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苏轼论诗歌艺术风格

李 军
内容提要 苏轼不仅诗词创作具有独特鲜明的艺术风格,而且还结合创作的实践经验,在诗歌艺术风格理论方面进行了科学总结探索,提出了诸如“自成一家说”、“天工论”、“清新论”、“枯淡论”等观点,既新颖深刻又有独到见解,对当时及后代的诗歌创作产生了巨大而深远的影响。
关键词 苏轼; 艺术风格; 诗歌理论
 
  风格,是一个作家艺术上成熟的标志,是作家区别于他人的鲜明创作个性或特色的充分展现,是作品从内容到形式所表现出来的整体的综合的独特艺术特征与风貌。苏轼诗词创作之所以能垂传千古、脍炙人口,都是因为其独特鲜明的艺术风格使然。同时,苏轼结合自己创作实践的经验,在诗歌艺术风格理论方面也提出了诸如“自成一家说”、“天工论”、“清新论”、“枯淡论”等许多新颖而独到的见解,对当时及后代的诗歌创作产生了巨大而深远的影响。因此,结合其诗歌创作的实践,对苏轼关于诗歌风格的诗歌理论作深入而充分的研究,无疑对新时期诗歌的创作与繁荣是有着重要的现实借鉴、指导与启迪意义的。
  
  “自成一家”说
  
  风格是作家艺术成熟的标志,是作家鲜明创作个性和特色的反映和表现。因此,风格也是诗人们努力追求的创作目标和大胆创造的强大动力。一般说来,风格指作家、艺术家在文学艺术内容与形式的统一中所表现出来的创作个性,或曰创作的鲜明特色,即独特性。要使创作具有独创性,就要强调创造、创新,重视变革求新,反对抄袭、模仿,反对因袭、雷同,唯此才能在创作上独树一帜,使作品独具特色。苏轼在《答张嘉父书》中说:“凡人为文,至老多有所悔,仆尝悔其少矣,然著成一家之言,则不容有所悔,当且博观而约取。如富人之筑大第,储其材用既足,而后成之,然后为得也。”①(P.280)诗人在具有丰富创作经验且创作臻至炉火纯青的晚年,为自己一生的“成一家之言”的艺术追求与努力而颇感得意、欣慰、骄傲和自豪。显然,这种“一家之言”并非轻而易举所能形成的,没有诗人对前人的广泛学习、继承借鉴、变化生新及创造发展,没有诗人对自己创作的永不满足、不断进取,是无法在创作上取得“著成一家之言”的杰出创作成就的。
  创新、创造是苏轼创作的重要目标。他在《与鲜于子骏书》中说:“近颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家。”这种对“自是一家”的不懈追求,使其在诗词文赋的创作上都能独出机杼,自树一帜,最终形成创作上的独特的艺术风格与鲜明的艺术个性,确立起不同于他人的艺术风貌。正因为此,苏轼在诗的创作上,与黄庭坚并称“苏黄”,成为当时诗坛的盟主;在词的创作上,于婉约词风之外,形成新的豪放词风,与辛弃疾合称“苏辛”,使豪放词与婉约词双峰并峙,共同促进了宋词创作的繁荣局面;在散文创作上,和父苏洵、弟苏辙一起成为著名的“唐宋八大家”之一;在赋的创作方面,前、后《赤壁赋》更成为历史名篇;在书法、绘画方面他也是创新在前,并取得超越前人的杰出成就。所有这些成就的取得,没有诗人自觉主动对“成一家之言”的艺术追求,是根本不可能的。
  反对因袭、雷同,这是苏轼创作上不断变革创新的内在动力源泉。他在《答张文潜书》中云:“文字之衰,未有如今日者也,其源实出于王氏,王氏之文,未必不善也,而愚在好使人同己。自孔子不能使人同,颜渊之仁,子路之勇,不能以相移,而王氏欲以其学同天下。地之美者,同于生物,不同于所生。惟荒瘠斥卤之地,弥望皆黄茅白苇,此则王氏之同也。”①(P.210)因着对政治改革的态度见解、观点的不同,苏轼对王氏之论虽有偏激偏颇之辞,但从文学发展的角度来说还是客观正确的。因为这种“好使人同己”的简单化做法必然会造成诗文创作上的千篇一律、千人一面的雷同化倾向,然后走入创作上的死胡同,导致文艺园地的萧条和荒凉。此可谓诗人不幸而言中,江西诗派的因讲究“无一字无来处”的钻故纸堆、堆砌典故、喜用僻字等掉书袋的所谓创作技巧和所谓“脱胎换骨”、“点石成金”的模拟因袭、剽窃前人的恶劣作风,重蹈文学创作概念化雷同化的历史覆辙,受到世人的谴责和批评。苏轼不仅在理论上反对因袭、雷同,在创作上也始终贯彻这一原则。如他不满足前人词作的成就,尤其是反对风靡一时的柳永缠绵婉丽的词风。俞文豹《吹剑录》曾记载这样一件事:相传苏轼官翰林学士时,曾问幕下士说:“我词如何柳七?”幕下士答曰:“柳郎中词只合十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸,晓风残月’。学士词须关西大汉,铜琵琶,铁绰板,唱‘大江东去’。”确实,不论是从内容和基调来说,还是从词境和语言风格来看,苏词都表现出与柳永词“婉约”迥然不同的豪放词风,生动地说明了苏轼对“成一家之言”、“自是一家”的独特创作个性和鲜明艺术特色的积极、主动、自觉的不懈追求。
  沈德潜《说诗晬语》(卷下)亦云:“苏子赡胸有烘炉,金、银、铅、锡,皆归镕铸。其笔之超旷,等于天马脱羁,飞仙游戏,穷极变幻,而适如意中所欲出。韩文公后,又开辟一境界也。”②(P.233)高度赞誉苏轼在融会贯通、继承前人并发展创新方面作出的重要贡献。赵翼《瓯北诗话》云:“以文为诗,自昌黎始,至东坡益大放厥词,别开生面,成一代之大观。今试平心读之,大概才思横溢,触处生春,胸中书卷繁富,又足以供其左旋右抽,无不如志;尤其不可及者、天生健笔一枝、爽如哀梨,快如并剪,有必达之隐,无难显之情,此所以继李杜后为一家也。” 显然,这是就苏轼的诗作而言的,然移用来评价其词、赋、文的创作同样是成立的。赵翼所高度评价的苏轼的大胆创造的艺术创新精神和才华,使其创作表现出自树一帜的独特风貌,成就其创作的独特风格,使之成为中国文学史上的一位大家而受到后人的尊敬和喜爱。
  
  风格多样性
  
  “风格是人”,布封的这一名言告诉我们,风格不仅是作家思想、性格、气质、禀赋、才华等因素的综合体现,而且风格也是因人而异的。有什么样的人,就会有什么样的风格;有怎样的作品就会有怎样的风格。即使是同一个人,风格也不是一成不变的,而是随着环境、经历、心情、年龄等不断发展变化的,因此,往往一个作家也会表现出不同的艺术风格。这都说明,风格不是单一的,风格具有多样性。同样,风格也不是唯一和排他的,而是相互包容、吸收的,甚至出现熔铸多样风格于一身一体的情况和现象。
  苏轼虽未对诗歌风格及诗歌风格的多样性作过集中的专门的论证和阐述,但时常见之于他的诸多作品和评论中。
  苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中云:“诗画本一律,天工与清新。”③(P.1525)诗人十分重视并推崇“天工”与“清新”的诗风。所谓“天工”,即自然入妙,浑然天成。“天工”也称“化工”,即写诗作画都要像天工造物那样,各具神态,尽显个性,谓之妙造天然。人们常把那种具有质朴美、本色美,而不落斧凿之人工雕琢痕迹的自然美的风格称作化工。所谓清新,即清雅新鲜之意,多指诗文作品意境优美,语言淡雅清丽,感情舒缓单纯,在清词丽句中显示新意,给读者一种神清气爽、清新可喜、悦目怡神之审美感受的艺术风格。
  苏轼同时提倡诗歌平淡、自然的艺术风格。
  苏轼在《与侄简书》中说:“凡文字少小时须令气象峥嵘,彩色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡,其实不是平淡,绚烂之极也。”其强调的平淡之美,是由“气象峥嵘,彩色绚烂”的秾艳发展、淡化而来,也是对雄奇、绚丽之美的超越,既是创作上的一种更高境界,更是一种难得的人生境界。要想诗作具有平淡的风格,首先要求作者是具有超然、淡泊情怀的人,这可以从其对陶渊明、柳宗元诗歌的评价中感受得到。
  
  在《答谢民师书》中曰:“所示书教及诗赋杂文,观之熟矣。大略行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于不可不止,文理自然,姿态横生。”①(P.267)诗人崇尚自然之诗风,便要求诗文创作师法自然,如行云流水,无所滞碍,以平易流畅的语言自然流出于胸底笔端,了无人为雕琢痕迹,且意蕴深远。诗人反复以行云流水喻诗言语之道,正反映了其对自然美艺术风格的推崇和喜爱。
  苏轼特别强调诗文的艺术风格应多样化,百花齐放。他在《书黄子思集后》中就对汉魏以降之有代表性的诗人的艺术成就作了高度评价,对他们的艺术风格作了精当的概括和体认:“苏李之天成,曹刘之自得,陶谢之超然,盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿,凌跨百代,古今诗人尽废。然魏晋以来,高风绝尘,亦少衰矣。李杜之后,诗人继作,虽间有远韵,而才不逮意。独有韦应物、柳宗元,发纤秾与简古,寄至味于淡泊,非余子所及也。唐末司空图,崎岖兵乱间,而诗文高雅,犹有承平之遗风。”①(P.288)这里有三点值得注意:一是他对多种艺术风格的肯定与认同;二是反对时人对所谓李杜优劣评论中褒此贬彼或抑此扬彼的做法和现象,对李白的浪漫主义风格与杜甫的现实主义风格并举,作了高度的评价与褒扬,显示出作为一位大家的宽广胸怀与独特眼光;三是认为多样化的艺术风格不仅不相互排斥,而且还相互包容、依存、融合,进而形成一种全新的艺术风格和审美趣味。苏轼将韦应物、柳宗元的诗歌风格概括为“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”,就是将纤秾、简练、高古、含蓄、冲淡、自然等多种风格、特色提炼概括成一种具有“味在咸酸之外”独特的韵味美的“枯淡”风格。他还在《评韩柳诗》中对此作进一步的发挥与阐述:“柳子厚诗在陶渊明下,韦苏州上。退之豪放奇险则过之,而温丽清深不及也。所贵乎枯淡者,谓其外枯而中膏,似淡而实美。”①(P.296)意谓柳诗在质朴的语言中蕴含着深厚丰广的内容,在平淡的语言形式下透露出一种清新、自然之美。再如在《和子由论书》中提出的“端庄杂流丽,刚健含婀娜”的独特艺术风格与全新的审美评价,将貌似鲜明对立的两种风格熔铸为一体,给人以耳目一新的独特感受。
  苏轼对多样化风格的肯定与褒扬,为诗歌的健康发展指明了前进的方向,也为当代及后代诗歌的繁荣作出了不可磨灭的贡献。“郊寒岛疲”、“元轻自俗”(《祭柳子玉文》)、“李白诗飘逸”(《书学太白诗》)的艺术风格的精当而形象的概括和说明,都表现了他对多样化艺术风格的体认与肯定。
  
  天工论
  
  苏轼推崇天工自然之美,认为这是诗文、绘画创作的至高境界。他在《书鄢陵王主簿所画折枝》诗中说:“诗画本一律,天工与清新。”所谓天工,是指自然入妙、浑然天成。也就是他在《书黄子思集后》所曰“苏李之天成”之“天成”之意,认为反映和表现自然事物,表达和抒发个人思想情感,都要像天工造物一般,使其浑然天成,妙造自然,真实地再现事物的个性特征和自然风貌。“含风偃蹇得真态,刻画始信天有工。”③(P.277)概言之,天工,即自然天成之美。这是一种自然而然、天然浑成之美,而非人工雕琢之美。
  “天工”的内涵是相当丰富的。“天工”的核心是自然浑成之状,即反对雕琢斧削。首先,作诗绘画都要表现事物的自然之美。他在《书辨才次韵参寥诗》中说:“平生不学作诗,如风吹水,自成文理。而参寥与吾辈诗,乃如巧人织绣耳。”③(P.1547) 世间万事万物如山川风月、花草树木等,都有其自然形态,并有其自身的生长、发展的客观规律,就像风吹水动而自然生成涟漪波浪一样。虽然自然万物丰富多彩又变化无穷,但都有自己的“自然文理”,并遵循自身的运动、变化、发展的自然规律。作诗绘画就是要表现这样一种天然浑成的自然之美。他认为辨才因不曾学诗才不受传统作诗的条条与框框的束缚和限制,所作之诗才恰如“如风吹水,自成文理”,给人一种清新脱俗的自然之美。相反,参寥和自己这些诗人之诗则是满眼雕琢绘饰,虽如锦绣,却无生气,缺少自然之美。只有师自然、法造化,顺应自然法则而“随物赋形”,才能真正地做到“文理自然,姿态横生”。这种崇尚自然、不事雕琢的清新、天工之自然之美,才是苏轼诗歌美学思想的核心和精髓。
  其次,要师法自然。在作诗绘画的艺术表现与创造过程中,关键是真实地表现自然风神之美(即“真态”),且顺应其自然发展的客观规律与逻辑。这样的作品才能“文理自然,姿态横生”,表现出自然万物的丰富、变化和个性之美。如果加以斧凿、雕琢的修饰加工,就会使作品显得雕绘满眼,顿失原本的生动、活泼的自然之趣。
  再次,实现自然天成之美的途径是顺从自然,“随物赋形”。即描写反映事物的本来的原始的真实面目,并符合事物发展的自身规律。苏轼在《自评文》中对此作过形象的描绘和生动的阐述:“吾文如万斛泉源,不择地而出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣。”③(P.297)创造天工之自然之美,就必须顺从自然,遵从自然万物的自身法则,既不强求,也不扭曲,唯此才能使造物者的自然之美得到真实的反映和艺术的表现。也只有“随物赋形”,才能使作者通过“眼中之竹”的观察和触发,进入“胸中之竹”的酝酿构思,臻至“手下之竹”的完美再现,那么作者创作的情思便会“发于中而形于外”,从胸中心底肺腑里自然流出,倾泻于笔底,化作灿烂的诗章与画卷。换言之,唯“随物赋形”,信手而成,方能使诗歌、绘画创作近于自然,表现出事物的自然之美。
 最后是妙造自然,巧夺天工。诗意表现自然、师法自然、顺从自然,更超越自然,这就是要妙造自然。多年来许多人都认为,要讲“天工”,表现自然天成之美,就不要作者的艺术加工和艺术表现了,错误地把“艺术加工”、“艺术表现”和“斧凿”、“雕琢”简单地划上等号,使其混淆、模糊起来。实际上,苏轼特别重视和讲究诗画创作的艺术技巧。如他说“技道并进”、“有道有艺”等,可见他并不反对创作中的艺术技巧的运用,他要求的是创作中不露斧凿、雕琢、修饰的痕迹,使艺术之美源于生活、又高于生活之美,达到妙造自然、巧夺天工的炉火纯青、游刃有余的理想创作化境。试看: “意来落金不经意,神妙独到秋毫处”③(P.829)、“含风偃蹇得真态,刻画始信天有工”③(P.277)、“鞭垂刻烙伤天全,不如此图近自然。”③(P.721)显然,强调天工自然之美,并不排斥艺术技巧的运用。他夸赞王主簿的画是“若人富天巧,春色入笔楮”③(P.1525),“天巧”即巧夺天工之意。故苏轼说:“清诗要锻炼,乃得铅中银。”③(P.2441)清新自然的诗也来自于锻炼之工,但要不露雕琢痕迹。也只有运用技巧达到“游刃有余,运斤成风”的娴熟境地,才能出现艺术加工又不露斧凿、雕琢、精心修饰的人工痕迹,达到妙造自然、巧夺天工的最高境界,由技巧而达自然,就如经绚烂而至平淡是同一个道理。这就如李白所言:“清水出芙蓉,天然去雕饰。”给人以悦目怡神的清新自然的美感,但这种“清水芙蓉”的自然美并不是说诗歌不需要锤炼、雕琢、润色、修饰等艺术加工,而是一种“既雕既琢,复归于朴”的由绚烂之极而又归平淡的艺术境界。艺术需要雕琢,诗歌更应推敲,只是高明的天工巧匠般诗人的鬼斧神工,雕而无痕罢了。这才是诗歌创作和自然美的最高境界,看似容易实艰辛,唯天才诗人才能致此最高境界。唯作此理解,才能使对苏轼自然美的认识趋于科学、全面、深刻。
  
  
  清新论
  
  苏轼提出“诗画本一律,天工与清新”的风格说,说明他对诗歌清新风格的重视。
  清新之清,多指情感的清纯、语言的清丽、诗风的清雅,而“新”则是指言前人之未言,写别人之未写,表现出一种新鲜、新颖的脱尘拔俗之美。清新,一般指清新雅致、情景交融、境界优美、声韵和谐、怡人心目的诗风。杜甫就曾以“清新庾开府”来赞颂庾信清新脱俗的诗风,以“诗清立意新”评价严武诗的品格,以“清诗句句尽堪传”称颂孟浩然的光天化日般的新诗风,可见其对“清新”诗风的推崇与喜爱。
  文品如人品。有清静心怀的人方能以清纯之气,遣清雅之词,著清新之诗篇,显清雅之诗风。作者要有清静无为、淡泊功名的胸怀与品质,静观世间万物的生灭变化。苏轼在《晁补之所藏与可画竹》中说:“其身与竹化,无穷出清新。”③(P.1525)直截了当地指出了主体人格与“清新”艺术风格的关系。文同其人胸襟旷达高远,尊竹为君,以竹为友,文德似竹,笔下之竹正是身物一体、融合无间的结果。这正是出于“文如其人”的见解。如他在《答张文潜县丞书》就认为子由那些清婉淡泊之作,正如其淡泊简约之为人。苏轼仰慕的诗人都是淡泊名利、志趣高远的超逸之士,故诗作也多以清新绝俗见长,陶渊明、韦应物、柳宗元都是这样一种人格与诗格的典范和代表。他的《寄参寥诗》云:“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万物。”③(P.905)唯有此种清雅闲适、淡泊之士,才能以清静无为的心态去观照、审视、把握万物,才能达到“寄意于物,而不留意于物”,即将诗人的情思寄托于物,做到融情于物,情物一体,而不是局限于物。概言之,只有以虚静的心态观物,方能不留意物而寄意于物,这就是达到诗文作品清新风格的途径,强调的是审美的非实用功利性。
  在体物状物的过程中,诗人还必须“随物赋形”,即自然写来,不雕琢,不做作,这才能使作品呈现出“天工与清新”的境界。他反对刻意求工,提倡“无意于佳乃佳”的创作,认为语言运用要自然而发,自然而成,得心应手,挥洒自如,方能成就“清新”的怡人佳作。“清新”既是诗歌创作的一种风格,更是诗歌写作的一种境界。
  
  枯淡论
  
  较之立题于“自然说”的“天工论”和“清新论”,“枯淡论”最能体现苏轼诗歌理论的智慧与精华。苏轼在《评韩柳诗》中云:“柳子厚诗,在陶渊明下,韦苏州上,退之豪放奇险则过之,而温丽清深不及也。所贵乎枯淡者,谓其外枯而中膏,似淡而实美,渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡,亦何足道?”①(P.296)这里提出了“枯淡”诗风,并作出具体、明确的解释。“外枯”指语言等形式上的质朴无华和简约浅易;“中膏”指内容意蕴、审美上的深厚丰广;“似淡”指语言等形式上似平淡无奇;“实美”,指内容意蕴的深广含蓄之美。既指出形式与内容上的矛盾对立,又指出二者的兼容与统一,表现出立论的全面性、辩证性与科学性。对于“枯淡”,他在评陶诗时曾作过类似的评价和解说:“吾于诗人无所甚好,独好渊明之诗。渊明作诗不多,然其诗质而实绮,癯而实腴,自曹刘鲍谢李杜诸人,皆莫及也。”③(P.1882)认为陶渊明诗平淡自然,却内涵丰富,耐人寻味,诗风含蓄蕴藉。“质而实绮,癯而实腴”与“外枯而中膏,似淡而实美”意思相近,内容相类,观点相同,是对枯淡说的深一层的阐发。值得注意的是,苏轼对韦应物、柳宗元诗风的评价中曾再一次提出相似的观点与解释:“李杜之后,诗人继作,虽间有远韵,而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古,寄至味于淡泊,非余子所及也。”①(P.288)前一句“发纤秾于简古”,意谓在简远质朴高古拙笨的外在形式中显现出既纤细精微又丰美艳丽的韵味之美,与“似淡而实美”、“质而实绮”同义;后一句“寄至味于淡泊”,即是指在平淡自然质朴的语言中寄托、蕴含着极为深刻、繁丰的诗味之意,与“外枯而中膏”、“癯而实腴”同义。苏轼的这一认识既新颖又深刻,不仅强调了诗歌外形与内质的矛盾、对立,也突出了二者的融合与统一,即相辅相成的辩证关系,而且还强调了原来对立的诗歌风格上的相互转化的兼包并蓄,由此而产生一种全新的风格特征,更道出了他对诗歌风格与审美取向的艺术追求所在,对当代和后世产生了巨大而深远的影响。
 苏轼的枯淡论是从前人的平淡论继承发展而来的。苏轼早年受儒家“立功济世”思想影响较深,这成为他一生的主导思想;但他也同时受到佛、道思想较大的影响,“安得独从逍遥君,泠然乘风驾浮云,超世无有我独存”(《苏轼诗集》卷一),道释思想中那种超然于世、淡泊自持的主张形成后来对枯淡诗风追求的思想基础。特别是当他在政治仕途上屡遭挫折和打击后,逐渐对陶渊明追求平凡和恬淡生活的人生态度与情趣产生向往与仰慕之情,使其诗风词风由初期的雄奇豪放逐渐转向后期的在外表上显得超然淡泊而内蕴丰厚的枯淡风格,其仿陶、效陶、和陶的诸多诗篇都表现出这一点。“师渊明之雅放,和百篇之清诗”(苏轼《和陶归去来辞》),显然,他所追求的是陶氏“情真”的人格和雅淡的诗风。至唐代,形成对六朝绮丽诗风带来的严重弊端的强烈变革与反拨,“四杰”、陈子昂等都对绮丽诗风进行猛烈的抨击和批判,诗人们开始追求由秾丽转向清淡的诗风变革,如李白就提出“自从建安来,绮丽不足珍”(《古风》其一)、“清水出芙蓉,天然去雕饰”(李白《经乱离后的赠江夏太守韦太良宰》)的平淡诗美主张。受陶渊明“句雅淡而味深长”之平和淡远诗风的影响,唐代诗坛上出现了王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等以平淡诗风见长的诗人群体,各以其质朴自然的诗歌语言,表现出意蕴丰广,意味隽永的淡远诗风,且各有特点,如王维诗的平和之风,孟浩然诗的清淡之美,韦应物诗的淡远之韵,柳宗元诗的冷淡之气,储光羲诗的淡雅之趣,等等,都是由陶诗的质朴自然的淡远风格变化、发展而来,并形成各自的不同风貌。对他们淡远之风的高度肯定与评价也反映了苏轼对枯淡诗风的崇尚与倡导,当中更渗透着对前代诗人淡远诗风的继承与发展。
  在受到同时代诗人淡远诗风深刻影响的同时,苏轼也受到唐宋时期淡远诗文之理论的巨大影响。唐代司空图是冲淡自然诗风的提倡者,这贯彻在他著名的《二十四诗品》中,用比喻和形象描绘的方式,
  认为“冲淡”诗美就是“饮之太和,独鹤于飞”,“犹之蕙风,荏苒在衣”。宋代严羽《沧浪诗话》十分重视空灵含蓄、平淡自然的诗美与风格,这几成为当时一种普遍的社会风尚和审美趋向,苏轼受其影响则是很自然的事情了。因此,他一方面对简淡之美极为推崇,如高度肯定与评价钟繇、王羲之的“萧散淡远”之美,另一方面对陶渊明诗的“外枯而中膏”、“外枯而中腴”的枯淡之诗美崇尚之至,把它作为诗美的最高境界。
  “枯淡”的艺术风格论充满艺术的辩证法。第一,“枯”,是指诗外在形式上的质朴古拙,语言上的平淡自然,表现出一种“平淡无奇”的枯淡诗风之美。“淡”是指诗内在的超然淡远、含蓄隽永的诗美与风格,也指内容上的丰厚深广。这种表面上矛盾、对立的东西却在诗人生花妙笔下得以统一,并创造出一种更高层次上的审美境界,形成一种独特的艺术神韵与风貌。第二,“枯淡”是由绚烂返归平淡的一种过程与诗美。他说:“凡文字,少小时须令气象峥嵘,彩色绚烂。渐老渐熟,乃造平淡。其实不是平淡,绚烂之极也。”(《与侄简书》)这是自身创作经验的提炼和总结,更是对枯淡论内涵的科学解释与阐述。所谓“老”既是年龄、阅历的丰富,也是指思想上的成熟与艺术上的老练之意,更是将自己的人生理想、思想情趣寄于高雅淡远超然的艺术境界中去,构成独特的寓丽于淡、淡中见丽的鲜明艺术风格——枯淡风格。这里的平淡是对先前绚丽的改造、提炼、净化、升华,也就是由“绚烂之极归于平淡”的发展、演进、升华过程。
  
  总之,苏轼的诗歌风格理论在继承和发展前人和时人理论的基础上,又科学地总结、并联系自己的创作实践经验,提出诸多既新颖深刻又有独到见解的新观点、新理念,对当时及后代的诗歌创作产生了巨大而深远的影响。这是一座珍贵的文化遗产宝库,应加以充分地挖掘、整理、研究,发挥其对当代文学创作与繁荣的借鉴、指导与启迪作用。
  
  ①郭预衡、侯光复.中国古代十大散文家精品全集·苏轼[Z].大连:大连出版社,1998。
  ②叶燮,薛雪,沈德潜.原诗·一瓢诗话·说诗晬语[M].北京:人民文学出版社,1998。
  ③苏轼.苏轼诗集[Z].孔凡礼点校,北京:中华书局,1982。
原载:《江淮论坛》 2007年第01期
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