的灵感愉悦之中:

尺波澶漫意无涯,片岭崚嶒势将倒。眄睐方知造境难,象忘神遇非笔端!

王国维将境界创造分为“写境”和“造境”,“写境”属于“写实”,“造境”属于“理想”,也就是说后者更多的是创造。释皎然的“造境”显然也是如此,“象忘神遇”是造境的最佳审美心态,亦如王昌龄所说“神会于物,因心而得”。在《周长史昉画沙门天王歌》中,皎然观赏周昉画的“雅而逸,高且真,形生虚无忽可亲”的神象时又说:“吾知真象非本色,此中妙用君心得。苟能下笔合神造,误点一点亦为道。”按皎然之说,“境”之能造,是出现在诗人“意静神王”、“宛若神助”的瞬间,这就是“惟于静中得之”(亦不排除“由动之静”)

王国维的同时代学者,也先后都有“造境”之说,梁启超在《惟心》中说:“境者,心造也。一切物竟皆虚幻,惟心所造之境为真实。”(《饮冰室文集》卷二)林琴南在《春觉斋论文·应知八则》中说:“文章唯能立意,方能造境。境者,意中之境也。……意者,心之所造;境者,又意之所造也。”他们都提出一个“造”字,区别于传移、模写。《人间词话》中有一条最能明“造”字之妙:

“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字,而境界全出。“云破月来花弄影”,着一“弄”字而境界全出矣。

“闹”与“弄”,决不能从模写得,纯粹是词人凭自己独到的心灵感受而“造”出来的,是全无任何依傍的创境。他将周邦彦视为“能写”的典型,其“言情体物,穷极工巧”不失于“第一流之作者”;他不能“造境”之要害是对于宇宙人生“能入不能出”,能“入乎其内”,故写得“有生气”(对周之《苏幕遮》“叶上初阳干宿雨。水面清园,一一风荷举”高评曰“此真能得荷之神理者”);不能“出乎其外”,因此无“高致”,“深远之致”不及欧、秦。由此可见,王国维接过释皎然等人的“造镜”说还有所发挥,不但从审美态势上作了区别,而且还作了“能入能出”、“能入不能出”的理论性阐释。

至于说“优美”、“壮美”也有“混淆”之嫌,我以为不必多辨了,因为自有《周易》以来,就有阳刚之美与阴柔之美的分别,读读姚鼐《复鲁絜非书》也足够了;诗词的美感形态,严羽亦说了“大概有二:曰优游不迫,曰沉着痛快”,非常明了。王先生两次引徐复观先生对王国维的批评,一曰“他对文学的真正本源没有弄清楚”(P10),二曰:“王氏所谓境界,是与‘境’不分,而‘境’又是与‘景’通用的。因而他所谓‘境界’或‘境’,实则传统上所谓‘景’,所谓‘写景’。”(P25)只要细读一下王国维早年写的《文学小言》(如其中第四则)、《屈子之文学精神》等文,便知王国维决不至于如此浅薄。王文生教授欲“确立‘情境’为抒情文学的基本质素”说,不惜扭曲王国维之学说,我以为是有失公平公正的。“情境”能否笼括“中国抒情文学思想体系”?中国抒情文学“深层结构”是否唯“情”一脉?可否认定《文心雕龙》泛论文章(包括“文”与“笔”)结构的《附会》是“关于抒情文学结构的专论”?其实都还大有商榷的余地。 

 

注释:

[1]《论情境》,王文生著,上海文艺出版社2002。以下引文只标页码。

[2]《选择·接受与疏离》,王攸欣著,三联书店1999年。以下引文只标页码。

[3]《文镜秘府论》278310,中国社会科学出版社1983。以下引《诗格》等文均据此本。

[4]季羡林先生在《门外中外文论絮语》中说:“‘采菊东篱下,悠然见南山’,王先生把它列入无我之境。我认为,实际上是有我的。汉文可以不用主语,如译为英、德、法等文,主语必赫然有一个‘我’(lichje)在。既然有个‘我’字在怎么能说是‘无我’呢?我觉得,在这里不是‘无我’,而是‘忘我’,不是‘以物观物’,而仍然是‘以我观物’,不过在一瞬间忘记了‘我’而已。”《中国古代文论的现代转换》9页,陕西师范大学出版社1997

[5]《谈艺录》5356页,中华书局1984

[6]这样的实例,还可举李白之《独坐敬亭山》:“众鸟高飞尽,孤云独去闲,相看两不厌,只有敬亭山。”辛弃疾《贺新郎》“我见青山多妩媚,料青山见我应如是,情与貌,略相似。”词前小序云:“一日,独坐停云,水声山色,竞来相娱。”

[7]佛雏《辨‘有我之境’与‘无我之境’》,《〈人间词话〉及其评论汇编》,书目文献出版社1983

[8]刘雨《人间词序作者考》《〈人间词话〉及其资料汇编》,481482页。

[9]《人间词话新注》,滕咸惠校注。此书上卷按王氏手写次序排列。王氏自选23条录于《二牖轩随录》,收入下卷。齐鲁书社1986

 

(作者单位:福建师范大学中文系)

原载:《文艺理论研究》2003年第3期
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