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高晓声的小说及其“国民性话语”

——兼谈当代文学史写作

刘旭
内容提要 高晓声作为20世纪80年代的著名作家,其反映农民苦难的成就是引人注目的。但是,随着时间的推移,他却渐渐脱离了现实,他的农民形象只停留在了80年代之前,而评论界和文学史对其评价也同样滞后。究其原因,执着于脱离现实的、静止的国民性批判是主要原因。高晓声创作及评论界的刻舟求剑状态则昭示了重读作品的重要性。同时,对现代性大背景下的国民性话语的再思考也是一个相当紧迫的问题。

谈到20世纪80年代的中国文学,高晓声是一个无法绕开的存在:他在很短的时间里接连推出了数篇极有分量的农村小说,大胆而深刻地反映了中国农民几十年的苦难。《李顺大造屋》和《“漏斗户”主》极具现实性和文学性,而之后的《陈奂生上城》更是攀上了一个不易复制的高度。这也就难怪高晓声吸引了众多批评家的注意力,获得了越来越高的评价。
从1979到1991年,历经12年,高晓声精心构筑的“陈奂生系列”全部推出,同时,高晓声也稳步踏入了文学史。作为新时期文学早期的代表性作家,“高晓声”成为当代文学史写作的对象。然而相当令人遗憾的是,迄今20多年过去了,“高晓声”依然被定格在当初批评家们所塑造的形象,不仅照旧被鲁迅和“阿Q”的阴影笼罩着,甚至在去世多年之后,许多文学史讨论起高晓声来,仍然只限于他80年代中前期的作品。所以,本文试图对高晓声的创作进行再解读,以期发现高晓声的更多侧面。或许,一个立体的“高晓声”显得不再那么高大全,而这在我们看来也是值得的,借重读高晓声为契机,重返80年代的文学场域,也真切地面对当代文学史写作的若干问题。

1979年,当许多知识分子尚沉浸在自己的“伤痕”之中,《李顺大造屋》和《“漏斗户”主》横空出世,而这时,高晓声自己的右派帽子也还没有摘掉。因此,即便仅仅是因为高晓声敢于触碰敏感话题的胆魄、为农民兄弟呼吁的情怀,这两篇小说也无愧于其时大量的文学批评以及其后的当代文学史① 的基本评价:深刻地反思了“极左”时期农民的苦难。事实上,这一切高晓声做来又相当自然:
我二十多年来与农民生活在一起,准备就这样过一辈子。我在农民中间,不是体验生活,而是共同生活,所以对农民的思想比较了解,但是根本没有想到要去写他们。为什么后来又写了呢?粉碎“四人帮”以后,几位中央负责同志的报告中,都强调恢复党的实事求是和关心群众疾苦的传统,我深受感动,就想为农民叹叹苦经,把他们的苦处说一说。②这篇《创作思想随谈》里,“叹叹苦经”后还有一句话:“农民有些什么苦?我认为受苦最深的就是吃和住。”非常朴素,又真是抓得非常准!李顺大和陈奂生,一个一直没有房子住,一个一直吃不饱,“住”和“吃”两方面的艰难处境,正是中国农民生存的最基本问题所在。22年的“共同生活”使高晓声的自我经验与农民的经验深切地合一,因此,他要为农民“叹叹苦经”,又何尝不是为自己的22年农村生活叹苦经?高晓声被打成“右派”下放,经历过“大跃进”之后的饥荒年代,他不得不想尽办法疗饥驱饿;还因为肺病,三根肋骨被摘除,重活不能做,便也学会了捞鱼摸虾、编箩筐、做小买卖;从他还懂得育蘑菇和挖沼气池之类来看,高晓声还是个当得挺称职的农民。所以,初回城市那阵子,高晓声总觉得生活过得太好就对不起农民,他见朋友家有二十吋的彩电,曾不止一次感慨说,这相当于农民盖三间房啊③。另一方面,下放了的高晓声终究还是一位作家,和农民有同样的生活经验同时,他又有超越普通农民之上的观察和思考能力。所以,也只有他才能成功地将农民的苦难转化为艺术形式与历史叙述:《李顺大造屋》和《“漏斗户”主》中,高晓声仿佛一个民间说书艺人,将故事缓缓道来,仅截取了几个片断,就把农民的苦难表现得淋漓尽致,而其中的那样一种沉重,又分明像在说自己的故事。
据陆文夫回忆,这里还有个故事:按《李顺大造屋》本来的小说结局,李顺大弄到最后仍没有盖成自己的房子,“此种‘给社会主义抹黑’的作品当时想发表是相当困难的。我出于两种情况的考虑,提出意见要他修改结尾……高晓声同意改了,但那尾巴也不太光明,李顺大是行了贿以后才把房子造起来的”④。也就是说,即使为了发稿的需要,在“光明的尾巴”里,高晓声还是动足了脑筋;更足以见得高晓声对农民的理解程度,不肯加一点虚幻的花环来点缀。或许当时被迫修改结尾的高晓声,心中还有着许多的愤懑和不平,他的经验让他相信中国农民的历史只是苦难史,甚至即使一个非常的时期结束了,但是,农民的苦难仍难言终结。因为,农民的弱者身份始终没有改变。
迅速改变着的是高晓声的身份。《李顺大造屋》发表当年即获全国短篇小说奖,这在那个年代,绝对是一举成名天下知的大事件。轰动文坛之后,《陈奂生上城》趁热打铁,紧随着发表。这部作品虽说是陈奂生系列的第二篇,但已发生了重大变化,关注的依旧是农民,而焦点则由物质生活转向了精神生活,这在当时非常轰动。很多作家连农民的题材也很少顾及,对农民的精神生活更似有千山万水的隔膜,而高晓声关注农民的精神状态,的确体现了他的前瞻性:国家的现代化改革已经启动了,重新分到了土地的农民们,在初步解决了温饱之后,如何消除小农的保守和狭隘,实在是一件非常紧迫的事;而且如何克服“小农”心态,不仅仅关乎农民,它简直就是80年代文学与文化的一大核心问题,关涉到了我们民族积极实现精神上的现代“改造”的大问题,是国民性批判工程的重中之重。
相应地,《陈奂生上城》的叙事风格也发生了不小的变化:
陈奂生自问自答,左思右想,总是不妥。忽然心里一亮,拍着大腿,高兴地叫道:“有了。”他想到此趟上城,有此一番动人的经历,这钱花得值透。他总算有点自豪的东西可以讲讲了。试问,全大队的干部、社员,有谁坐过吴书记的汽车?有谁住过5元钱一夜的高级房间?他可要讲给大家听听,看谁还能说他没有什么讲的!看谁还能说他没见过世面?看谁还能瞧不起他,晤!……他精神陡增,顿时好像高大了许多。老婆已不在他眼里了,他有办法对付,只要一提到吴书记,说这5块钱还是吴书记看得起他,才让他用掉的,老婆保证服帖。这个非常著名的段落,历来被视为最能体现陈奂生非常具备“阿Q”精神的描述,它是怎样把陈奂生的自欺欺人揭示得入木三分的呢?其叙述方式大有讲究:开始尚有“自问自答,左思右想”作为角色心理活动的标志,但接下来,叙述角色心理活动的标志便经常被取消了。“他总算有点自豪的东西可以讲讲了”,是叙述人的客观陈述吗?之后黑体的部分“试问……”一句的叙述视点就更加暧昧起来,是叙述人在叙述还是陈奂生在自言自语?“看谁还能说他没见过世面……”一句却又用了第三人称,像是叙述人的客观陈述。用罗兰·巴特的人称替换法可以发现⑤,这段全部可以替换为第一人称而不发生意义变化。这样看来整段话其实都是以陈奂生为视点的心理活动。再者,那些表示强烈的感情色彩的感叹号仍然存在,尤其是最后的拟声词“晤!”更增加了直接引语的感觉。因此,这段话是叙述人以隐蔽的方式取代了人物角色,把这些与直接引语有同样效果的心理活动从引号中剥离出来,形成了流畅的叙述,主语的省略又成功地抹去了转换的痕迹,叹号的保留又让间接引语保持了直接引语的现场感,这一切共同制造了“客观”的假相,让一般受众把陈奂生心理活动的部分也当成了叙述人的客观陈述,大大增加了作品的真实感。
当时的评论家不是没有注意到高晓声叙事风格的与众不同,但在80年代,绝大多数评论者只把它当作独特的语言风格来赞扬了,很少进行过深入的分析,包括后来不同版本的当代文学史⑥。目前所见,例外的是王晓明的《在俯瞰陈家村之前》⑦,其中分析高晓声小说的叙述人与角色经常混淆不分,是一种“混合重唱”。而换个规范些的叙事学术语来说,高晓声的叙事可算是较典型的“自由转述体”⑧。这一叙事方式随着新文化运动的展开、由翻译小说进入中国文学,传到高晓声手里被派上了大用处,尤其是在《陈奂生上城》中,由于这种手法的大面积、高密度使用,大大增加了主观的成分,而这些主观性又以各种方式被巧妙地转换成相对客观化的叙述,并借助叙述人的全知权威性,增强了叙事的可信度;这样,很大程度上增强叙述者对角色的无形控制。当然,所有的这些隐秘的主观性和批判性,都全部指向了陈奂生,一个中国农民的被指认的国民劣根性。不可否认,高晓声做得非常成功,于是,一个保守而猥琐的当代阿Q形象,活灵活现地展现在读者面前。
在我们看来,《陈奂生上城》叙事形态的改变,完全不是外表形式、个人风格的成型那么简单,它是从这篇小说起,高晓声的“创作程序”也发生了重大转变的表征。高晓声一向在小说中替角色说话、思考,做人物的全权代言人,看起来《陈奂生上城》也没什么太特别。问题是,这之前的高晓声,用一句俗话来说,是同农民“同呼吸,共命运”的,而如今,高晓声的身份及其感觉变了,即高晓声所处的现实和个人的经验,同现实中的农民、他笔下的农民相比,已经不很一致了。那么,高晓声还有能力代言吗?那些被代言了的,在高晓声作品中还能保持本色吗?这种疑问并非杞人忧天,再看一段创作谈我们就能发现:
《陈奂生上城》的产生,就是由于我自己住了每天租金五至六元的招待所,触发了一个念头;农民绝对住不起,如果一个农民进了这样的招待所又将如何?让一个农民表演一番,一定很有意思。为了使陈奂生住招待所合乎情理,就安排了陈奂生进城做生意、想买顶帽子、车站发病、巧遇县委书记等等情节,以弥补漏洞。⑨一个普通农民住进了想都不敢想的招待所,而且还是县委书记亲自送进去的,这些基本上都是现实生活中不可能发生的事。高晓声却让陈奂生在“上城”成功“表演”后,很精彩地出演了一个“系列”。这是因为高晓声不时地又“触发了一个念头”,将自己成名后的生活和经验派给了陈奂生,仿佛回归作家队伍、成名后的高晓声的日子有多丰富,陈奂生的日子就有多光鲜。这当然是不可能的。在突然想起式地将陈奂生不由分说拉进自己的生活和小说之后,高晓声对此显然也是心知肚明的,所以,他用了“表演”二字。想想“表演”这个词,有点意思:其一,日常语言的这个语境里,它多半是贬义色彩的;其二,但凡“表演”总怕“穿帮”,也就是说,从“陈奂生系列”的第二篇开始,高晓声就已经将他的农民小说建立在了某种“假设”的、“不可能”的基础之上了。在高晓声看来,这种“不可能”的戏剧化情境,更能让农民在惊惶失措之下暴露出某种精神的“本质”,何况那种无痕迹地混淆人物角色和叙述人的叙事方式,又还让那些“不可能”化成了表面上的“可能”呢。
这一移形换位的代言方式,或许又意味着高晓声的国民性批判的主体由农民转向了他自己。因为离开农村后,高晓声基本与农民脱离了联系,据叶兆言回忆说,高晓声反复提到农民的时候,并不愿意别人把他当作农民,回城没两年他就感觉当众和农民接触让他难堪⑩。从《陈奂生上城》开始,他所描述的农民生活,是他不熟悉的。这样,继续原有的写作路数就会有题材来源问题。而高晓声沉浸在巨大的成就感之时,他有了足够的自信来通过剖析自己寻找写作资源,并应用于农民的国民性批判。何况22年真正的农民生活是高晓声最有资格自负的经验财富,所以,他毫不怀疑自己的农民代言人身份,似乎也没有担心过自己的精神世界会和陈奂生们渐渐分离,他自顾自地让陈奂生“表演”下去,而为了扫除尽情“表演”的障碍,高晓声就动用小说家的虚构权力,“安排”其他“情节”“以弥补漏洞”。
在这个意义上,“吴楚”的出现是标志性的。因为假如陈奂生们受有太多的压迫,那会太悲惨,小说的喜剧性就出不来了。于是,吴楚,作为陈奂生和高晓声生活和经验的中介、作为农民兄弟的靠山,就这样出现在《陈奂生上城》里了。他既是官员有权力,又是个好人有善心,与其说是陈奂生这个木讷而狡黠、猥琐又自作聪明的喜剧人物的陪衬,不如说是陈奂生更是小说家的恩人。这个吴楚在“陈奂生系列”系列之三《转业》中已经升任地委书记了,他总在保护和帮助陈奂生。这样,所有可能来自基层的压迫都被巨大的挡箭牌隔离开来,同时,保护伞也让陈奂生有了上天入地的本领:如果没有这个吴书记,陈奂生的转业、成种粮大户、出国,都不可能发生。应该这样说,陈奂生被成名后的高晓声改造成了农民中的有“权力背景”者,高晓声本人也赋予了陈奂生很大的“权力”,这些都是作家自我经验投射在陈奂生身上的结果。高晓声作为一个名作家,走到哪儿都有鲜花和喝彩,他的陈奂生也有了同样的“待遇”:他的奇妙经历让他进了高晓声的小说,一下子有了国家声誉;又随着高晓声的小说漂洋过海,有了国际声誉,被外国记者称为“最有名的中国农民的代表人物”(《出国》),都是高晓声随时突然想起般地将自己的经历嫁接在陈奂生身上了。
“突然想起”的方式在“陈奂生系列”的最后一篇《陈奂生出国》中最为典型,“出国”其实就是高晓声自己的经历(11)。与以往的小说相比,《出国》中高晓声的身份极为特别。在以前的陈奂生小说中,比如《转业》、《战术》、《种田大户》,都提到陈奂生被写进了小说,但还没点出是谁写的。在《出国》中就不同了,作家被点了名,就是“高晓声”;更复杂的是,这个“高晓声”又是一个名叫辛主平的作家的笔名,这个辛主平因为写了陈奂生而名扬世界,受美国文化部门的邀请,去各城市巡回讲学;陈奂生也由于世界闻名,而被一个华裔女教师请去美国游玩,这意味着作家和小说的角色要一起去美国同台“表演”。从表面的叙述来看,这篇小说却是高晓声的“陈奂生系列”中最客观的。人物对话的直接引语大量增加,角色的心理活动大为减少,许多段落非常接近传统的全知全能第三人称叙事。当然,在表现陈奂生的“落后”时,叙述人还是会用自由转述体来加强“批判”的力量。
在《出国》中,存在着与叙述人合一的高晓声和变身为作家辛主平的高晓声,他们轮流监视、记录陈奂生的一举一动。而且不很乐观的是,高晓声的自我经验似乎与陈奂生发生了明显的分裂,对这个农民代表的剖析越来越负面化,那种自我剖析色彩带来的同情似乎一点点消失,高晓声的“代言者”身份经常让位给居高临下、声色俱厉的批判者。作为一个直接结果,到美国去“表演”的陈奂生,在美籍华人和洋博士、留学生这样的超“现代”人士的包围下,变成了国民劣根性的典型代表、一个现代社会顽固的异质性存在。一个典型的例子就是《出国》结尾:“表演”完毕坐上飞机回国的时候,陈奂生却发现他很小心地放在上衣夹袋中的洋菜种不见了。从陈奂生出丑之后,即建议外国人在阳台养鸡以“节俭”,叙述人和所有的角色都一反常态地保持沉默,不对陈奂生的愚蠢行为发表任何看法。但这最后的小场景却彻底显露了其“深刻”用意:“现代化”美国的什么东西都不属于你!
果然,在本书的后记中,也就是紧挨着陈奂生的灰溜溜地回国,作家恢复成完全的高晓声,让他的愤怒暴发了出来:
……他也不知道内外有别,居然在美国的农场里大摆龙门阵说:“在我们那里,不要说乡下农民,就是城里的工人和干部,只要屋边有空地,也都种菜。许多人家把鸡棚做在阳台上;鸡屎臭归臭,鸡蛋就不要花钱去买了。”这不就剥光了许多人的华装了吗!看来不认同也不行。其实有些方面,很多人是乐意认同的,例如陈奂生送礼,他们就赞叹说:“我也和陈奂生一样,送礼只是一种礼貌,是老习惯罢了,哪里是歪着心思去腐蚀干部呢!”他们这就愿意做陈奂生了。还有愿意认同的人,吴楚就是,陈奂生替吴书记整出一块菜畦,吴书记好喜欢,于是吴书记也就成了陈奂生……
如此说来,要让陈奂生退休也难。然而我仍主张他退休。因为他虽然是一个实实在在的好人,却也是营养丰富的坏人培养基。(12)在此时的高晓声看来,陈奂生们居然成了“坏人培养基”——他们应该被扫进历史的垃圾堆,不但美国的“现代”,连中国的“现代”也不属于他们!在此,高晓声表现出了刻骨铭心的恨。此时的陈奂生已成为被严格质询的他者,没有任何表达自己的机会,他所有的行动和话语都被贴上了否定的标签。那么,高晓声这个农民的“代言人”,是何时变成为农民的鄙视者和否定者的?
同篇后记中,高晓声还有一段话,或许表现了他心目中的理想所在:
好好坏坏,认同是客观存在,不以人们的意志为转移。后来陈奂生到美国也去搞这一套,华如梅,艾教授,连留学生许宁也不同他认同了。菜畦是菜畦,草地是草地,价值观念完全不同。那里的农场主种的是稻麦,但是买米面吃;养的是牲畜,但是买肉类吃;有的是土地,但是买蔬菜吃……这一切都同我们背道而驰,同我们的城里人艳羡农村生活方式而牺牲阳台和花坛,真有天壤之别(13)。
陈奂生的“小农理论”到了美国就行不通了,高晓声为陈奂生终于碰壁而拍手称快,而对美国却大加赞扬。从赞扬的具体对象来看,是商品意识以及现代分工。可以说,高晓声和80年代活跃于文坛的那一代作家一样,多数有着一个真诚的现代国家理想,希望中国尽快像日本、韩国和新加坡那样实现美国式的现代化,变成为世界经济强国。这种现代国家理想,与20世纪初鲁迅以及更早的那几代知识分子的现代国家理想是基本一致的。同样,借文学来实现对中国国民性的现代改造,也同样被认为是推进现代化进程的有效手段,高晓声正是在80年代这一节点,重拾这一现代理想,这应该是难能可贵的努力和坚守。
但是,高晓声在《出国》中表现出的对陈奂生的愤怒似乎有些小题大做。农民们真的只需要改造自己的精神,而再不需要关注物质生活了吗?如果只看这些小说本身,比如《战术》、《种田大户》,我们可能看不出什么问题,只觉得高晓声批判得很有道理,农民的这种“劣根性”确实是极不利于国家的“发展”和“进步”,确实应该进行大力“改造”;而且他的批判与前面的《上城》、《转业》和《包产》是一脉相承的;再者,作家的心态很稳,对农民的阿Q精神的分析和批判几乎没发生任何变化。或许,我们可以就此夸赞一下高晓声的坚持“国民性”改造的顽强。但是,我们看一下他的写作时间就会发现问题。《战术》、《种田大户》、《出国》都写在《包产》的8年之后,即陈奂生系列的后三篇写于1990年之后。这时的中国农村是什么样子呢?从其他农村小说可以看出的现实是,改革开放没几年,农民在经历了短暂的“黄金时期”之后又陷入了另一个困境:与高晓声年龄相当的王润滋1983年就写了《鲁班的子孙》,展示了“现代化”思路下弱者被无情抛弃的现实;田中禾1985年的《五月》则更直接地揭示了农民“卖粮难”的现实和乱收费等“新压迫”;青年一代作家张炜在1983年就动笔写作《秋天的思索》、《秋天的愤怒》等,反映一些基层官员将农民的利益转入己手的现实,莫言写于1987年的《愤怒的蒜苔》则揭露了某些基层官员为了制造改革“政绩”而置全县农民的利益于不顾的事实。就连一直对“现代化”道路大力鼓吹的贾平凹也在1986年的《浮躁》中,涉及了一些基层干部对农民利益的侵害,并表现了维护农民利益的愿望。但是,这些东西几乎没在高晓声的作品中出现过。看来,一旦与同时期的农村小说作对比,我们就会突然发现:这个昔日的农民作家,原来早已经远离了他的陈奂生们。

总之,回到城市的前几年,高晓声是无愧于他的“农民作家”称号的,他刚刚离开农村,他完全理解农民的所欲所忧,他就是农民,农民就是他。《陈奂生上城》的成功也是非凡的,对中国农民的剖析相当精彩而深刻,众多评论家都称他为鲁迅和赵树理的继承人并不为过。但是,80年代中期之后的高晓声就已经日渐封闭,再没有应对农村的现实。从《陈奂生上城》开始,他便面临着脱离现实的危险;最初丰富的农村经验,使他有可能实现自我经验与农民经验的合一,实现真切的“代言”,但是,时代的发展造成了农民命运的改变,而高晓声仍然执着于昔日的自我经验,对农民的理解停留在了写作《“漏斗户”主》时的1978年,“代言”也变成了自编自导自演。同时,高晓声自身的变化直接投射在陈奂生身上,造就了一个同步复杂的陈奂生,复杂的经验与滞后的理解结合,产生了一个直接结果:陈奂生这个当代阿Q,这个现代的异质性存在,丧失了现实的根基。也许可以概括为:高晓声80年代中期之后的国民性批判正是相当典型的现代版的“刻舟求剑”。从《陈奂生上城》开始,“突然想起”创作程式便埋下了脱离现实的隐患,那个无中生有的保护伞吴楚的出现就意味着一个危险,正是这个吴楚给了高晓声而不是陈奂生广阔的“表演”空间,由此把陈奂生变成了作家的复制品,在越来越丰富的“表演”中越来越脱离现实。
纵观高晓声的整个创作,从1980年的《陈奂生上城》起,高晓声就开始了对农民的“国民性”批判,几乎不再提农民的苦难。或许因为一开始几乎所有的评论家都把他与鲁迅作比(14),总要涉及“国民性”之类的相关词语。文学史也是如此,如1986年的《当代文学概观》评价为:“对国民性的探讨,对农民历史命运的思考,窥见到他在创作思想上与鲁迅、赵树理的承继关系。”(15) 2005年的《中国当代文学史新稿》对高晓声的评价是:“承继了五四新文化传统中以鲁迅为代表的国民性批判的文化血缘,超越了同类题材作品对农民精神创伤的一般性的书写”(16)。两部文学史有近20年的跨度,社会现实已经发生了巨大的变化,而对高晓声评价却没有多少差别。这种评价成为一种强大的心理暗示,使得高晓声执着于“国民性”批判,即使与现实出现了相当严重的偏差,他也不会甚至是不愿有所觉察,以至直到20世纪末他都仍然在批判国民性的保守和懦弱。对比90年代末的中国现实,一个昔日的农民作家似乎不应该与现实脱节到如此地步。而陈奂生系列在1991年结集出版后,仍然获了大奖(17),众多评论家还是一片赞扬之声,这不能不更加发人深思。
高晓声自身也存在严重的问题:社会地位的不断上升,加速着他作品的虚幻化。虽然他曾经自称是“灵魂摆渡人”(18),现实中的高晓声却是一个相当入世的人,随着荣誉的不断积累,高晓声并非圣人,他的虚荣心也不断地膨胀。叶兆言的一篇回忆文章中提到,高晓声因为虚荣而毁掉了汪曾祺的一幅画(19);据程绍国的记录,林斤澜回忆说高晓声认为儿子和妻子不懂文学让自己丢了“面子”,甚至因为儿子出名无望而与儿子断绝了关系(20)。高晓声的虚荣心、小聪明和世俗化糅和在一起,直接造成他缺乏宏大浑厚的人文关怀,最后导致他的自我认识与农民的实际不断分离而不自知。而脱离现实的空虚,正使“国民性”批判有意无意中成为高晓声创作的救命稻草。
从《陈奂生出国》来看,中国农民的“代表”被判决老死于国门之内,应该代表高晓声改造国民性的绝望。60年前的鲁迅让他的阿Q死于伪革命党之手,而今天的阿Q却要被宣判终身监禁于传统落后的中国农村,不得与“现代”有任何瓜葛,因为从高晓声看来,此阿Q已经“特殊”到“现代”无力将之化解的地步,只能将其“人道”地消灭于普遍真理之外。鲁迅的阿Q之死是一个悲剧,鲁迅本人也一步步走向绝望的救赎之路,但他一直不停地奋斗,始终没有放弃拯救的最后希望。高晓声却远没有那么深刻,在根本没有现实地去寻找拯救可能的前提下,当代的陈奂生被主动放弃,排斥于“文明”的进化圈之外。这正是非常典型的适者生存的“现代”逻辑。换言之,高晓声的“陈奂生系列”不断地脱离现实的背后,正是因为他庸俗化地理解了“国民性”话语,这亦是高晓声缺乏真正的人文关怀在文学上的反映。他的“疗救”,同样成为脱离时代的一厢情愿的幻想。由于作家本人的自我经验与农村现实的分离,或者是他宁愿停留在自己的现代性幻象之中,他错误地理解或者想象了中国农民相对于现代性的异质性/特殊性,把现代化理论当成了单向的不可改变的真理,他自己在现代化的道路上不断地“进化”,而陈奂生们则停滞在封建状态之中裹足不前;由此,他的当代阿Q被扭曲成了无法改造的、必须彻底清除的、前现代或者反现代的异质性他者。对高晓声的文学批评同样不容乐观,迄今为止也极少有批评家指出高晓声脱离现实的问题,仍然一味比其为当代鲁迅;其原因可能在于评论者未全面地重读其作品,更可能的是他们和高晓声一样分享着这个脱离现实的国民性理论。
国民性理论和其他理论一样,只是一套有预设前提的话语,面对现实的解释能力总是有欠缺的。鲁迅的清醒与绝望也许正打破了国民性神话,刘禾说,鲁迅对阿Q的洞察和批判,正说明了中国完全有能力认识和反省这种“劣根性”(21)。尽管刘禾的看法和论证存在不少问题,不少评论家提出了相当有分量的批评(22),但国民性问题的复杂性仍然是远未穷尽,刘禾的提法仍然不失为有力的批判之一。至少,国民性话语不应该是一个完全否定性的东西,不然鲁迅也不会一直在绝望中寻找和奋斗,日本学者更不可能从鲁迅的绝望中发展出“超克”思想。国民性话语在批判的同时,还应该蕴藏着巨大的生机,而不应该以现代为借口将国民精神全部打入异质性的行列。脱离现实地凭空想象出国民之“劣”再将其悉数打倒,这决不能代表完整的国民性话语。
高晓声似乎没有考虑过这一点,从他对农民的态度上看,即使他偶尔闪过一丝怀疑,他对自我经验的信任也会直接地压下它。对于一个“农民作家”这不能不是一个发人深思的问题。把高晓声的现实发展轨迹与文学作品的变化相对比,就会发现在这个过程中,高晓声身上精英化的一面不断增强,他自认为站在时代领航者的角度,实际却脱离现实地处理文学中的形象,并通过否定他者来肯定自我。具体表现在文学中,即是通过批判想象中的陈奂生而获得精神上的自我清洗,似乎越是激烈地、彻底地批判陈奂生,越是意味着他能反省这种劣根性,然后反省的积累形成一个自我意识中的质变:他完成了某种超越,最终坚定地站在了“现代化”的最前沿,永远地、一劳永逸地与陈奂生所代表的“国民性”划清了界限。如果比之为鲁迅,那么,高晓声就不但是一个过于乐观的“鲁迅”,而且是过于简单、狭隘的“鲁迅”。因此,作家的精英化与脱离现实带来一个启示:一个作家要时常警惕自己的思想和创作,强化对个人经验的反省能力,以避免在停滞和无知中损害自己的创作质量。
值得深省的问题是,2000年之后出版的几部当代文学史对高晓声的评价仍然停留在上个世纪80年代的水平。文学史的写作既关系到文学,又关系到历史和社会,对作家作品的评价与社会历史条件息息相关。时代的变化经常能考验一个作家的写作是否具有恒久价值。如果时代已经证明了他的错误,他的所谓进步思想只是另一重遮蔽化的产物,那么,文学史应该能及时反映这一状况。可惜的是,现在的文学史却没有做到这一点。这一方面反映了相当一部分文学史编写者的态度的欠严肃,写史不去重读作品,只停留在印象式的评论或“借鉴”以前的文学史,另一方面也有部分学者缺乏对现代性的警觉,写史的过程中思想停留在历史的某点,造成文学史写作亦滞留在历史某点的现象。其实,好的文学史家总能发现作家作品的时代盲点和不足。比如洪子诚先生在《中国当代文学史》中对高晓声的陈奂生系列的评价:“高晓声在一个时期,醉心于在作品中留下80年代以来农村变革的每一痕迹,而让人物(陈奂生等)不断变换活动场景,上城、包产、转业、出国,而创作的思想艺术基点则留在原地。”(23) 这是80年代以来的数十部当代文学史中少有的对高晓声的深刻批评。或许,这才是真正的文学史家应有的严谨和洞察力。何况,文学史的写作不能只停留在文学批评的水平,文学史有总结和去芜存菁的责任,既要能够从文学批评中总结经验,又能超越文学批评,这样的文学史才有其真正的价值。
注释:
① 包括郭志刚编《中国当代文学史初稿》,人民文学出版社1980年版;张钟、洪子诚等编《当代文学概观》,北京大学出版社1986年版;孔范今主编《20世纪中国文学史》,山东文艺出版社1997年版;张炯主编《中华文学通史》(当代卷),华艺出版社1997年版;洪子诚《中国当代文学史》,北京大学出版社1999年版;孟繁华、程光炜《中国当代文学发展史》,人民文学出版社2004年版;朱栋霖等主编《中国现代文学史1917—2000》,北京大学出版社2007年版。
② 高晓声《创作思想随谈》,收入《新时期作家谈创作》,彭华生、钱光培编,人民文学出版社1983年版,第257页。
③ 叶兆言《郴江幸自绕郴山》,《作家》2003年第2期。
④ 程绍国《林斤澜说》第三章《天堂水寒》,人民文学出版社2006年版,第86页。
⑤ 第三人称是最具客观性的叙事方式,罗兰·巴特曾称第三人称叙事为“无人称”,意思是好像事物自己在叙述自己,极具客观性。罗兰·巴特又认为,实际上,许多表面的“无人称”实际是有人称的,区别的方法在于用第一人称重新改写语句,如果除了人称的变化外,并没有造成其他方面的变化就是有人称叙事。参见罗兰·巴特《叙事作品结构分析导论》,张寅德编《叙述学研究》,中国社会科学出版社1989年版,第30页。
⑥ 如张炯主编《中华文学通史》,洪子诚《中国当代文学史》,陈思和《当代文学史教程》,金汉《中国当代文学发展史》,盂繁华、程光炜主编《中国当代文学发展史》等。
⑦ 王晓明《在俯瞰陈家村之前》,《文学评论》1986年第4期。
⑧ 自由转述体,有研究认为是由法国作家福楼拜的《包法利夫人》而始的叙事方式,看似第三人称客观叙事,实际上是叙述人转换到角色的视点,模仿角色的语气进行事物描述或心理描写。参见刘禾《跨语际书写》,上海三联书店1999年版。
⑨ 高晓声《创作思想随谈》,收入《新时期作家谈创作》,彭华生、钱光培编,人民文学出版社1983年版,第261页。
⑩ 叶兆言《郴江幸自绕郴山》,《作家》2003年第2期。
(11) 1982年,高晓声应华裔美国作家聂华苓之邀,和各国最优秀的作家聚会于内华达州的盐湖城。
(12) 高晓声《陈奂生上城出国记·后记》,上海文艺出版社1991年版,第224-227页。
(13) 高晓声《陈奂生上城出国记·后记》,上海文艺出版社1991年版,第226页。
(14) 比如雷达《高晓声小说的艺术特色》,《光明日报》1980年6月11日;范伯群《高晓声论》,《文艺报》1982年第10期;时汉人《高晓声和“鲁迅风”》,《文学评论》1984年第4期;王晓明《在俯瞰陈家村之前》,《文学评论》1986年第4期;叶公觉《高晓声小说风格两面观》,《小说评论》1986年第6期。文章中都拿鲁迅或阿Q精神胜利法评论高晓声的小说。
(15) 张钟、洪子诚等编《当代文学概观》,北京大学出版社1986年版,第504页。
(16) 董健、丁帆、王彬彬主编《中国当代文学史新稿》,人民文学出版社2005年版,第410页。
(17) 1992年4月4日,高晓声的《陈奂生上城出国记》获上海首届中长篇小说优秀作品大奖赛的长篇小说二等奖。
(18) 1979年夏,高晓声在一个座谈会说:“作家摆渡,不受惑于财富,不屈从于权力……目的都是把人渡到前面的彼岸去。”见范伯群《高晓声论》,《文艺报》1982年第10期。
(19) 叶兆言《郴江幸自绕郴山》,《作家》2003年第2期。80年代中期,叶兆言和父母、高晓声一家、林斤澜夫妇、汪曾祺等老友相会,汪曾祺酒酣画螃蟹,大家挨个签名,高晓声十几岁的儿子签的比其他人都小,高因此勃然大怒,取了一支大号的斗笔,在已经完成的画上扫了一笔。
(20) 据程绍国的记录,林斤澜回忆说,高晓声因为儿子无文学天赋,出名无望而与儿子断绝关系,直到去世都不愿儿子来看他。另他在一次作家聚会拍集体照时曾当众斥责妻子不得与他同坐,理由是她不懂文学。参见程绍国《林斤澜说》,人民文学出版社2006年版,第74、81-82页。
(21) 参见刘禾《跨语际书写》,上海三联书店1999年版,第97页。
(22) 王彬彬《花拳绣腿的实践》,《文艺研究》2006年第10期;《以伪乱真和化真为伪》,《文艺研究》2007年第4期。
(23) 洪子诚《中国当代文学史》,北京大学出版社1999年版,第265页。
原载:《文学评论》 20083
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