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梅兰芳与京剧之美

傅谨

 傅谨:1956年生,浙江衢州人。现为中国戏曲学院教授,教育部高等院校艺术类专业教学指导委员会成员。主要从事戏剧理论、中国现当代戏剧与美学研究,研究对象横跨美学与戏剧两个领域,近十年主要研究中国戏剧。已出版专著《宗教艺术比较研究论纲》、《戏曲美学》、《感性美学》、《中国戏剧艺术论》和《二十世纪中国戏剧导论》等十多部。

  

  京剧是300多个戏曲剧种里最重要的之一,在中国戏剧领域有着特殊地位。如果说中国戏曲已经成为中华民族艺术的文化标志,那么,京剧就是这一文化传统中最有影响力的标志。而伟大的京剧表演艺术家梅兰芳的艺术,多年来,已经成为京剧乃至戏曲艺术最重要的表征。解读京剧以及梅兰芳的历史文化内涵,对于深入理解中国文化传统的内在构成和近代转型,进而认识传统文化在东西方文化交流过程中的作用,具有重要的典型意义。 京剧是满汉文化、雅俗文化和南北文化的交融

  京剧诞生于北京,承接宋元以来历经数百年的中国戏曲一脉,是在中国戏曲发展史的所谓“地方戏时代”出现的许多剧种之一。京剧的出现,是中国文化艺术史的一个划时代的事件。

  清乾隆五十五年(1790年)后,“四大徽班”先后进京,是京剧诞生发展进程中的关键。“徽班进京”并不等于京剧诞生,只能说是京剧诞生的契机与前兆。1990年举行的“纪念微班进京两百周年”活动影响深远,因此常有人误以为京剧有两百多年的历史。京剧界的学者们普遍认为,从“徽班进京”到京剧诞生,经过了五六十年的演变,直到1840-1860年之间,徽班的演出在剧目、声腔、音韵、表演等方面才形成了有异于其他剧种的鲜明特色,世上才有“京剧”,而“京剧”的名称,则出现得更晚。

  但是,徽班进京对于京剧,对于中国戏曲的发展,仍有特殊的意义。多家徽班相继进京,并且在北京这座作为国家政治中心的城市里站稳脚跟,赢得市场与观众的认可,进而催生出京剧,它背后是时代的大变局———汉代以来大一统的汉文化占据绝对统治地位的格局,逐渐让位于错综复杂的新的多元文化格局。

  秦汉以来迄至明清,中国的文化版图因南宋覆亡发生深刻变化,宋元之交是其重要拐点,随着文人社会身份的日益边缘化,千百年来充分体现了中国文化的成就、并且成为文化传统之主干的雅文化,在文化领域内,尤其是在中国广阔的政治管治域内的影响力逐渐下降,甚至丧失了文化领域的主导能力,构成俗文化主干的地方文化恰因此获得广泛滋生并且迅速发育的机会。这一新格局,在清代的北京,加倍显山露水。正是这一特殊的文化环境,滋生了京剧。

  在戏曲领域,这一格局的象征,就是京剧代昆曲而起。昆曲始终是京剧最重要的参照系。京剧诞生之前,满清宫廷里的戏剧演出只能以昆曲为主。昆曲是典型的文人艺术,它在文学、音乐和表演这三大艺术门类所达到的不菲成就,都足以代表汉族雅文化的艺术巅峰。

  昆曲在名义上同时得到宫廷与文人的高度推崇,既有文化上的正统地位,朝廷甚至下令用官方的力量抑止除昆曲以外其他剧种的发展,然而,至少在北京的演出市场上,面对乱弹、梆子、秦腔等各地方剧种,昆曲始终没有得到普通民众的认可。有清一代,满清入主中华,北京是京畿所在,汇聚了大量的满清贵族。但北京又是政治统治的中心,不可避免地成为大量汉族官员的聚集地。实际担当国家统治重任的文官体系,其主体无疑是汉族知识分子,同时这里又是八旗子弟们的天堂。满清贵族们为了统治的需要,努力接受与学习汉文化,部分满清贵族有着很深的汉文化造诣,但从整体上看,又一直保持了战时体制,并且努力抵制汉化的趋势,排斥汉文化的垄断地位。无论从哪个角度看,清代的北京,在美学上都是一个很奇怪的城市,京剧之所以诞生,当然是由于它更符合北京这座城市驳杂的美学趣味;昆曲是不会在这个城市里走红的,只有京腔京韵的浑厚苍凉以及大锣大鼓的伴奏,才能激发起民众的热情;然而,相比秦腔和梆子的直抒胸臆,京剧又多了一份苍凉的厚重与底蕴。而所有这些都与徽班进京有关,是徽班陆续进京,为京城带来了审美上别具一格的特性。这些源源不断地来自南方的戏班,除了为京城的宫廷输入正宗的昆曲人才,更以丰富多样的声腔,增添了北京戏剧演出的内容,并且吸引了来自湖北、安徽的皮黄艺人加入,最终催生出京剧这个新的戏曲剧种。

  因此,我们不妨把京剧看成是满汉文化的交融,雅文化与俗文化的交融,而且还是南方与北方文化的交融。京剧的文化角色的复杂性,恰源于北京这个清代都城的文化内涵的复杂性。就戏剧而言,文人的推举,民众的喜爱,官府的倡导,既有关联,又常常迥异其趣。只有京剧,从家国情怀、公案神魔到儿女私情,都成为它所擅长表现的题材,文人士大夫所倡导与坚守的文化价值和美学趣味,民间伦理道德以及审美取向,还有皇家贵胄的生活方式与文化偏好,都在不同程度上得到体现。所以我们可以把京剧看成中华文明发展到清代这个阶段时集其大成的产物,它是中华民族多元文化最奇特的结晶,中华文明与文化传承最具完整性的载体。 程长庚饰鲁肃(画像)

  中国戏曲确有自己的体系,是上千年来、数百个剧种的无数表演艺术家共同创造的

  京剧用“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”,构成一个完整的表演艺术体系。它用扮演的方式,通过戏剧人物音乐化的演唱和程式化的虚拟表演,为观众讲述一个文学化的戏剧故事。这样的演出形制从南宋时代就已经基本形成,并且一直具有极强的市场魅力,至今已经有将近千年历史。在另一个伟大的人类文明——欧洲文明史上,各门类的表演艺术走着各自分别发展的道路:因为声乐艺术的高度发展而有了歌剧,因为程式化的虚拟表演的高度发展而有了舞剧,为通过舞台形式讲述文学化的戏剧故事,而有了话剧。在某种意义上,现代音乐剧的出现与迅猛发展,说明欧洲的表演艺术家也终于意识到,对观众最具吸引力的表演艺术类型,就是可以将歌剧、舞剧和话剧融为一体的舞台剧。在这个意义上,说西方人比我们晚了将近一千年,才找到这种最具商业价值的戏剧样式,也不为过;而戏曲之魅力,正由于这种表演艺术形式对演员提出了非常之高的要求。我们都知道,戏曲演员和歌剧演员相比,在声乐上毫不逊色,却具有更强的抒情能力;和舞剧演员相比,同样拥有高难度的形体表现能力,但身体的手段更加丰富多样;和话剧演员相比更拥有明显的优势。因此,多年来戏剧理论界一直强调戏曲要向西方的歌剧、舞剧和话剧学习,实为本末倒置。

  20世纪的戏剧理论界,向来是西方人的天下,中国的戏剧理论深受西方戏剧理论的压迫。黄佐临在1962年率先提出梅兰芳的戏剧观和斯坦尼·斯拉夫斯基的戏剧观及布莱希特戏剧观的差异,而在此之前,我们曾经要求苏联派专家来“指导”中国戏剧。在中苏交恶的背景下,中国的戏剧理论家终于敢于对苏联乃至于东欧的戏剧理论说“不”。但始料未及的是,黄佐临为中国戏曲张目的理论,到20世纪80年代初,被上海戏剧学院青年老师孙惠柱归纳为“三大戏剧表演体系”,此后以讹传讹,有关斯坦尼、布莱希特和梅兰芳中“世界三大戏剧表演体系”的说法,渐渐成为人们耳熟能详的流行表述。

  在今天看来,“世界三大戏剧表演体系”显然是一个在理论和实践两方面都缺乏严肃性的错误表述。留学美国多年的孙惠柱归国后很快就撰文纠正自己当年的说法,而我们也很容易理解,在世界范围内,重要的成体系的戏剧表演理论,决不限于斯坦尼、布莱希特和梅兰芳这三家。这三个所谓的“戏剧表演体系”中,斯坦尼和梅兰芳的差异并不如想象的那么大,而旗帜鲜明地提倡“间离效果”的布莱希特戏剧观,其实并没有多少实践上的意义,其影响远不能和斯坦尼相比。

  至于中国戏曲,它的表演艺术当然与西方戏剧不同,且很有必要加以总结。不过要说到戏曲表演体系是不是可以用“梅兰芳”命名,倒是值得做一番辨析的。中国戏曲有两三百个剧种,京剧是其中最重要的之一,但未见得就是唯一重要和具代表性的剧种。如果要以昆曲京剧相较高下,那么,它们在文学和音乐两方面各擅胜场,至于表演艺术,京剧始终唯昆曲之马首是瞻。因此,要总结中国戏曲的表演体系,以昆曲为基础,比起以京剧为基础或许更为适宜,而昆曲也比京剧更有资格成为中国戏曲的代表。如果念及京剧在近现代的广泛影响,那么,以京剧为中心探讨戏曲表演体系并不是不可以,但是相较京剧内部的各个行当,无论从艺术成就还是风格特征上看,老生都比旦行更适宜于被遴选为京剧表演艺术的代表。至于京剧的旦行,梅兰芳固然是晚近最有影响的表演艺术家,但要说到在戏剧表演方面的较成体系的探讨与总结,那么,程砚秋比起梅兰芳来,有更多的理性思考,他留下的表演艺术理论更完整,更成体系。

  客观地看,梅兰芳伟大的一生,留下了辉煌的舞台艺术,理论体系却并非他所长。“梅兰芳表演艺术体系”只是在象征的意义上存在。诚然,如果我们想为中国戏曲表演艺术体系找一个琅琅上口,又在海内外容易为人们记住的名称,那么,以世界影响最大的梅兰芳命名,也并无不可。只是我们还须记住,中国戏曲确有自己的体系,但这个体系是中国戏曲上千年来、数百个剧种的无数表演艺术家共同创造的,是集体智慧的结晶,纵然可以用“梅兰芳”命名,却没有必要把它看成梅兰芳个人的创造与成就。 余三胜(京剧《黄鹤楼》刘备,清代泥塑像)

  梅兰芳使京剧的影响遍及大众,而且使京剧进入世界主流艺术界并获得承认

  京剧成熟的标志,是程长庚、余三胜、张二奎等老生行“三鼎甲”的出现。在这个时期,京剧拥有了它独特且成熟的声腔艺术,那就是以西皮和二簧两种基本腔调为主体,用“湖广音,中州韵”为准绳的音乐形式;兼之在剧目和表演两方面都形成了基本的规范,不仅满足了一个剧种所需要的所有元素,而且因为在成熟发展过程中,汲取了南北雅俗诸多地方戏剧的养份,在老生、旦、花脸和小生等多个行当内,都形成了多个流派,因此迅速成为影响波及全国、拥有非常广阔的市场空间的大剧种。

  京剧在戏曲音乐唱腔上的成就,是史无前例的。它不仅有着最丰富的声腔,而且因为在西皮和二簧中都形成了多种板式,因而极大地丰富了唱腔表情达意和叙述能力,而且还在多个行当形成了各具特色的演唱方法,给予各个不同的表演艺术家创造了充分展现个人风格的机会。京剧虽然不像昆曲,经历文人数百年的精雕细琢;但是,因为诞生发育在京都,比起其他的地方戏,受到京城内独一无二的高端观众群更大的推动力与更多压力,促使它在自己的道路上不断走向精致化,因此才有京剧无与伦比的精美。

  从程长庚等“三鼎甲”到谭鑫培,是京剧第一个全盛时期,而从谭鑫培到梅兰芳等“四大名旦”,京剧进入第二个黄金时代。市民社会的发育、女性观众的增加以及现代传媒的影响,为这个时代的京剧注入了新的动力与内涵,“四大名旦”几乎成为谭鑫培之后京剧最响亮的招牌,尤其是梅兰芳的声誉,超过了当时中国的任何一位表演艺术家。

  梅兰芳出生于1894年,他的艺术生涯始于他的幼年科班时代,8岁开始学艺,1904年他10岁时第一次出台,因为独具禀赋而声誉迅速崛起。1913年他以19岁的低龄、且以一个旦行演员的身份,在他与艺术地位非常高的著名演员王瑶卿同台演出时得到唱“大轴”的机会,在等级森严且老生依然是最受敬重的行当的京剧舞台上,实为难得,假如不是由于他的过人天赋以及刻苦钻研的成就断无可能。这次特殊的机会缘于该年11月应邀去上海丹桂第一舞台演出,这也是他的影响首次及于外埠。他在上海的演出,尤其是他担纲第一主演的《穆柯寨》引起强烈反响,使他立刻跻身于京剧名家之列。但是,真正令他在京剧界获得首屈一指的市场霸主地位的,并不完全是由于他的艺术天赋以及成就,尽管天赋与成就已经使他在京剧界获得了广泛认同———至迟到1910年代的中后期,无论是曾经的剧坛霸主谭鑫培,还是当年背着他去学戏的杨小楼,他都已经可以与之同台演出大轴,并且可以在戏单上并列其名以示其地位相埒———真正决定梅兰芳地位的,是他1914年末第二次上海演出时获得的空前强烈的反响,报界票选所谓“伶界大王”时,正在上海并且连续演出了45天的梅兰芳,最终以22万多张票当选;然后,在1927年《顺天时报》的四大名旦评选中,梅兰芳又一次因其演出《太真外传》而荣登四大名旦之列,并且渐渐被人们公认为“四大名旦”之首,由此成为京剧观众心目中最卓越的表演艺术家。

  所以,梅兰芳是20世纪上半叶中国的媒体英雄。但他并没有像绝大多数因媒体包装而走红的明星那样瞬间就被人们忘却,他的艺术之树之所以能够保持长青,是由于他拥有深厚的传统艺术积淀,他并不是因《一缕麻》、《牢狱鸳鸯》之类的新编剧目获得观众爱戴,而是由于在《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《汾河湾》这些传统戏的表演中,既恪守规矩,又能超越前人。虽因大众媒体的鼓动,经历过一段除旧布新的喧嚣时光,终因回归传统风范而成为一代宗师。

  1930年,他在国内的艺术影响与市场号召力臻于全盛时,得到张彭春、齐如山等知名学者和银行家的协助,东渡太平洋赴美国演出,获得巨大成功。1935年他再度出国赴当时的苏联演出,得到斯坦尼·斯拉夫斯基等苏联及东欧著名戏剧家的隆重欢迎,再次在欧洲引起巨大轰动。

  梅兰芳的成功之路,就是京剧的成功之路。梅兰芳的成就,堪称20世纪京剧发展史上的奇迹,恰如同京剧在20世纪的迅速崛起,堪称中国文化史上的一大奇迹。梅兰芳对于京剧的意义甚至超出了中国的戏剧界和娱乐业,他的成功,不仅使京剧的影响遍及普罗大众,而且更使京剧以其最经典的形态,进入了世界主流艺术界,并且获得了普遍承认。京剧对于中国文化的意义,也远远超越了单纯欣赏技艺表演的娱乐层面,它实为中华民族的表演艺术发展到昆曲之后形成的又一座奇峰。

 
原载:《光明日报》 2009-01-22
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