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阿兰·罗布-格里耶:欲狂与物寂

邱华栋

      (1922—2008)
  一、摄影机眼
  阿兰·罗布—格里耶说:“世界既不是有意义的,也不是荒谬的,它存在着,如此而已……二十世纪是不稳定的,浮动的,不可捉摸的,外部世界与人的内心都像是迷宫。我不理解这个世界,所以我写作。”他认为,小说家应该不带任何感情地、客观而又冷静地去描绘事物和世界的全部。
  进入阿兰·罗布—格里耶的迷宫般的小说世界,你必须有一个视角。你的眼睛必须要像摄影机那样,注视着平时不会去注意的各种物体,随时要留心那些可能带有某种暗示的东西,然后加以分析,最后,所有的细节汇聚到一起,就是小说的整体构成。在他的大部分小说中,他总是喜欢用侦探小说的形式作为一个糖衣和外壳,吸引那些对实验小说不那么有兴趣的人深入进去,而在小说的里面,则包裹着他对现代小说的理解:对巴尔扎克的反对,对物化世界的强调性描绘,对不确定事件的追踪,对两难和凑巧、对邂逅和偶遇、对暗示和象征的迷恋。这些构成了理解阿兰·罗布—格里耶的小说的总钥匙。
  阿兰·罗布—格里耶,1922年8月18日生于法国的布雷斯特,故乡雪白的海浪、飞潜的海鸥和隐藏有无数暗影的多孔岩石的海岸,给了他童年以深刻的印象。1945年,他从国立农学院毕业,成为非洲法属殖民地的一个“徒有虚名的农艺师”,他在柑橘研究所一边研究香蕉树的寄生虫,一边写作他的第一部小说《弑君者》。到1949年,这部小说终于写完了,但是却无法出版,因为巴黎一家大出版社觉得小说写得太前卫了,太令人费解了。这部小说以一场貌似谋杀的事件,形成了对经典的宫廷阴谋小说的解构,最终,小说在盘桓了一阵子,被出版商“有礼貌地拒绝了”。到1951年,在安第斯群岛研究香蕉树的阿兰·罗布—格里耶回到了法国,他发现,《弑君者》已经躺在了另外一家出版社——子夜出版社的编辑的桌子上。这个出版社的编辑对他的这部小说表现了浓厚的兴趣。但是,此时的阿兰·罗布—格里耶却说:“别着急,我正在写一部新的小说,新作肯定会让你们更加有兴趣。”
  阿兰·罗布—格里耶说的是实话。1952年,从非洲回国途中,他写下了《橡皮》的初稿,1953年,子夜出版社立即出版了小说《橡皮》,由此,被称为是“新小说派”的法国现代主义文学流派就诞生了,其成员都麇集在子夜出版社的周围,有克洛德·西蒙、娜塔丽·萨洛特、米歇尔·布托等人。
  《橡皮》一露面,就带有独特的文学气质:描绘事物十分客观、精确,阿兰?罗布—格里耶仿佛是带着科学家一般冷静的目光,在关注着复杂的世界和人物的内心。他的这种写作手法立即引起了世人关注。《橡皮》这部小说,外表包裹着一个侦探小说的外壳:一个恐怖组织准备把对国家政治和经济起重要作用的某个当权者集团全部暗杀,已经干掉了八个人,政治经济学教授杜邦也是这个当权集团中的一员,但是,只有他侥幸地幸免于难,躲过了对他的第一次谋杀。政府的内务部得知了这个消息,立即派侦探瓦拉斯前去调查,并且埋伏好了准备迎击此刻。商人马尔萨要去取走杜邦寄存的重要资料,而恐怖分子也准备刺杀马尔萨,可是马尔萨临时改变了主意,他逃脱了,是杜邦前去亲自取那些重要的文件,结果,杜邦被瓦拉斯打死了,从而使整个事件更加的扑朔迷离。在这里,“橡皮”是小说的暗示符号,阿兰·罗布—格里耶的意思是,他在写这部小说的时候,已经把一些可能会暴露的线索用橡皮不经意地擦掉了,留给了读者以线头混乱、线索不清的痕迹,希望读者自己去理解他要表达的东西——世界是那么的不确定和那么的混乱。
  1955年,阿兰·罗布—格里耶出版了小说《窥视者》。这部小说的情节非常简单:推销员马第雅斯回到了自己度过童年的小岛上推销手表,偶然遇到了很像自己过去的女朋友的13岁的牧羊女雅克莲,他就一时性起,把雅克莲绑起来强奸了,之后还杀死了她,并把她的尸体扔到了大海里。但是,他的举动全都被雅克莲的18岁的男朋友于连看见了。尸体被发现之后,马第雅斯来到作案地点毁灭证据,碰到了于连,于连告诉马第雅斯,马第雅斯在撒谎。可是,于连最终没有告发马第雅斯。几天之后,马第雅斯安然地回到了法国大陆,逍遥法外,并没有受到任何惩罚。小说的着眼点在与“窥视者”的视线,用于连的眼光将整个事件都记录下来,却没有告发。小说散发出一种异类的气息,似乎还有些非道德化,其冷漠和决绝令我震惊,在这个意义上,比加缪的《局外人》走得还远。
  1957年,阿兰·罗布—格里耶出版了小说《嫉妒》。从叙述方式上来说,这部小说完全以模拟一架摄影机在拍摄作为写作手法,将一个男人偷窥一个女人的全部活动的视线和思绪记录了下来,成为小说本身。其奇特的地方在于,小说是用现在进行时在进行叙述,并没有点明叙述者是谁,直到最后你才会理解并明白了,原来,这个无所不在、视线又受到一些遮挡和阻拦的叙事者,就是女主人公阿X的的丈夫。这个嫉妒得发狂的丈夫,他用摄影机一样的眼睛,准确、精密地观察着妻子的一举一动,尤其是她和男邻居弗兰克的交谈和交往,更是历历在目。这双眼睛还将他的家中花园里的各种植物、摆设、气味,都一一地记录了下来,传达出一个物质世界里物的冷漠和人的欲望的极端活跃。
  上述的这两部小说,在写作手法上,都是将电影中的“摄影机眼”充分地运用到了小说中,成为构成小说最重要的叙述角度和描写角度。阿兰·罗布—格里耶将小说的空间变化、时间的错位与跳动,以及现实和幻觉、想象和梦境都交织在一起,去表现越来越复杂的、根本就不能确定的现代人的内心世界。由此,我感觉到,阿兰·罗布—格里耶似乎是一个激进的形式主义者,他着重于完全打碎巴尔扎克建立的经典现实主义写作手法,使故事情节晦涩和支离破碎,使意义显得匮乏和难以捕捉。
  1959年,阿兰·罗布—格里耶还出版了一部篇幅不大的小说《在迷宫里》,讲述了一个法国士兵在法国费尔兹地区参加了一场战斗的情况,小说描绘了一个迷路的士兵,想尽各种办法去寻找一件神秘包裹的收件人,结果,我们发现,实际上收件人就是这个迷路的士兵自己。因此,这部小说也成为了阿兰·罗布—格里耶的带有浓厚后现代特征的小说文本,这样的文本自我封闭,并成为无法打开的一个死结一样的叙述。
  阿兰·罗布—格里耶的第一批先声夺人的小说在描写上强调完全客观,在语言描写上趋向了物体的物理属性,使作品具有一种令人感到不解的、不动声色的寂灭感。关于自己的这些作品,他说:“我的小说所涉及的是纯粹物质意义上的现实,也就是说,它没有任何的寓意。读者在这里面看到的,仅仅只是书中写到的事物,不必费心在自己的生死中给它加上既不多也不少的含义”。看来,阿兰·罗布—格里耶明确地反对评论家用任何确定的意义去解读他的小说,不想让这些评论家依靠对他的小说进行阐释来混饭吃。他所带给我们的是一个更加朦胧复杂的世界——他似乎在把简单的东西弄得更加复杂了。我觉得,他所创造的文学世界以貌似客观化的面目出现在我们的面前,但却使我们更加难以把握,我们阅读他的小说,似乎是在进入到一个泥沼和迷宫中,很难找到一块可以倚靠的东西,有时候,这真的不是读者的问题。
  二、物的世界
  1962年,阿兰·罗布—格里耶出版了短篇小说集《快照集》。这个篇幅短小的小说集收录了六个短篇小说,分别是:《三个反射现象》、《归途》、《舞台》、《海滩》、《在地铁的走廊中》、《密室》。这六个短篇小说都具有着相同的特质:对物体的精致描绘和不厌其烦的打量与陈述。比如,在小说《三个反射现象》中,叙述者仿佛架着一台慢镜头的摄影机,缓慢地摇过眼前的各种物体:咖啡壶、人体模特、一场教学课、水洼与森林。阿兰·罗布—格里耶像一个非常有耐心的摄影师,将他看见的物体和场景,尤其是一些静物的细部都进行了长时间的打量,并且用文字耐心地刻画下来。六个短篇小说像是连续拍摄的六个照片系列,只是在描绘一个被物体和场景充满的世界,而没有作者任何主观的感情表达。
  为什么阿兰·罗布—格里耶要这么干?他到底要干什么?在《未来小说的一条道路》中,他回答了这个问题:“甚至连最没有定见的观察家,都不能以自由的眼光看他身边的世界,这里,没有对客观性的天真关注。在我们的周围,事物无视我们那些泛灵的或者日常的形容词的围捕,存在在这里。”这一段话,是进入他小说的一个重要提示。阿兰·罗布—格里耶如此迷恋“客观”地描绘那些物体和场景,不带感情,是因为,他执意要打破巴尔扎克和司汤达所建立的精确和严整的现实主义小说框架。早在1957年,他就写下了一篇檄文《关于某些过时的定义》,对法国传统现实主义小说中的要素,比如典型人物、故事情节、顺序时间和形式与内容,都进行了严厉细致的批判,将法国和欧洲的传统现实主义小说视为法宝的这些概念,全都打入死牢里,以巨大的勇气和雄辩加诡辩的条分缕析,将这些“过时”的概念完全解构了。我注意到,“新小说派”的一些纲领性文字,大部分都是出自他的手里,说明了阿兰·罗布—格里耶的左手和右手都很硬。1963年,他结集出版了论文集《为了一种新小说》,就收录了包括上述文章在内的8篇文章,其他的文章还有《理论有什么用》、《自然本性、人本主义、悲剧》、《一部现代文选的要素》、《新小说,新人》、《今日叙事中的时间与描述》、《从现实主义到现实》,从这些文章的题目上可以看出来,他对过去的文学理论和标准概念的批判、对现实主义和现实之间的关系的反思和挖掘。在这些文章中,贯穿着一个核心的思想,就是要打破巴尔扎克以来所形成的现实主义小说的巢臼和框框,写出来一种和当下的现实相匹配的“新小说”。
  “新小说派”之所以能闹那么大的动静,和几个干将都能够左右开弓,既会写小说,也会写评论有着密切的关系。与此同时,同在后来被称为是新小说派阵营主将的几个小说家,纷纷写出了相关的文章:俄裔法国女作家娜塔丽·萨洛特发表了《怀疑的时代》、《从陀思妥耶夫思基到卡夫卡》;意大利裔作家米歇尔·布托发表了《巴尔扎克和现实》、《小说的空间》;克劳德·西蒙发表了《传统与革命》、《小说的逐字逐句》,纷纷从各个方向对欧洲传统现实主义小说进行了猛烈的攻击和批判。在小说的创作上,他们几个人也有着各自不同的方向性贡献:娜塔丽?萨洛特在对话和潜对话、心理描述和意识流方面顽强掘进,米歇尔·布托探索了小说的时间和空间,叙述人的角度和文本的复杂的错层结构;克劳德·西蒙运用绘画般的技法去描绘时间的痕迹和对历史造成的影响,都有着特别的贡献,因此才形成了一波巨大的小说浪潮。
  而阿兰·罗布—格里耶继续他的激进的小说实验,在写作路途中越走越远。自第一批小说获得了肯定,同时也招致了一些骂名之后,他反而更来劲了。他的小说写作的第二个阶段开始了,并持续了相当长的时间。1965年,他出版了小说《幽会的房子》,这是一部以香港作为地理背景的小说,但是从情节上,他抽空了历史的特征,把在一个特定的地域和特定的时间中发生的革命和谋杀事件,以平面和无价值判断的形式呈现出来,他对香港并不熟悉,但是却可以去从字里行间模仿他想象出来的东方大都市的街道、人群和市井的气息。在那座热闹的、纷繁的城市里,人如蝼蚁,而命如草芥,到处都是他最喜欢描绘的物欲的气息。
  小说《纽约革命计划》(1970)的名字起得很大,你肯定会以为这是一部描绘纽约发生的一桩革命性事件。但是,实际上,根本就没有革命的事件存在在纽约那样一个商业化的大城市里,在资本主义社会里,尤其是晚期的资本主义的高福利和高社会保障制度,使“革命”的发生成为不可能。小说表达了阿兰·罗布—格里耶对“革命”这个词汇的否定,对纽约的复杂心情。那座到处都是钢筋水泥丛林的人类最伟大的城市之一,使阿兰·罗布—格里耶感到了甜蜜的恐惧和遥相膜拜的礼赞感。在小说《一座灵魂城市的拓扑学结构》(1976)中,阿兰·罗布—格里耶利用现代数学和物理学概念——拓扑学的理论,描绘了在一个被毁灭的城市中,有一座既像神庙又像监狱的建筑里,一个雌雄同体的人在繁殖后代,并遭受了厄运。整部小说如同一个成年人梦境中的游历,是对噩梦式的人类未来被毁灭命运的猜测。小说具有着一种游戏的性质,有设置迷宫并想让读者在里面走失的想法。不过,如果你对这个迷宫没有兴趣,你也可以选择避开——有时候,我觉得阿兰·罗布—格里耶是在把读者引入到一个死胡同里了。
  阿兰·罗布—格里耶的小说喜欢把一些正和反、对和错、善和恶、高和低、上和下这些对立的,相对的概念和词汇的界限抹平,赋予了它们新的内涵。小说《金三角的回忆》(1978)是对一起谋杀的反复的探询和陈述,最终,使故事本身蒙上了面纱,成为无法解读的死结。在小说《吉娜》(1981)中,阿兰·罗布—格里耶讲述了一个男人在执行任务的过程中缓慢消失的故事。这个人执行的是一个叫吉娜的女人的命令,但是,他不知道吉娜是谁,吉娜到底要做什么。小说散发出来的诡异的气息,使我想起来后来美国作家保罗·奥斯特的《纽约三部曲》,会心的读者可以对照这两部小说来看。
  阿兰·罗布—格里耶在接近80高龄的时候,还出版了小说《反复》(2001),显示了他宝刀不老的创造力。小说的时间背景是1949年,小说的主人公是法国情报部门的一个间谍,他来到了柏林执行一项任务,最终,他却忘记了自己的使命。在这部小说中,阿兰·罗布—格里耶似乎重复了自己过去走过的老路,在侦探小说、间谍小说的外壳下,去包裹一个对物质世界和人的欲望的活跃感到厌烦的主题。
  在上述阿兰·罗布—格里耶第二个阶段所创作的小说作品之外,他还写了一批电影小说:《去年在马里安巴》(1961)、《不朽的女人》(1961)、《欲念浮动》(1974)等等,这些作品都是为了配合电影的拍摄而写作的。我觉得,从形式上,阿兰·罗布—格里耶后来似乎更加信任电影剧本那样的文字文本。这样的文本也许更能够表达他的观念和想法。在剧本中,他将场景和人物的活动以简略的手法呈现,对物的关注只要以镜头的凝视就可以完成。
  在1984到1995年之间,阿兰?罗布—格里耶还写了一部三卷本的自传:《重现的镜子》、《昂热丽克或迷醉》、《科兰特的最后日子》。这是理解阿兰·罗布—格里耶最重要的著作。但是,他自己不把这三本书叫做自传,而是叫做“传奇故事”。在这三本自传中,他十分老实地描绘了他的文学和电影的道路,描绘了他所创造的文学和影像的世界,其形成从胚胎到形型到诞生的复杂过程,以及他内心的广阔和应对外部复杂世界的紧张、局促和腻烦。
  在我看来,阿兰·罗布—格里耶的小说意味着一种自由,意味着一种进入创造性的自由之境。他试图写出来没有限制边际的、和现实主义完全背道而驰的小说。他试图走出巴尔扎克所规定的现实主义大路,走出来一条“新小说”的新路。但是,对他的批评从来就没有停止过:他的确开辟了新路,但是由于他设置了过多的谜语,以至于小说晦涩不堪,情节支离破碎,文本游戏和智力游戏充斥在小说中,使读者不忍卒读。尤其在反映现实的层面上,阿兰·罗布—格里耶堕入了不可知论,他希望自己抵达真正的真实和现实,远离那些传统小说的虚假真实和照相写实,但是他自己也走上了一条死胡同。他不想返回,那么,他最终被困在了那条他自己开辟的小说死胡同里。萨特就激烈地批评阿兰·罗布—格里耶的小说,指责他生活在一个完全抽象的、脱离了他所处的时代与政治的世界:“你们是否相信,我能够在一个不发达的国家阅读阿兰?罗布—格里耶的作品?他没有感到自己身心残疾,我把他看作是一个优秀作家,但是,他是写给那些安逸的资产阶级看的。”
  我觉得萨特对阿兰·罗布—格里耶的批评不无道理,但是,无论如何,阿兰·罗布—格里耶的小说实验都是十分精彩的,给我们留下了别致的小说样品,使20世纪的小说更加丰富。即使他的小说不那么好看,好懂,好读,他的小说也为20世纪的小说发展历史开辟了一条通往未知世界的道路,尽管这条道路也许走不通,但是它伸向了远方。他也因此成为一个巨大的存在,以至于很多年之后,更年轻的法国作家要想出头,不得不面对他制造的阴影。他们首先要消除的,就是以阿兰?罗布—格里耶为代表的“新小说派”的“流毒”和影响。
  三、影像中的欲与热
  阿兰·罗布—格里耶不仅在小说和理论上左右开弓,他还是一个写进了电影史的导演和编剧。作为小说家的阿兰·罗布—格里耶和电影的关系实在紧密,暗示着“新小说”和电影“左岸派”对于世界的共同看法:他们都以作家的全新眼光,重新审视了自古希腊以来逐渐分崩离析的欧洲文明世界。他们冷漠、客观、虚幻、闪烁的目光,共同朝向了世界的复杂性和多义性。他们为小说和电影都留下了难解的疑惑阴影,在阴影里,似乎也暗藏着新的可能性。似乎“新小说”和“左岸派”电影导演们的结合,在逻辑上就已暗含着一种必然。早在1960年代初,阿兰·罗布—格里耶就开始参与电影创作了,他的“电影小说”《去年在马里安巴》很快由法国“左岸派”电影导演阿伦?雷乃拍成了同名电影,获得了巨大的反响。阿仑·雷乃把这部电影的第一步的工作,全权交给阿兰·罗布—格里耶去做,他想借助作家的目光和思维,把新电影推向人烟罕至的绝妙之境:他让阿兰·罗布—格里耶自己写出全部的分镜头剧本,阿仑·雷乃则像个小学生那样,捧着阿兰·罗布—格里耶的经卷,拍成了这部据说是最为难懂的著名电影:
  M先生和A女士及A女士的丈夫在一个清静寂寥的旅馆相遇,M先生不停地对A女士说去年他们的相遇。A女士起始不信其言,可随着连绵不断的劝说、讲解、召唤和描述,A女士半信半疑,甚至在片尾处和M先生起身走向同一去处……片子一开始,就是似乎没有任何来处的神秘独白:“古典装饰的大房间,安静的客房里,厚厚的地毯把脚步声吸收了,走的人也听不出来,好像走在另一个世界上……像是位于远方的陆地,不用虚无的装饰,也不用花草装饰,踩在落叶与砂石路上……但我还是在此处,走在厚厚的地毯上,在镜子、古画、假屏风、假圆柱、假出口中等待你,寻找你。”梦呓一般的谈话,冰冷迟缓的镜头,层层迭进的空间、静止不动的人物……没有剧情,也没有一贯逻辑,摄影机迷失在巴罗克风格建筑的繁复装饰里,镜头在房内的时候还是在夜里,屋里亮着灯,当镜头摇开,移向室外时,外面则变成了阳光明亮的白昼。那永远走不到头的回廊,无法确定身份的人物,没有缘由的笑声、阴森冷寂的沉默,突然打破这一切的热烈掌声、愈来愈激昂的音乐,成为小说复杂而带有寓意的暗示……“你还是和从前一样的美,可是你仿佛完全不记得了。”“那是去年的事。”“你一定弄错了。”“那也许是另外一个地方,在卡尔斯塔德,在马里昂巴,或者在巴顿萨尔沙,也或者就在这里,在这间客厅里……”
  《去年在巴里安巴》获得了1961年意大利威尼斯节“金狮奖”。从此,很多电影学院的教材中,就多了这部难以理解的片子,它作为沉实厚重的黑暗,磐石般牢据着电影这艘大船神秘的底部,让所有的后来者得以放心轻松地去到甲板上自由歌唱,来回漫步。
  在视觉艺术的影响上,阿兰·罗布—格里耶承认超现实主义大画家马格利特对他的巨大影响和作用。马格利特依靠土突破画框的幻觉,建立了一个不可理喻、不可进入的荒谬的、超现实的空间,在电影《去年在马里安巴》中同样存在。人物有影子,而树木却没有阴影,眼看有着多重空间,却不知何处可以进入。这似乎是一部拒绝理解的影片,又是一部可以有无数种理解的影片。阿仑?雷乃说:“这是一部拍完以后,可以用25种蒙太奇方案去处理的影片。”观众自己也可以任意发挥自己的想象力,从任何一种途径去自由解读,一如我们面对浑然复杂的现实时那样。在拍摄过程中,阿仑·雷乃自己也承认“还看不清这部影片的面貌,因为它也许有点儿像是一面镜子。” 阿兰·罗布—格里耶给出了一种毛骨悚然的读解方法,他像是在发现一部别人的作品一样,好奇地发现,影片中对花园的描写很像一座公墓,而片中连绵不断的劝说与诱供,似乎就是“死神寻找替死鬼,并允许后者在一年以后再死”的古老传说。影片中的一切是发生在两个鬼魂之间的,因为,其中一位很久以前,已经死去了……我觉得,20世纪的电影和文学的关系值得写一部大书。法国“左岸派”电影不得不借助文字虚幻的描述,意义模糊的影像和指向莫名的文字,如同两条凉蛇一般交颈攀升,它们共同指向了世界无法言明的空旷高台。
  阿兰·罗布—格里耶认为,艺术创作的目的“不是为了解释世界,为了安定人心,人们在生活中常常碰到一大堆无理性的或意义暖昧的事情”。阿兰·罗布—格里耶和导演阿仑?雷乃都把自己的探索方向指向人类的意识深处,在现实世界之外去寻找灵魂喘息的可能。在一些电影作品中,阿兰·罗布—格里耶往往放弃了时间的正常逻辑,以重新安排的时空秩序和无处不在的上帝的造物进行着隐秘的对抗和对比,取得着徒劳的艺术胜利。时空拼贴、偶然组合,如同小说呈示的那样,呈送给阅读的文字,却拒绝着阅读,呈送给眼睛的图像,却拒绝着观看。无调性音乐、多调性音乐的影响,在他的电影中渗透,幻觉般呈示的多重空间只是一些虚假的出口。
  阿兰·罗布—格里耶在自己作品的一篇序言中说:“主角用自己的想象与自己的语言创造了一种实现。……在这个封闭的、令人窒息的空间中,人和物似乎都是魔力的受害者,有如在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使,而无法逃跑或是改变。其实也没有什么去年,马里昂巴在地图上也不存在。这个过去是硬性杜撰的,离开说话的时刻便毫无现实意义。但是当过去占了上风,过去就变成了现在。”这可以看作他对自己的“电影小说”的创作表白。
  阿兰·罗布—格里耶用文字给愁闷的现代人许诺了一个虚空的物化世界,阿伦·雷乃则用影像把它们转译出来,因此,阿兰·罗布—格里耶和阿伦·雷乃的合作,具有深远的意义。它改变了人们看待世界的方法,让人们通过虚幻的“去年”和并不存在的“马里安巴”,看到了梦的真实的倒影。人们没有理由绝望,也似乎没有了希望。1963年以后,阿兰?罗布—格里耶开始自己编导拍片,他的作品有《不死的女人》(1963年)、《横越欧洲的快车》(1966年)、《说谎的人》(1968年)、《伊甸园及其后》(1971年)、《N拿起骰子》(1971年)、《欲念浮动》(1974年)、《玩火》(1975年)、《漂亮的女俘》(1984年)等。这些电影中,性感而美丽的女人、谋杀、尸体、血、物质世界的增殖是基本的元素,使我感觉他的电影和他的小说相反,小说里物是死的,充满了寂灭感,但是在他的电影里,美丽的女人的身体充满了性的活跃因子,即使是喷溅了鲜血的谋杀镜头也显得生机勃勃,像一个玩笑那样表达了对人的欲望和犯罪冲动的激赏。
  阿兰·罗布—格里耶曾抱怨说,是他拍摄的那些名声很大但是票房很糟糕的电影使他错过了诺贝尔文学奖。他说,1985年的时候,我获奖的形势很有利,当时,瑞典影片资料馆放映我的影片,进行了一次回顾展。不知道为什么,我的电影引起了当地新闻界的愤怒,我被猛烈地批判和诋毁。于是,是克洛德?西蒙代表“新小说派”得到了当年的诺贝尔文学奖——也许,这是阿兰·罗布—格里耶开的一个玩笑,或者是一个逸闻,说明了阿兰·罗布—格里耶的艺术世界有着更为复杂的、不好认知的一面,也和他过于活跃有关系。
  阿兰·罗布—格里耶、克洛德·西蒙、玛格丽特·杜拉斯……他们以文学与电影建立了关系,这不仅仅是作家与电影之间偶然的关系,我们也许可以从中看到,人类要求艺术家用多种艺术思维关照现实的想法。也许,电影作为一种现代人必备的思维方式,已经借助文学的通道,纷纷来到了我们家中的书案之上和头脑中。
  阿兰·罗布—格里耶曾两次到过中国,在湛江和广州,他迷失于东方的青瓦石板小镇。在东方,他感受到了时间的另外一种流逝的方式。
  阿兰·罗布—格里耶说:“每写出一个字,都是对死亡的胜利。”

  阅读书目:
   《橡皮》,林青译,上海译文出版社1981年4月版
   《橡皮》,林秀清译,译林出版社2007年7月版
   《窥视者》,郑永慧译,上海译文出版社1979年8月版
   《窥视者》,郑永慧译,译林出版社2007年7月版
   《嫉妒》,沈志明等译,漓江出版社1987年2月版
   《嫉妒》,李清安译,译林出版社2007年7月版
   《去年在马里安巴》,沈志明译,译林出版社2007年7月版
   《幽灵城市·金姑娘》,郑永慧等译,安徽文艺出版社1994年5月版
   《重现的镜子》,杜莉等译,北岳文艺出版社1993年11月版
   《阿兰·罗布-格里耶作品选集》(三卷本),余中先等译,湖南美术出版社1998年9月版
   《快照集·为了一种新小说》,余中先译,湖南美术出版社2001年10月版
   《反复》,余中先译,湖南美术出版社2001年10月版
   《新小说派研究》,柳鸣九编选,中国社会科学出版社1986年6月版
   《新小说·新电影》,李华译,天津人民出版社2003年1月版
   《小说的政治阅读》,吴延晖等译,湖南文艺出版社2000年10月版
   《被历史控制的文学》,吴岳添等译,湖南美术出版社1999年7月版

原载:《西湖》2010年第4期
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