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司空图《诗品》之美学构架

陈良运
  司空图的诗学,是以道家哲学即老庄思想为基础,也稍杂佛家思想。他有一诗题《自诫》,其云:“我祖铭座右,嘉谋贻厥孙。勤此拘不怠,令名日可存。媒衒士所耻,慈俭道所尊。松柏岂不茂,桃李亦自繁。众人皆察察,我自独昏昏。取训于老氏,大辩若纳言。”看来,老子之学是司空家之家学。公元889年之后,他曾寓居华山之麓华阴多年,华山是道教之山,这给司空图研练道家思想提供了一个很好的环境,在《诗品》中出现的“道心”一词,就屡见于他的诗中,如“茶爽添诗句,天清莹道心”(《即事》二首之一),“黄昏寒立更披襟,露挹清香悦道心”(《白菊杂书》四首之一);有时也言“佛心”,如“名应不朽轻仙骨,理到忘机近佛心。”(《山中》)由“道心”而诗,所以有“韵外之致”、“味外之旨”;由诗心而与“道契”,所以“不知所以神而自神”。在进入他的二十四“诗品”之前,我们还得先对《诗赋赞》作些辨析,因为它实质是《诗品》的序言:
  知道非诗,诗未为奇。研昏炼爽,戛魄凄肌。神而不知,知而难状。挥之八垠,卷之万象。河浑沇清,放恣纵横。涛怒霆蹴,掀鳌倒鲸。空擢壁,冰掷戟。鼓煦呵春,霞溶露滴。邻女有嬉,补袖而舞。色丝屡空,续以麻絇。鼠革丁丁,焮之则穴。蚁聚汲汲,积而成垤。上有日星,下有风雅,历诋自是,非吾心也。
  司空图把诗心视为“道心”,“道心”滋育诗心,在此四言“赞”中,更肯定“道”的境界就是诗的境界:“知道非诗,诗未为奇”,深知“道”之奥妙而以为与诗无干,“道”不是诗,诗不必达“道”,那么,诗也就无奇可言了。当然,司空图不是要用诗说“道”,而是要以诗的艺术语言来传导“道”之生命精神,“少有道契,终与俗违”(《诗品·超诣》),若是与“道”乖离,诗就是俗人言语了。他心目中的“道”又是一种什么形态呢?“研昏炼爽,戛魄凄肌”,这“道”融入人的生命本质之中,人之精神昏与爽,人之灵魂与肉体被触动而产生欢乐与痛苦,都是“道”之使然。但是,人只能体悟“道”之“神”而不可描摹“道”之形,老子云:“古之善为道者,微妙玄通,深不可识。夫唯不可识,故强为之容;涣兮,若冰之将释;敦兮,其若朴;旷兮,其若谷;混兮,其若浊。”(《老子》十五章)显然,司空图也在此“赞”中依据诗的特质及其表达方式,对“道”作“强为之容”的描述,自“挥之八垠”以下至“邻女有嬉”等句,描述与“道契”的诗多种审美形态,犹如他在《诗品》中标出“雄浑”、“豪放”、“劲健”、“沈着”、“自然”等等的审美境界,竭力渲染“道”之“千变万状,不知所以神而自神”。其实,司空图已默会老子“反者道之动”(《老子》四十一章)的原理,体悟到了“神”的美感状态是“千变万状”的动态美,这一点,我们从《与王驾评诗书》与《题柳柳州集后序》中得到证实:前者两次出现“神跃而色扬”一语,“跃”与“扬”正是动态中的“神”与“色”;后者评韩愈诗歌,“其驱驾气势,若掀雷揭电,奔腾于天地之间,物状奇变,不得不鼓舞而徇其呼吸也”,也正是欣赏气势、力度的大变大化之壮美。他对动态美即“神”之美、“道”之美的感触,当然更淋漓尽致于《诗品》。
  钟嵘著《诗品》于前,但止于对一种文体(五言诗)的美学描述和“致流别”而品评具体的诗人,尚未进入高度抽象的理论高地。司空图的《诗品》完全回归到诗之本体、本质,超越所有诗歌文体与具体的诗人作品之品评,以迷离恍惚的意象化语言进行高度的抽象化操作,建构充满精义妙谛的诗歌艺术哲学。较之钟嵘之作,他实现了一次质的飞跃。
  《诗品》的作者是以“知道”者的身份来言诗,以道家目为宇宙本原的“自然之道”的诗化展开,为其宏伟构架,以“道心”的体悟描述了二十四种诗歌妙境。老子论“道”云:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰‘道’,强为之名曰‘大’。大曰逝,逝曰远,远曰返。故道大,天大,地大,人亦大。”(《老子》二十五章)“道”是整个宇宙(天地万物)不断循环的运动(远、逝、返);这是不依从于人的意志、自自然然的宇宙生命运动,人不过是这个巨大循环运动轨迹上的一个点,一个环节,“人法地,地法天,天法道,道法自然”(同前章),“法”之最高境界当然也就是“自然”。老子以“大”形容“道”并为其正名,这便是频频出现于《老子》、《庄子》中的“大道”。实际上,老、庄还赋予“道”多种别名:“自然”以及意义相近的“天”、“天道”;与“大”意义相近的“一”;与“道”的本质属性相通的“真”、“真宰”;又由“真”引伸的“素”、“朴”等等。在司空图《诗品》中,我们可以看到“道”的这些不同之“名”行于其中。请看“道”、“大道”与“一”:
  “俱道适往,着手成春”(《自然》);“道不自器,与之圆方”(《委曲》);“忽逢幽人,如见道心”(《实境》);“大道日往,若为雄才”(《悲慨》);“俱似大道,妙契同尘”(《形容》);“少有道契,终与俗违”(《超诣》);“浅深聚散,万取一收”(《含蓄》)。
  请看“自然”与“天”及其相关词:
  “妙造自然,伊谁与裁”(《精神》);“薄言情晤,悠悠天钧”(《自然》);“遇之自天,泠然希音”(《实境》);“若其天放,如是得之”(《疏野》);“荒荒坤轴,悠悠天枢”(《流动》)。
  请看“真”与“素”及其相关词:
  “大用外腓,真体内充”(《雄浑》);“乘之愈往,识之愈真”(《纤秾》);“畸人乘真,手把芙蓉”(《高古》);“体素储洁,乘月返真”(《洗练》);“饮真茹强,蓄素守中”(《劲健》);“真予不夺,强得易贫”(《自然》);“是有真宰,与之沉浮”(《含蓄》);“真力弥满,万象在旁”(《豪放》);“是有真迹,如不可知”(《缜密》);“惟性所宅,真取弗羁”(《疏野》);“绝輨灵素,少迴清真”(《形容》);“素处以默,妙机其微”(《冲淡》);“虚佇神素,脱然畦封”(《高古》)。
  “无”亦是“道”的别名,“超超神明,返返冥无”(《流动》)又是一例。以上26例,分别出自二十四品中的十九品。这就确切地证明:司空图所“知”之“道”是“自然之道”,以此为贯通《诗品》之血脉。欲将此“道”与儒家“仁义之道”等同看,如清代研究《诗品》的许印芳在《诗赋赞》的评语中所言,我们只能说他没有读懂《诗品》。
  《诗品》当然不仅仅是以道家之“名”作为标识,“自然之道”的根本性质就是“千变万状”,“周行而不殆”,司空图正是依据“道”在不断变化中呈现出的不同的动态特征,参照“刚柔相推而生变化”的自然节奏,取一年四季二十四个自然节令之数,展开或具阳刚之美,或具阴柔之美,或具阴阳相兼之美的二十四种“道”之诗化状态的描述,建构了中国自有诗以来第一次系统地展示种种诗美状态的诗歌博物馆(请允许笔者使用一次这并不高级的比喻词),第一次在人类的精神领域清晰地勾画出了一个恢宏的诗歌宇宙的轮廓及其运行轨迹。
  二十四品以《雄浑》为首唱,以《流动》品为“既济、未济”之终曲。《雄浑》云:
  大用外腓,真体内充。返虚入浑,积健为雄。具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风。超以象外,得其寰中。持之匪强,来之无穷。
  《流动》云:
  若纳水轄,如转丸珠。夫岂可道,假体如愚。荒荒坤轴,悠悠天枢。载要其端,载闻其符。超超神明,返返冥无。来往千载,是之谓乎。
  前者是“道”的总体描述,是《诗赋赞》中“挥之八垠,卷之万象”的大手笔发挥。庄子云:“夫道,覆载万物者也,洋洋乎大哉!”(《庄子·天地》)此品正是竭力描述“道”之博大、阳刚阴柔交替变化之美。后者为对“道”的“变动不居,周流六虚,上下无常,刚柔相易,不可为典要,唯变所适”(《周易·系辞》语)的诗化概括性描写。前者写了“道”中之动,重点在“道”;后者写了动中之“道”,重点在动。前者是“道”之变化的本体,是本体之意象;后者是变化之“道”的本体回归,是变体之意象。司空图如此安排,正是意象化地体现老子所谓“大曰逝,逝曰远,远曰返”的“天道之行”,中间二十二品皆在“逝”(《说文》:“逝,往也”,由出发点而往)与“远”的运行轨道,每一品,都是其中一个轨迹。清代的孙联奎说:“《雄浑》为《流动》之端,《流动》为《雄浑》之符,中间诸品皆《雄浑》之所生,《流动》之所行也。不求其端,而但其流动,其文与诗,有不落空滑者几希。”另一位《诗品》研究家杨廷芝说:“首以《雄浑》起,统冒诸品,是无极而太极也。……盖至此而变动不居,周流六虚,流动之妙,与天地同悠悠,太极本无极也。”(注1)两家见解都很可取,符合以道家哲学思想为本的《诗品》自身的文本结构。
  
  《诗品》自身是一个什么样的文本结构?除首尾两品之外,其余二十二品是否就是散漫的排列?这又是一个值得深入探讨的问题。历来的学者亦对此多有探究,我以为杨廷芝所作《二十四诗品小序》提出的见解很值得注意(注2):
  予总观统论,默会深思,窃以为兼体用、该内外,故以《雄浑》先之。有不可以迹象求者,则曰《冲淡》。亦有可以色相见者,则曰《纤秾》。不《沉着》,不《高古》,则虽《冲淡》、《纤秾》犹非妙品。出之《典雅》,加之《洗炼》;《劲健》不过乎质,《绮丽》不过乎文;无往不归于《自然》。《含蓄》不尽,则茹古而涵今;《豪放》无边,则空天而廓宇,品亦妙矣。品妙而斯为极品。夫品,固出于性情,而妙尤发于《精神》;《缜密》则宜重、宜严,《疏野》则亦松、亦活;《清奇》而不至于凝滞,《委曲》而不容径直;要之,无非《实境》也。境值天下之变,不妨极于《悲慨》;境处天下之赜,亦有以拟诸《形容》。“超”则轶乎其前,“诣”则绝乎其后;“飘”则高下何定,“逸”则闲散自如;“旷”观天地之宽,“达”识古今之变,无美不臻,而复以《流动》终焉。品斯妙极,品斯神化矣。廿四品备,而后可与天地无终极。品之伦次,定品之节序,全则有品而可以定其格,亦于言而可以知其志。
  这位曾经名不见经传的诗论家,在他的《二十四诗品浅解》的《流动》品解说之后,又重申上述见解,谓“二十四目,前后平分两段,一则言在个中,一则神游象外。”合其前论统观:“言在个中”由《冲淡》生发,上承《雄浑》,言诗之“道”化的从无色相到有色相的美学品格;“神游象外”以《精神》贯通,下应《流动》,言诗人“道心”变化从有色相返归于无色相的意境品格。由此可见,《冲淡》、《精神》二品在全局中又有相对独立的重要地位。为展开论述的明确与方便,现将笔者自行设计的二十四诗品的美学构架关系.
  《冲淡》品的全文是:“素处以默,妙机其微。饮之太和,独鹤与飞。犹之惠风,荏苒在衣。阅音修篁,美曰载归。遇之匪深,即之愈稀;脱有形似,握手已违。”依据老子关于“道”是“大音希声,大象无形”和“淡乎其无味”的原理,作为《诗品》众美之纲而置于一品之后诸品之前。庄子又说过:“淡然无极而众美从之,此天地之道,圣人之德也。”(《庄子·刻意》)如此说来,“冲淡”是天地之大美,这美之本原在“雄浑”之道的“大用外腓,真体内充”,由“素处以默,妙机其微”而悟得;正因为“雄浑”之“大象”是“超以象外,得其寰中,持之匪强,来之无穷”,所以才有“遇之匪深,即之愈稀,脱有形似,握手已违”的审美效应发生。“冲淡”是“淡然无极”,因而属于道家哲学“无”的范畴,“天下之物生于有,有生于无”(《老子》四十一章),于是“淡然无极”之大美“生”出了第一批十个美的儿女,《纤秾》至《豪放》十品,正是“有可以色相见者”,“从物之已生处说者”。《雄浑》、《冲淡》与这十品,描述了诗化之“道”的本体和变体之美,此中“纤秾”、“绮丽”、“豪放”是“色相”最显者;“沉着”、“高古”、“典雅”、“劲健”是“色相”较隐者;“洗炼”、“自然”、“含蓄”则兼或显或隐之“色相”,亦或可言,经“洗炼”之功而使诸种“色相”皆臻“自然”、“含蓄”之美,终不失“淡然无极”之大美。
  《精神》品承上启下。道家学者,多以“精神”言“道”对人的肉体与心灵所焕发出的生气生机状态,《老子》有云:“神得一以灵”、“神无以灵,将恐歇”(三十九章)。此“神”可认为是“人”的代指(与天、地而并列),“得一”即是得“道”,人一旦得“道”,就充溢着灵气,这就是有了精神。老子之后的道家学者对此有更明确的说法:“道在天地之间也,其大无外,其小无内,……虚之与人也无间,唯圣人得虚道。……人之所职者精也,去欲则寡,寡则静矣。静则精,精则独立矣;独则明,明则神矣。”又说:“有神自在(身),一往一来,莫之能思。失之必乱,得之必治。敬除其舍,精将自来。精想思之,宁念治之,严容畏敬,精将自定。”(注3)《庄子》与西汉的《淮南子》对人之精神有更多的论述,《淮南子·修务训》论人之“精神滑淖纤微,倏忽变化,与物推移,云蒸风行,在所设施”,由此可“览物之博,通物之壅,观始卒之端,见无外之境”。司空图将《精神》置于后十二品之首,他要进一层展示诗化之“道”对于诗人的心灵所发生的作用,所激活的种种审美心态、情态与神态。“欲返不尽,相期与来”,是呼应《雄浑》之“持之匪强,来之无穷”;作为诗人的他,对诗人的诗心与“道”相融相洽的精神作了优美的、生机盎然的描述:“明漪绝底,奇花初胎。青春鹦鹉,杨柳池台。碧山人来,清酒满杯。”以这样的“生气远出,不着死灰”之精神投入诗美的创造,便是“妙造自然,伊谁与裁”,亦与前面《自然》等品相应答。如果说,前之《纤秾》以下十品属“色相”之“有”,那么,它们进入诗人精神领域又是返归于“无”,再一度的“有无相生”,于是又产生了诗人精神境界的种种“色相”:精神周到则“缜密”,精神活泼则“疏野”;“缜密”不失于板重而别有“清奇”,“疏野”不落于径直则求“委曲”;“悲慨”或可说是对人生的执着,而“超诣”、“飘逸”、“旷达”正是对现实人生的精神超越。其中“实境”与“形容”二品,对应前之《洗炼》、《含蓄》,以“情性所至,妙不自寻”之境与“离形得似”之神,使诗人“倏忽变化”之种种“色相”,臻至“遇之自天,泠然希音”、“俱似大道,妙契同尘”的“无外”、“无内”之境。
 至此,我们终于对二十四诗品的构架关系有了较为明确的把握,或许还是杨廷芝说得对,“无极而太极”、“太极本无极”形成了这个“自然之道”诗化的宏伟构架。司空图的贡献不仅仅是以此构架沟通了诗与哲学的关系,更重要的是以他的“道心”,体悟并描写了自然之道诗化而至人化的种种诗歌妙境,且“不知所以神而自神”。
  与儒家美学思想最显著的特征是人道精神相对应,道家思想最豁目的特征是宇宙意识(注4),而这宇宙意识又是盛、中唐时王昌龄等人提出诗歌境界理论的基本思想(佛家“境界”说只是一种诱发)。司空图《诗品》的“俱道适往”,正是宇宙意识在境界理论中的拓展,因此,其中绝大多数品目,都是标示某种诗的意境(清代袁枚在《续诗品》小序中称其为“妙境”)。如果我们换一个角度,从诗歌的审美创造与鉴赏的方位看《诗品》,《洗炼》、《缜密》、《形容》、《流动》与《含蓄》、《委曲》六品,似乎可划到诗的艺术技巧范畴,而其余十八品,都可视为诗之境界描写。“雄浑”是一种大境界,使我们想起屈原的《离骚》,盛唐诗人的高亢歌唱;“冲淡”使人回味陶渊明的诗,司空图自有诗云:“十年逃难别云林,暂缀狂歌且听琴,转觉淡交言有味,此声知是古人心。”(《歌者十二首》之五)可知他隐居后乐于品味的就是这样的生活境界与艺术境界。司空图对前辈王昌龄、释皎然、刘禹锡等诗人提出的“境界”说已有了自己的体悟和把握,在《与王驾评诗书》中明确地说:“五言所得,长于思与境偕,乃诗家之所尚者。”在他的诗中,亦可略举两例:
  荷香浥露侵衣润,松影和风傍枕移。只此共栖尘外境,+无妨亦恋好文时。(《争名》)
  陶家五柳簇衡门,还有高情爱此君。何处更添诗境好,新蝉倚枕每先闻。(《杨柳枝》)
  他神往于“尘外境”,向往“蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”的“象外之象,景外之景”,但他也不废“目击可图,体势自别”之作,认为这也是诗人的一种精神境界,因此《诗品》有与《超诣》、《飘逸》并列的《实境》一品:
  
  取语甚直,计思匪深。忽逢幽人,如见道心。晴涧之曲,碧松之阴,一客荷樵,一客听琴。情性所至,妙不自寻。遇之自天,泠然希音。
  钟嵘的《诗品》有诗之抒情写景不须“补假,皆由直寻”之说,司空图在《与李生论诗书》中承之曰“直致所得,以格自奇”。在这一品中,前言直观、直觉而取境,无须苦思穷搜;如忽然遇见不易得见之人,一触即悟,深得其“道心”之妙。中间四句,一言境之明朗旷远,一言境之宁馨自然。两“客”句言境中须有人生意趣。后四句言“境”之得,是诗人主体情性与对象客体偶然默契,不劳拟议,得之若实但出之若虚,妙在不寻自得如“遇之自天”,绝无凡俗平庸之趣。此品实言诗创造的美学原则,杨廷芝在此品目下注云:“此以天机为实境也。”其余种种“妙境”的创造,哪一品能离开诗人的“天机”?
  对于“象外”生境之妙,在创作实践方面,司空图很诚实地承认自己“不知所以神”,但他创作《诗品》时,或许也是“妙不自寻”而让读者能窥见一些“所以神”的奥秘。这个奥秘,就是多数境界都是人化的境界,即由境见人,见到创造这种或那种境界的诗人音容神态。其显而易见者,《沉着》品中脱巾独步的诗人,《高古》品中“手把芙蓉”的“畸人”(他有一首七绝《送道者》:“洞天真侣昔曾逢,西岳今居第几峰?峰顶他时教我认,相招须把碧芙蓉。”可与《高古》品参读),《典雅》品中“人淡如菊”的佳士,《绮丽》品中“伴客弹琴”的贵人,《疏野》品中“脱帽看诗”的野客,《悲慨》品中拂剑而“浩然弥哀”的壮士……《清奇》品本身就是一幅绝妙的高士
  寻幽图:
  娟娟群松,下有漪流,晴雪满汀,隔溪渔舟。可人如玉,步屩寻幽,载行载止,空碧悠悠。神出古异,淡不可收,如月之曙,如气之秋。
  婷婷而立的娟秀青松,下有明漪荡漾的溪流,充满暖意的金色阳光照耀在溪畔尚未溶化的银白积雪上,对岸飘泊着片片渔舟。这本是一幅人间清景,这时有一位明洁如玉的高士款款入画,他极为悠闲地时行时止,他的出现使周围的青山绿水与水上渔舟也显得更为悠悠然然。这位高士洒脱的神采如远古异人,淡然无极的气韵不可描摹,他像凌晨的月亮清冷皎洁,又像秋气一样的高爽明净。这样一帧有景有人有静有动的写意画,何谓“清”,何谓“奇”?尽在言中又在不言中,这就是典型的“象外之象,景外之景”,因而有“味外之旨”。上述各品中所出现的人之意象,我们完全可以认为是创造此种境界的诗人形象,由人及诗,由境及人,人与诗浑然一体,境之“神”实即诗人主体之神的投射与转化。司空图最成功之处,就在于他力图摄取诗人转移到诗境中的主体精神来描述该境的审美特征,于是无意于“神”而“自神”,或许这就是“知道”而诗的最高境界吧!后来,很多研究者都发现了这一特点,有的将他与钟嵘的《诗品》比较,说“有钟中郎之详赡,而神致过之”《刘沄》;有的说“诗品取神不取形”,“神游象外”,读之“爱其神味”(杨廷艺:《诗品浅解·凡例》等);有的说《诗品》“摹神取象”,“得其意象,可与窥天地,可与论古今”(孙联奎:《诗品臆说自序》);有的说读《诗品》“但领略其大意,于不可解处以神遇而不可以目击,自有一段活泼泼地栩栩于心胸间”(杨振纲:《诗品续解自序》)等等。
  最后,我们是否可给司空图的《诗品》作出如下的总体判断:就其构架关系而言,是为“体”——从“道”中之动而动中之“道”,从“道”之本体意象而“道”之变体意象,从“色相”之有而“色相”之无;就其每一品均为诗之“妙境”而言,是为“用”——由“道”的诗化而至诗的人化,宇宙意识与人道精神“契”而为一,有“直致所得”又“以格自奇”的可操作性,由人及诗又由“境”见人的“自神”而可知其“所以神”。因此,《诗品》不是玄妙的空诸依傍之作,而是体用结合、体用一致的艺术哲学经典之著!马克思说过:“只有通过人的本质力量在对象界所展开的丰富性才能培养出或引导出主体的即人的敏感的丰富性”(注5)。司空图也正是试图从诗人在对象界所展开的丰富性方面,从而使人们形成敏感的丰富的审美感觉,也就是诗道“法自然”的诸种美的境界。从这个意义上说,《诗品》对诗,对于所有文学艺术样式在审美
  创造、审美接受方面的独特贡献,在世界性范围的美学史上,都是值得大书特书的。
  
  (注1)(注2)孙联奎、杨廷芝:《司空图〈诗品〉解说二种》,齐鲁书社1980年版,第47、123—124、85页。
  (注3)见《管子》之《心术》、《内业》。郭沫若先生考证,此二篇加上《白心》,是战国时的道家宋钘
  (注4)此论见拙著《中国诗学体系论·绪论》,中国社会科学出版社1992年版,第14—24页。
  (注5)马克思:《经济学——哲学手稿》(节译),朱光潜译,《美学》第二期。
原载:《文艺研究》 1996年第01期
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