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李庆西访谈录

王稷频
内容提要 夏:我们现在从时间上界定新时期文学,有一种简单的时间划分是从1976年开始,因为1976年是“文化大革命”结束;也有人认为1978年才是新时期文学的真正开端,您认为各种划分的理由何在? ……
主持人语:夏烈
在新时期文学创作与批评最为活跃的上世纪80年代,浙江文坛的人物也头角峥嵘地出现在当时重要的作家和批评家谱系当中。李庆西先生即以其敏锐独到的见地、颇为宽博的学养背景、自觉的评论文体意识,在那一代文学批评家中堪据实力派的一席。他亲历了1984年寻根派的“杭州会议”,参与策划出版了十数位当年一线青年评论家的批评丛书“新人文论”,参与了“新笔记小说”的写作实践……他以及当时诸如李杭育等的存在,还有当年浙江作家组织、文学期刊、文学出版的积极参与精神,证明了浙江文学力量汇入中国文学总体构架的途径与可能性——这对当下仍不乏启迪。
2005年岁末,我们做了关于“新时期文学”的专题访谈。由于版面篇幅所限,将分作两期刊载。感谢浙江大学现当代文学专业研究生王稷频小姐的参与,稿子由她最终整理成文。本文整理后未经庆西先生审阅,特此说明。

关于新时期文学

夏:我们现在从时间上界定新时期文学,有一种简单的时间划分是从1976年开始,因为1976年是“文化大革命”结束;也有人认为1978年才是新时期文学的真正开端,您认为各种划分的理由何在?

李:划在1978年是因为有真正意义上的代表作品出现了。但划在1976年也有一定道理,首先是粉碎“四人帮”,再者1976年之前地下文学创作早已在进行,如北岛等已经冒出来了。这一年不但是政治历史事件的转向,而且文学的脉络可以说早就产生了,所以拿1976年做断点来划分也是可以的。

夏:我们一般认为新时期文学是从伤痕、反思文学开始的,您曾经说过伤痕、反思包括后面的改革文学是在政治历史事件及拨乱反正的大潮下产生的,基本上属于主流文学范畴;而寻根派和先锋文学则有所不同——按我的理解,寻根派和先锋文学是不是可以说是对当时主流的某种疏离?

李:可以这么说。

夏:这一点和当时的上述两类作家、评论家在年龄,或者人生阅历上的差异有关吗?

李:有关系的。伤痕文学是第一个浪潮,最早的伤痕文学作家,青年、中年都有,年龄阅历上似乎还没有看出太大差异,但到了后面的反思、改革作家,与先锋文学、寻根文学的作家及评论家,在年龄和阅历的差异上(包括他们作品所受思潮的影响不同)就比较明显了。
夏:当时的伤痕、反思、改革文学作为文坛主旋律,与政治的主导命题比较契合。但是伤痕、反思文学发展到一定历史阶段,是否会导致过度暴露历史的阴暗面,写太多了对人性的巨大伤害的问题?——当时是否存在着某种历史迹象,表明主流意识形态后来在选材等方面对这一脉络也进行了干涉,比如某些题材不能写?

李:那倒基本没有。“伤痕”到了“反思”,反思文学已经自觉调整了自己揭露社会阴暗面的力度和角度,实际上在艺术上深化了伤痕文学,但是客观上讲,它在暴露阴暗面上做了艺术化的隐蔽的处理,就减轻了暴露的力度。当时对中国作协有重大影响的,从夏衍到王蒙,包括陈荒煤等都面临着来自“左”的压力,所以都在不断地调整自己的站位。

关于寻根文学和先锋文学

夏:1984年(“杭州会议”)、1985年,是“寻根文学”概念确立的标志性年份,在寻根文学突然出现在文坛之前有什么预设和背景?

李:此前有一些人创作,但不多。比如可以追溯到汪曾祺的写作,这是一个特殊情况,他自己并没有承认自己是寻根派,也不是很自觉地进行寻根创作,所以不算是一个自觉的寻根派。而且他从年龄上来说,属于写反思文学的那一代,在北京文坛上也有自己的圈子,如果划到年轻的这一辈显然也不合适。但是他对寻根派确实有影响有启发,创作上有呼应。另外,寻根文学在表面上表现为重视中国传统文化和地域文化,但其根本上是想从反思文学的主流意识形态上转移开去,另设一套话语系统。当时可能大家并不是很清晰地意识到这一点,但潜意识都在往这里走,实际上是在不言而喻中已达到了共识。这在当时来讲是一个很微妙的问题,直到现在也没有人明确地来讲这一点。

夏:您觉得80年代新时期文学和中国文坛还有哪些有意思的事件?

李:我记得大概是1984年的全国作家代表大会,当时作协是想把握从反思文学进入改革文学的潮流,让中央放心。搞社会主义现实主义文学,“改革”是最符合中央文化战略部署的。因此他们对年轻的寻根派是非常恼火的,因为寻根文学打乱了作协原来的部署。但是当时作协不想左右受敌,主要还是想团结广大作家,对于游离于战略部署之外的寻根派首先也是想团结,但是客观上仍然是想管束和压制的,这其中的关系是很微妙的。若干年后,我跟黄育海搞《新时期文学大系》(浙江文艺出版社组织,后未果)时,到北京去找各位老师做编委开会,当时陈荒煤、冯牧他们就很委屈地跟我们讲,你们不知道当时我们斗得多艰难,你们还在后面给我们捣乱。我非常能体会他们那种悲凉的心情。就当时中国的文学观念上讲,首先寻根不是写现在的事情,不是写改革开放时期工农业生产的大好形势,至少都在写解放前,这一点就违背了主流意愿,令他们(作协)很不舒服。当时是把“写什么”看得非常重要的。现在保护主流文学也是一样的道理。在这种情况下,寻根文学和先锋文学能够成事与下面的刊物很有关系。具体编刊物的人员并不考虑我之前所说的文潮脉络,他们就看作品的好坏,看重作品质量,审美因素占更多考虑,而不像上级作协那样看重政治因素。作协苦于不能把这些政治考虑讲得太清楚,也不便管得太细,所以很为难。

夏:从这个角度讲,中国作协在当时起了什么作用?

李:从正面讲,作协起到了在开始之初拨乱反正的作用,但同时也对健康的创作力量起到了一个的管束作用。现在无法想象当时如果没有中国作协会是一个什么样的局面。

夏:先锋文学包括现代派,与拨乱反正后改革开放大潮下西方思潮和美学的输入有关系,年轻一代的作家和批评家群大量吸收了西方文学和西方哲学的养料,这对当代小说创作在技巧层面的探索和尝试是有所裨益的。我们讲形式与内容是相互关联的。那么先锋写作从形式的借鉴慢慢过渡到内容,包括形而上的部分,您认为其价值何在?

李:这首先要来界定先锋文学。现代派引进之后,王蒙等在小说中运用了意识流的手法,但他们的作品仍不能称为先锋文学,应属于反思文学。先锋文学是特指寻根文学以后出现的那部分作品。寻根派本身在小说形式上已经运用了很多新的叙事技巧,可以说既是寻根又是先锋。刘索拉、徐星等的先锋文学是在寻根文学正式打出旗号,有了创作以后才出来的,要晚一两年。应该说,寻根派和后来苏童他们这代比较有一个很大的区别,寻根是想以文化来打破并取代当时的政治意识形态,换一套话语系统,那就是文化。当时他们已经明显地感觉到,可能未必清楚地意识到,左也好右也好,都是在意识形态的框框中转圈,要撇开这套话语系统,来另创一套,谈谈文化问题。而那时也正好是可以对文化进行反思的时候。但是依附于文化也仍然是一种宏大叙事,直到后来的刘索拉开始,才打破了这个宏大叙事。从写作天地来讲,打破了宏大叙事,天地就更广了。这才是寻根和先锋的本质区别。从历史意义上讲,先锋小说打破了宏大叙事是一种进步;但是从个体创作来讲,我对他们的评价倒没有像寻根派这么高。这里当然有作家个人才气的问题。我对苏童还是比较看好的,在他们同一代作家中,我对苏童的评价要高于对余华的评价,这可能跟社会上的一般评价不同。另外还有各种因素在互相影响,在年龄上先锋作家也比寻根派要年轻七八岁。可以说,从创作思想上讲,先锋文学较寻根是一种进步,至于作家成就大小还要看个人的才气天赋。

夏:是不是可以这样理解,从文学的本位讲,先锋文学以后打破宏大叙事回到家族命运、个体经验乃至世俗叙写,是一种进步;但从担当、文化历史责任感来说,您还是认为寻根派是一个文学本身与宏大叙事结合得最好的时期?

李:是的。

夏:那么,从对时代大命题的历史文化承担的角度,您如何评价寻根文学和先锋文学?

李:文学这东西是不能没有承担的,尤其是在中国,但又不能太过承担,在这个与历史的结合点上,寻根文学做得恰到好处。中国跟像加拿大这样的国家不同,加拿大没有这种承担可以,因为他们这个民族没有什么长期的历史悲痛。但中国文学中如果没有历史悲痛,文学就会显得轻飘飘了。同时,我们没有宗教背景,只有历史作为后设背景,所以历史对我们的压力是第一重的。寻根是一个结点,对历史的承担做得比较到位。到了苏童他们这一代,更多地回归到个人的才情和美学追求,但他们也有承担,跟后来的文学比较起来,他们的承担又大了,他们至少有历史文化的认识,还把文学当回事儿。有些事要把它放在特定的历史背景下来看,像马原后来是越来越少地承担,但他的叙事圈套在当时对于写作和文学本身还是有一定影响的。

关于“新写实主义”

李:对于后来的“新写实主义”这个名称,我就很有看法。这个说法是《钟山》首提,《上海文学》以及周介人后来也附和这个说法,它是当时官方意识形态控制下的一个贴近生活的行为,它的命名就带有很大投机性,并不是一种真正的文学流派的命名。被纳入这个“新写实”的作家都是五花八门的,找不出一个共同的中心。

夏:这是否是一个征兆,此后的命名不但很随意而且商业包装的味道越来越重?

李:对,它是开了一个恶劣的先河。

夏:当时其实也预示了文学越来越边缘化,中心地位已然失落。“寻根”前后的刊物是一个重要的力量,不但在民间和主流之间协调,而且更注重审美,但到了这个时候,刊物生存维艰,妥协了,只有不断通过名词轰炸来吸引眼球。


在所有有关西湖的记述与轶闻中,没有比罗大经在《鹤林玉露》里讲的那个故事更夸张的了。他在解释南宋与金国的战争时说,金主亮读了柳永的《望海潮》,对这首写杭州的名词非常喜欢,欣然有慕于其中“三秋桂子,十里荷花”那些描写,“遂起投鞭渡江之志。”意思是宋朝的战败和亡国,完全是因为西湖太迷人了才引起的。这当然跟史书里的记载不符,但从另一侧面,是否也证明了西湖难以抵挡的魅力?年轻时候读杜诗,看到他听李龟年唱歌,称为“此曲只应天上有,人间哪得几回闻”,感到有些夸张。有一年在杭州,春晚微雨的天气,一个人跑到孤山,坐在林和靖先生墓地附近的亭子里,也即图片正中的那个小岛,湖光粼粼,草木馨香,白堤逶迤如带,还有充满耳边的异鸟啼鸣,突然想起这两句诗,觉得用来形容西湖,倒是挺确切的。

关于80年代—90年代初的作家和批评家

夏:当时参与时代文学建设的批评家群体并不像现在这样体制化、完全是学院的。一部分是您这样恢复高考后进过大学的文学青年,还有很大一部分是像程德培这样来自基层工厂单位的文学青年。当时还是一个文学相对中心的时代,对文学人才的选拔也没有太多的框框。这似乎更有益于创作和批评的繁荣,有许多新鲜的想法和素质能够加入进来,对照当前文学评论人才的培养方式,您有何感想?

李:我记得当年浙江省开评论会议,竟然还有一个在桐乡某个杂货店工作的员工也是省作协联络的评论员。可见当时的评论人才不光出自院校、作协等单位,也有来自基层的杂货店啊、中学教师啊等等,什么人都有。可以说,那个时候的文学生态要比现在健康得多。
夏:您当时既搞小说创作,更做了大量的文学评论,以一个批评家的立场,您曾经说过评论也是一种文体,也是一种创作,不同的评论家有自己的文风和形式追求,那么可否请您对80年代活跃的当代文学批评家的评论特色做一下点评?

李:那时有几个比较活跃的评论家。比如程德培,他对一些新的审美因素和异质的东西感悟能力特别强,所以有许多作家都是他第一个评论的,比如贾平凹、残雪,还有李杭育等,这些人都各有特色,他都能抓住他们给当时的文学创作提供的新的东西。事实证明此人眼光极好,他的文字应该讲在当时的评论家中稍微偏弱一点,但他的审美感悟能力极好。吴亮也很好,虽然审美感悟能力不如程德培,但是文字更为出色,对马原的评论文章就做得很到位。他跟程德培的区别在于,程能够发现一种好的东西,而吴亮能够把这个好处在哪里说得更透。而蔡翔的特点则介于他们两个人之间,他俩的强项蔡翔都有,但是都没有他俩那么突出,显得比他们更综合一些。蔡翔更偏注于对苦难的审美,他长得也一副苦大仇深的样子。这也影响到他现在的一些人文观念,比如底层关怀啊,草根啊。像陈思和、王晓明他们都是搞现代文学的,现代文学要读大量的文献,这个要占据多大的功夫啊,他们在当代文学上投入的精力势必有限,在这个意义上说,他们对当代文学批评完全是客串而已。做当代文学批评,阅读量也很重要。当时程德培他们就是跟踪式的,所有的作品他们都看,像残雪这样就是在默默无闻中一下子被发掘出来的,这个价值的发现是在比较中得出的。程德培这个习惯到现在还保留着,即使不写了还要看大量的作品,都令我们吃惊。我看的最后一部长篇是最近看的王安忆的《遍地枭雄》,我要看一部长篇都要下很大的决心,像程德培这样是很不容易的。

夏:您对王安忆《遍地枭雄》的评价好像很高,支撑您做如此评论的原因何在?

李:我曾经写过评论文章,完整地发在《出版人》上,后来又发在《钱江晚报》上,但有所删节。我对她评价很高,因为她面对时代做出了一个比较真诚的表述,里面所写的那几个小混混很大程度上反映了中国当下的状况,正如鲁迅当年所写的阿Q一样,这点非常重要。鲁迅当年还可以对阿Q他们“哀其不幸,怒其不争”,但是中国现在的问题是既然没有一种革命的思想,怎么去争?这些问题王安忆在小说中都谈到了。她小说中真正的主人公是一个复员军人,在军队中博览群书,他也知道在现在的全球语境下,一切革命思想都全被取缔了,你要搞革命就是恐怖主义。这个人物反差很大,他吸收了从刘邦、朱元璋,一直到毛泽东的思想,但却只能做一个小小的偷车团伙的头领,跟他满脑子治国平天下的抱负形成了巨大错位。同时,王安忆把这些东西又写得恰到好处,不过火。

夏:在80年代,当时你们似乎是与上海评论界接触比较多?

李:当时与上海的接触可能是略多一点。因为当时上海会议比较多,与外界的交流确实就多一些。除了期刊的因素之外,为什么当时上海的评论在整体上强于北京,是因为上海的地域因素,它被控的力量淡一些,上海的评论家们更自由。在这种自由的状态下成长起来,批评特色也更有个性和审美力。北京也有黄子平、季红真,都比较出色,但是北京从群体上讲出色的人数似乎没有像上海这么多。

夏:能不能谈谈当时您接触的作家,像韩少功、马原等?

李:马原很怪。一开始的杭州会议马原没来,但是杭州会议时《上海文学》正准备要发他的《冈底斯的诱惑》,在会议期间他们把校样拿来传阅给大家看,引起了讨论,在这个会议中也造成了较大影响。虽然他后来的创作没有被认为是寻根文学,但是他当时的创作思路是有一些寻根的影子的。但他此后越来越偏向于玩叙事圈套,这就与寻根拉开了比较大的差距。关于韩少功,我曾经写过关于《爸爸爸》的评论,他90年代之前、包括90年代初的作品我都看过,后来不关注当代文学小说了也就不看了,但是直到最后我对他的评价仍然很高。他是一个很关注政治和着眼于大问题的作家。

夏:您是什么时候开始较少关注当代文学的?

李:90年代以后。

夏:您对您最后一批阅读的作家有什么看法?对苏童这一批作家是怎么评价的?

李:苏童还是很不错的。我记得当时大概90年左右,苏童的《米》发表在《钟山》上,我们出版社的汪逸芳曾经拿给我看过,问我能不能出版。我看过以后觉得很好,说我们社应该争取出,但是后来还是没出成,可能对里面的一些性描写有所顾虑吧。其实当时已经在《钟山》上正式发表,只是有点争议,好像后来很快在江苏文艺出版社出版了。一直到苏童这一代,我认为文学氛围还是很健康的,他们也很有实力。也都有自己的美学追求。
夏:90年代以后就不再关注当代文学的原因是什么?

李:以前不是有句“少喜唐音,老趣宋调”么,可能是年龄增长的缘故吧。

关于“学院无批评”

夏:最近很奇怪,中国前两年叫得最响的几个批评家,主要是60年代出生的批评家们,声音不像以往那样在媒体频频出现,是不是也如您当年的“中年心态”?

李:这个不一定,像雷达他们年纪比我还大,也仍然在读在写。至于60年代生批评家,我想除了个人原因,很大程度还可以从现在的创作状态来看,没东西可写了,作品质量不高。另外有很多学院派批评家并不是真正专业搞当代文学评论的,只是捎带地关注一下。当代文学批评以前是作协主要承担的任务,作协下面都有创研室,后来许多创研室也没了,以前还有一些刊物也在这方面发挥作用,刊物经常举行作品讨论会,以作为凝聚点,现在这种凝聚点也都不存在了。所以在你们看来好像院校在搞当代文学批评,其实院校根本就不搞。学院的当代文学实际上是挂靠依附在现代文学总名之下的。由于这两方面的因素,造成了当代文学批评的缺失。这反过来也影响了创作者的提高。

夏:确实有这个问题。从总量上看,学院研究者主要是对当代文学做研究、梳理、写史,很少有在第一线搞批评的,很少有对当代文学的小说、诗歌等作品做第一线的关怀。

李:现在有个词叫“学院派批评”,其实是“学院无批评”。为什么呢?因为学院派的治学方法都属于文学史的范畴。治史和批评是两回事,所以学院历来无批评。治史和批评的不同在哪里?治史是根据别人的批评和评价,按照自己的系统进行整合。问题是学院派历来缺乏面对作品的第一次解读,比如新发表一篇作品,谁都没有解读过,你自己根据审美经验来解读,这个能力学院从来没有培养过,所以他们只能搞史。史是什么?就是张三、李四都已经解读过了,他把张三、李四的观点都整合一下,他可能从这些观点中看出哪个讲得更有道理,或者说从观点的异同之中看出一些问题,这是另外一套本事。但这不是直接面对作品的解读能力。这只是对批评的评论。这个作为史可以拿到现当代文学教研室去讲,但不能取代批评的功能,它跟批评完全是两码事。


关于阅读生态

夏:80年代是一个文学繁荣的时代,文学处于中心地位,时至今日,文学的力量越来越萎缩,其地位不断边缘化。有种说法认为,这是因为很多人的不作为,或者说是因为圈内人定位的错误,只要大家积极作为,有让文学在多元中成其一元的信心,文学的力量还是可以恢复的,您对此怎么看?

李:不可能。这要从更大层面上来谈了。首先,文学在一个国家,要想再像中国80年代那样得到广泛关注是不可能了。80年代的繁荣是由当时的政治历史情况所决定的,当时中国作为一个没有宗教的国家需要一个精神寄托,这些都是很重要的背景。现在已经事过境迁,不可能再有当年的这种局面了。而且现在中国文化又进入了另外一个非正常时期,那就是连作为一般国家的正常阅读,中国现在都不能维持。我们目前的教育体制对中国文学造成了极大的损害,中国的应试教育使得孩子都没时间看书了。一般地讲,青少年本应是文学阅读的一个主要群体。但是如果说现在农村的孩子买不起文学书是另外一回事,那么连城里的孩子也没时间阅读、不阅读了总归是事实。现在几乎没有一个国家像中国的阅读习惯这么差了。连美国总统小布什这种被国外媒体批为“没文化的总统”的,在清华的讲演中都还不忘提到了青少年的阅读问题。更令我吃惊的是像《哈里•波特》这么厚的小说,近期的两本原版都有七八百页,英美的孩子就这么七八百页地看下去了。当然这本书在中国也很畅销,但那是在英美打出名气来中国才引进的,否则中国不可能有给青少年阅读的书会写得这么厚。中国的教育制度不改变,我们就不可能再有良好的阅读生态。中国现在的出版业如果撇开教材教辅,那每年的出版数量在世界上据说占的比例是很小的。我曾经看到过统计数字,好像是即使加上教材教辅还远不如一个贝塔斯曼出版集团。没有读者也就没有作者,事实上现在就连王蒙这代都还能写,更不要说韩少功这代了,但是这批作家都写得很少,为什么?没有读者嘛。既然没有市场需求,所以中国现在还是创作产量过剩了。这已经不仅仅是一个文学的问题。中国是常常从一个极端走向另一个极端。80年代是文学阅读生态最好的时候,但那是不正常的好。而现在是不正常的坏,国人连最起码的阅读量都没有了。我对此也感到很悲观。从这个角度上讲,现在的孩子是最不幸的。当然,现在还有新的感官消费像网上游戏之类,来争夺阅读者。现在的孩子有一点时间也宁愿把它花在玩网上游戏、看电视上。但是他们从来都没有搞清楚一点,图像永远不能代替文字的运用,文字是无形的,需要你脑子里自己构想的东西,是能有效训练思维能力的。图像虽然对思维也有助,但是它诉诸直观,跟文字完全是两码事,是不能比的。所以不读书的人他的思维能力总是有限的。你看现在的青少年有两种类型:一般男孩子都偏于内向,讲话不多,那就是因为玩游戏的缘故,语言能力失掉了;女孩子呢倒是比以前的女生会讲,喋喋不休地讲,但是如果进行语言分析会发现她们的语言很贫乏,就那么几个句式。因为女生虽然比男生玩游戏少一些,看书多一些,但看的都是流行的很浅的书,像《十六岁花季》之类的。

夏:联系文化从时代退去的大潮,您如何看待文学与宗教的关系?

李:这就是当前中国最混乱的地方。文学当然代替不了宗教,但是可以起到部分的作用,所以当初蔡元培要提出“美育代替宗教”,不能完全代,但有一点功能,但现在连这一点都没了。政治信仰可以部分地代替宗教,可以维持一定阶段的道德水平,但为什么不能完全代替宗教呢?那是因为宗教是不变的,《圣经》是不能改写的,但政策是不断在变的,文件可以否定文件,这与宗教是不同的。这一点就养成了中国人随机应变的能力,在很大程度上败坏了中国的道德,道德是要持之以恒的。那么文学为什么也不能完全代替宗教呢?因为文学实际上是流派林立的,论述很多,观点各不相同,那些指向真善的可能更有宗教功能,但是对于美的认识就已经有很大不同了。现在文坛上那些所谓大众通俗的作品不但谈不上宗教,连美育作用都达不到了。所以文学必然是大势已去了。
原载:《西湖》 2006年第02\03期
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