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论《金瓶梅》成书的“集撰”式创作性质

张同胜 杜贵晨
内容提要 本文通过对《金瓶梅》的叙事策略、写人艺术、语言运用等的集撰式特征进行分析,论证《金瓶梅》既不是世代累积集体创作成书,其成书也与现代意义的个人独立创作有所不同。它是小说作者在确定的主题思想指导之下对原有的一些文献资料或故事传说进行袭用或仿写以及独创性的艺术加工之后而创作的,即其成书的性质乃是集撰式创作。《金瓶梅》集撰式创作虽然借用了很多其他文本的材料、资料或素材,但本质上它是在通过袭用、改造已有文献资料基础之上的一种颇具民族特色的创作方式,因为它有新的文学意义生成、新的人物形象得以成功塑造。
一、关于“集撰”式创作
关于《金瓶梅》成书的性质,自上世纪50年代以来,学术界出现并一直存在两种完全对立的意见,可分别概括为“世代累积成书”说和“文人独立创作”说。
据笔者所见,这两种意见的对立始于上世纪中叶的一次学术讨论。1954年8月29日《光明日报》副刊《文学遗产》上发表潘开沛《〈金瓶梅〉的产生和作者》一文,该文据《金瓶梅》的平话体裁、戏曲曲艺的大量引录、行文的重复矛盾、一边讲一边编的结构、淫词秽语的说书习惯等特点,认为该书是“在同一个时间里或不同的时间里,很多艺人集体创作的作品”。翌年4月17日该副刊又发表徐梦湘《关于〈金瓶梅〉的作者》一文反驳潘文的观点,认为《金瓶梅》完全是“有计划的个人创作”,之所以名之为‘词话’,是因为最初小说都曾模仿评话创作。此后,这两种观点在《金瓶梅》研究中都有各自的支持者,前者有徐朔方、支冲、赵景深、蔡国梁、蔡敦勇、周中明、刘辉、傅憎享、徐永斌等;后者有杜维沫、朱星、李时人、鲁歌、马征、周钧韬以及美国的浦安迪、日本的日下翠等,隐然形成《金瓶梅》成书问题上对立的两大学术阵营。
我们认为,如上《金瓶梅》成书的两说各有一定道理,而又都不无偏颇。“世代累积成书”说正确地看到了《金瓶梅》人物故事原型与文本是经过不同时代的民间说书艺人、书会才人等的说唱、编纂,以及不同历史时代的文人、出版商进行增删润色,又最后又由某一个文人集大成的特点,肯定了这一过程中诸色人等的各种前期文本的贡献,却忽略了这个集大成者最后的决定性作用和最终文本的独立品质,而且会陷入以下的困境,即如果《金瓶梅》是世代累积集体创作的话,难道这部世情小说的生成不是在晚明,而是之前的那几个以伦理道德为核心价值的“世代”?那么又如何解释《金瓶梅》这部小说在叙事题材、艺术结构、道德性隐退以及人性张扬等方面的创新性和时代性呢?与此相反,“文人独立创作”说虽然强调了最后某位文人集大成的作用与贡献,却又显然是忽视了《金瓶梅》人物故事原型及前期文本对最后成书的重要影响,从而不免使人疑惑,书中那些等同或几近抄袭的成分该如何看待?
且不说这些问题势必会影响乃至一定程度上左右《金瓶梅》一书作者、文本的研究与评价,也不说二说非此即彼之二元对立的思维方式不合科学的精神,我们只需要回到《金瓶梅》文本的实际,就可以发现并且认为,它既不应该被视为是“世代累积”的结果,也不是一般意义上的“文人独立创作”,而是这二者的中间状态——集撰式创作!我们认为,只有此说才可以准确表明《金瓶梅》成书过程的性质。
“集撰”一词至晚在唐代文献中就出现了,48卷的《瑜伽论记》就题为“释遁伦集撰”。明代章回小说更多署某某“集撰”的现象,如容与堂本《水浒传》署“施耐庵集撰、罗贯中编次”等即是。这里“集”有汇集多种文本编为一书之意。其主要工作固然是编,但其编就文本之前肯定有明确的目的性,也就是有一个编纂的指导思想。他会根据这个目的性或指导思想来决定对已有文本材料的取舍、删改和编排,那么新编纂的文本就是一个新的意义载体。从这个意义上说,“集”也不失为一种有创意性的工作。“撰”的本义为创作或纂集,或兼为创作与编次。“撰”之作创作义无须举例;“撰”作“纂集”义的如曹丕《与吴质书》中的“顷撰其遗文,都为一集”即是。“撰”兼作“创”与“编”的如撰具、撰定、撰造等等。这些例子说明在古人的意识里“撰”字本身也有“编”的含义,并不纯粹只是写作、著书的意思。当然,“集撰”这个词语的重心在“撰”上,“集”的“编次”功用毕竟是次要的,是为创作服务的。这正如何满子先生在论及《水浒传》的成书时所说:“集撰,就是集合短篇话本的《水浒》故事而撰成长篇小说之谓。”这里“集”无疑是“撰”的手段,而“撰”才是“集撰”的本质。因此,尽管情况虽然难以一概而论,但一般而言,“集撰”自然不免有“世代累积成书”的集体创作的表象,但其最后成书,在本质上却更接近于无所依傍的所谓“文人独立创作”,至少就章回小说而言,“集撰”是古代中国文学具有民族特色的一种创作方式。这种创作方式的特点是重视对文献资料的袭用,脱胎换骨,点石成金,以故为新。《金瓶梅》的成书就是如此。以下分别从《金瓶梅》的叙事策略、写人艺术和语言运用等方面,试论其“集撰式创作”的特征。
二、《金瓶梅》叙事策略的“集撰”式特征
《金瓶梅》(本文所引据《金瓶梅词话》,人民文学出版社1985年版)故事大量模仿因袭了《水浒传》《古今小说》等前代文本,严重处近乎抄书,是其被指为“世代累积成书”的最重要原因。但在我们看来,《金瓶梅》作者的这种做法,看似抄袭,实际是那一时代特有的“集撰”式叙事策略。
《金瓶梅》故事因袭最突出的是前六回西门庆与潘金莲通奸毒杀武大情节,看来完全是照抄《水浒传》,其实是我们所谓以“集”为“撰”的“集撰”。这一点从《金瓶梅》这部小说的整体文本就能看得出来。首先,这六回书在《水浒传》中只是武松故事的组成部分,西门庆、潘金莲只是英雄武松的陪衬;而到了《金瓶梅》中,却成为作者“说情色二字”(第2回)的核心题材与人物。在这样的地方,小说作者“有时只是对旧有材料作了小小的变动,但他在变动中熔铸个人感情使材料依据一定的倾向重新生动起来的工作,如颊上三毫,也决非简单的加减运算,而是化腐朽为神奇”①。作为针砭“酒色财气”的一部世情小说,《金瓶梅》的主题思想与英雄传奇《水浒传》是截然不同的。《金瓶梅》只是借用《水浒传》西门庆、潘金莲之恶姻缘故事为创作的由头与框架,但他所做成的却是一部迥然不同于《水浒传》之独罪“财色”的“哀书”②。在这种情况下,即使《金瓶梅》前六回写西门庆、潘金莲故事与《水浒传》中几乎无二,全书写这两个人故事大略也与《水浒传》相去不远,但在《金瓶梅》中却成了服务于新主题之组成部分,而且是核心的部分;有关武松的情节反而成了西门庆、潘金莲故事的陪衬。从艺术的本质上甚至可以这样说,《水浒传》中的西门庆与潘金莲到了《金瓶梅》中,已经成为了一个全新的符号,是其表现自身主题叙事策略的一大手段。虽然用这两个当时也已经堪称古老故事的男女主人公形象为表现手段,自有其能够广招读者的作用,但也仅此而已;从艺术上说,另外命名这两位主人公也未尝不可。
除前六回之外,《金瓶梅》对《水浒传》文本其他部分,以及对《三国演义》、《古今小说》等文本的仿写和袭用,也同样具有这个“以集为撰”的特征。例如第8回《潘金莲永夜盼西门庆,烧夫灵和尚听淫声》写和尚偷听李瓶儿与西门庆的“淫声”,显然是《水浒传》第44回《杨雄醉骂潘巧云,石秀智杀裴如海》写“那一堂和尚见他两个(按指潘巧云、裴如海)并肩摩椅,这等模样,也都七颠八倒”的影子;第26回《来旺儿递解徐州,宋惠莲含羞自缢》写西门庆设下圈套,引诱来旺出来赶“贼”,反而被西门庆当作贼捉拿的叙事,与《水浒传》第29回《施恩三入死囚牢,武松大闹飞云浦》中张都监、张团练和蒋门神设下陷阱,将武松诬陷为盗贼的叙述颇为相似;第47回《王六儿说事图财,西门庆受赃枉法》中苗员外被家奴苗青谋财害命、侵占家产的故事,就有《水浒传》第60回《吴用智赚玉麒麟,张顺夜闹金沙渡》写卢俊义被管家李固与娘子勾搭成奸、侵占财产、谋害性命故事的成分;第62回《潘道士解禳祭灯法,西门庆大哭李瓶儿》中可以看出《金瓶梅》对《三国演义》中诸葛亮临死之前在五丈原禳星延命故事的模仿;第84回《吴月娘大闹碧霞宫,宋公明义释清风寨》中吴月娘被赚入方丈中遭殷天锡调戏和呼救那一段的叙事,不禁令人想起高衙内调戏林冲娘子的相关描写,而吴月娘在清风寨被宋江解救、释放就是袭用了《水浒传》宋江在清风山解救、释放刘知寨夫人的故事梗概;第98回《陈经济临清开大店,韩爱姐翠馆遇情郎》中陈经济与韩道国女儿韩爱姐相遇媾和、产生爱情的故事,很大一部分就是直接移用了《古今小说·新桥市韩五卖春情》。所有这些都是《金瓶梅》集撰式创作在“集”上的体现。
然而这些袭用、仿写不过是作者进行创作的手段和策略,它们对《金瓶梅》中西门庆、李瓶儿和吴月娘等主要人物的个性塑造,以及对人情冷暖、世态炎凉、惟财是图的铜臭社会进行嘲弄、讽刺和批判,才是其叙事之真正目的。人们从中可以得出:西门庆与李瓶儿在花子虚丧礼上肆无忌惮地交媾暴露了他们在伦理道德上的鲜廉寡耻;西门庆为了达到长期霸占宋惠莲的目的而陷害其夫来旺,展现的是西门庆虚伪、奸诈、歹毒的一面;苗青与苗员外的宠妾刁七儿勾结偷情,又害死了苗员外,西门庆竟然索要苗青一千两银子(与夏提刑平分了)而枉法放了苗青,这烘托了西门庆判案之徇私舞弊、贪赃枉法,揭露了封建社会中钱财、人情大于法律的黑暗现实,具有深刻的社会批判意义;西门庆请潘道士解禳祭灯体现了他对李瓶儿的痴情,说明了人性的复杂;吴月娘坚决反抗殷天锡的奸污,逃出碧霞宫,才出虎穴,又遇豺狼,清风山的王英颇为好色,要霸占吴月娘做压寨夫人,正是因为吴月娘坚不顺从,宋江又从中仗义劝说,吴月娘才得以下山,这都凸显了她的洁身自好、保全贞节;韩爱姐曾经为人作妾、流落中卖过身,但在结识陈经济后产生了真感情,在陈经济死后竟然为之守节,誓死不嫁,这一叙事刻画了一个命运多舛、性格独特的女子。韩爱姐其母偷欢卖春、她也曾卖过身,最后竟然守节以终,这无疑反映了人情和人性的多面性、真实性和复杂性。从整个文本来看,小说作者通过以“集”为“撰”来叙事的策略应该说是成功的,它深化了这部小说的主题,丰富了其中人物形象的个性,赋予了故事新的文学意义。
据学者考证,《金瓶梅》借鉴和仿写过的白话短篇小说有七八种之多,如《刎颈鸳鸯会》、《志诚张主管》、《戒指儿记》、《西山一窟鬼》、《五戒禅师红莲记》、《杨温拦路虎传》、《新桥市韩五卖春情》、《港口渔翁》等。毋庸讳言,《金瓶梅》与以上提到的各种故事文本之间存在着因袭模仿关系。但是,作者在进行编纂的时候有他自己的主题思想、叙事目的和谋篇布局之法,那些文本作为模仿的对象,不过是他用来敷演自己所构造大故事之片断的依据。也就是说,作者在模仿、采用其他文献资料的同时,还有他自己的有意识的虚构和想象。这一点是最主要的,即文学创造性是这部小说的最有价值和最有意义的地方。
韩南在《〈金瓶梅〉探源》一文中揭示《金瓶梅》取材有小说话本10种、戏曲14种、清曲(合套曲和散曲)140种,还有宋史及其他说唱文学作品。韩南的这一考证有力地证明了《金瓶梅》对其他文本袭用的量之大、之多,也即证明了《金瓶梅》集撰创作中的“集”的成分乃是一个不可忽视的存在。但我们同样不可忽略的是,这个“集”的量虽然大,但是它们都经过了作者创造性的改造,已经作为新的小说文本,消融到新的故事结构中,成为新文本不可分割的一部分。譬如《金瓶梅》中的性描写很多都是袭用了《海陵王荒淫》等当时泛滥一时的狭邪小说中的色情叙事,然而,把它们删除之后的洁本,却大大削弱了小说对淫欲的批判力量,西门庆之恶、之淫、之死的根据,都将极度弱化,甚至于无。从而此书惩“贪”戒“淫”之旨,也就不能得到强调和突出,原作“淫”能致人以死命的悲剧意旨,也一并弱化到非常模糊了,从而使得小说的主题表达也显得苍白无力,这就是作者以“集”为“撰”之创造性的证明。
韩南在对小说素材来源的研究中,往往对小说作者选择素材的动机和修辞效果等方面有独到的理解。韩南说:“《金瓶梅》的作者无视文史学家对各种体裁判定的分界线,不论是正史、小说、戏曲,也不论是长篇、短篇,只要与作者的想象力相近,都在录取之列。作者还从当时流行的口头文学中吸取某些技巧,表现了他借用传统手段的愿望。小说是作为读物提供给读者,而不是演唱给听众,由于《金瓶梅》如此出色地接受了多种文学形式,尽管作了大量的借用,它仍然超过前期的文学作品。我们还应该看到小说作者为使抄录来的段落满足自己的创作意图所作的改动。只有分析出哪些引文不得不改动,哪些改动后来达到预期的效果或者未达到引导出给读者所期望的东西时,我们才能探索出这部小说的独创性。”③韩南是从小说作者对引文的改动来探讨小说的超越性,其实,就是那些原封不动的袭用,它们在新的文本语境中也获得了新的意义。这一创作策略,并非小说独有,其实中国古代的集句诗、集句词以及集句对联等的存在不就是有力的证明吗?
从性质上来说,《金瓶梅》中所有那些对其他文本的袭用和仿写经过作者的改写之后都服务于《金瓶梅》这部小说的主题思想;作者在“合理地打碎、挪移、改作或就旧有材料生发的过程中,投入自己的主体意识或说思想与情感,使这种重组、重塑的结果成为富于作家个人与时代精神的新的生气灌注的整体”④。这一“整体”自然是作者主导下产生的新文本,必然具有新的文学意义。在《金瓶梅》而言,其所反映的对社会黑暗的悲凉情感、时代特色和时代精神,无论是谁,都无法否认它在文学史上的独特性和新创性。因此,从根本上来说这种写法是一种创作,而不是没有文学性的相关材料的汇编或堆积。
在对其他文本叙事艺术的袭用上,《金瓶梅》无疑是明代四大奇书中较为突出的一部,但是实事求是地说,虽然在《金瓶梅》中确实存在着袭用和仿写,但都经过了作者有意识地改造,成为了小说文本中的不可替代的、融为一体的一部分。因此,这部小说的文学创造性还是占第一位的。这就是说,《金瓶梅》在叙事策略上是以集用并化合其他文本相似的故事情节或叙事艺术为基础,加以改造和创新,从而生成具有新的文学意义的文本。有无新的文学意义的生成是区别个人独立创作之“集撰”与“累积成书”之“编纂”的根本依据,是判断一部文学作品有无文学独创性和存在价值的根本依据,也是判定《金瓶梅》这部小说文学创造性的根本依据。
三、《金瓶梅》写人艺术的“集撰”式特征
张竹坡曾经指出“《金瓶》一部,有名人物不下百数,为之寻端竟委,大半皆属寓言。庶因物有名,托名摭事,以成此一百回曲曲折折之书,如西门庆、潘金莲、王婆、武大、武二,《水浒传》中原有之人,《金瓶》因之者无论”⑤。黄霖在《〈忠义水浒传〉与〈金瓶梅词话〉》中统计过《金瓶梅》与《水浒传》同名的人物有27个。现在我们就谈谈《金瓶梅》写人艺术中的集撰式创作特征。
诚然,《金瓶梅》中的主要人物西门庆、潘金莲以及情节人物武松等都是取自《水浒传》,但是他们与《水浒传》中两个类型化形象同名人物并不完全相同。张竹坡在《第一奇书金瓶梅》第3回中就说过:“《金瓶梅》内之西门,不是《水浒》之西门。且将半日叙金莲之笔,武大、武二之笔,皆放入客位内,依旧现出西门庆是正经香火,不是《水浒》中为武松写金莲,为金莲写西门;却明明是为西门写金莲,为金莲方写武松。”
具体而言,《水浒传》中的西门庆还仅仅是一个色徒、淫棍而已。他在王婆的帮助下勾引潘金莲并与之通奸,后被武松斗杀。而《金瓶梅》中的西门庆则是一个集官僚、淫棍、富商身份于一身的圆形人物:既是一个生来秉性刚强,做事机深诡谲的精明商人,又是一个闲游浪荡、不守本分的花花公子;既有勾结官府、草菅人命的恶霸一面,也有慷慨救济结拜兄弟、颇讲江湖义气的一面(正如《金瓶梅》崇祯本评点者所指出的:“西门庆临财往往有廉耻、有良心”,资助朋友时“脱手相赠,全无吝色”。);既是打老婆的班头,降妇女的领袖,又是一个有情有义的丈夫(尤其是对李瓶儿,西门庆是有真挚感情的)……总之,他与《水浒传》中的“西门庆”应该说是两个性格取向近似却大不相同的人物形象,即他更复杂、更人性、更真实。这样一种人物形象的性格,一定程度上正是在那些“集”用的文本中形成的。例如:
《金瓶梅》通过李瓶儿在给其夫花子虚超度亡灵的时候与西门庆(西门庆此时也全不念其结拜兄弟之“义”,在《金瓶梅》中西门庆视伦理道德为蔑如)媾和引得念经的秃驴们七颠八倒的叙事,既有助于塑造西门庆和李瓶儿这两个人物形象,又进一步深化了小说对“酒色财气”、虚情假意、人情冷暖等社会黑暗和人性丑陋面的揭露和批判,从而塑造了西门庆、李瓶儿纵欲淫荡、鲜廉寡耻的一面。
如前所述,第26回中西门庆给了来旺一包银子让他去开酒馆,又设下计策贼喊捉贼把来旺当贼拿送官一事,固然模仿了《水浒传》中张都监、张团练和蒋门神陷害武松一节,但是却以此刻画和雕塑了西门庆“机深诡谲”、奸诈狠毒的形象,这一袭用对于西门庆性格的深化则是很有必要的,堪称妙笔。
第47回中西门庆对苗青害主的判案则刻画了西门庆作为墨吏的一面,又丰富和鲜活了西门庆这个恶霸形象,在中国文学画廊里添加了一个具有复杂内蕴的典型形象,从中可以看出西门庆唯利是图、阴险奸诈的一面。来旺儿本是西门庆的心腹奴才,但西门庆不顾主仆之情,不但奸污了他的媳妇宋惠莲,而且设下圈套,栽赃诬陷来旺儿谋财害主,最后将其发配徐州,以期达到长期占有宋惠莲的险恶目的。而在宋惠莲面前,西门庆却一再哄骗,装作一付同情和怜惜的嘴脸。等到宋惠莲明白真相后,一针见血地痛斥西门庆说:“你瞒着我干的好勾当,……你原来就是个弄人的刽子手,把人活埋惯了。害死人还看出殡的!……你也合凭个天理,你就信着人干这等绝户计!”宋惠莲这满腔悲愤的血泪控诉,把西门庆的丑恶本质揭露得淋漓尽致。宋惠莲被逼死后,其父宋仁拦尸鸣冤,西门庆写个条子给李知县,结果“一条索子把宋仁拿到县里,反问他个打网诈财,倚尸图赖,当厅一夹二十板,打得顺腿淋漓鲜血”,连气带病,没有多久便含冤死去(第26、27回)。
西门庆为了救治李瓶儿的生命请来潘道士祭灯,从而展现了西门庆对李瓶儿深厚、真挚的感情。玳安说西门庆大哭李瓶儿是疼钱而不是疼人,其实是不确切的。李瓶儿早已嫁给了西门庆,其财产都早已成了西门庆的,李瓶儿或生或死都与钱财的归属没有大的关系了,西门庆疼的是什么钱?从小说文本的叙述来看,西门庆确实是对李瓶儿有真情实意的,他得知祭灯无效,“心中甚恸”,“不觉泪出”(第62回),道士告诫他不要到病人房里去,然而他却是一意孤行,置若罔闻,夜里照旧到李瓶儿屋里陪伴李瓶儿。李瓶儿死后,西门庆“扶尸大恸,哭了又哭,把声都呼哑了”(第62回)。其后西门庆在为李瓶儿画真、在家宴听曲等时候思念起李瓶儿就落泪,这难道是虚情假意、只知道疼钱的人能够做出来的?难道恶霸奸商坏人对其家人就没有真实的感情了?好人十全十美没有瑕疵,坏人没有一丝一毫的善心,这种绝对化、平面化的道德叙事不符合《金瓶梅》的现实主义创作原则。集奸商、恶霸、淫棍为一身的西门庆确实还有对小妾深情厚意的一面。潘道士为李瓶儿祭灯的仿写,为深化西门庆个性的复杂化、立体化起到了画龙点睛的作用。
小说通过西门庆吞并寡妇孟玉楼、李瓶儿的财产、偷税漏税、独揽生意等描写塑造了一个精明的不法商人的形象,而《水浒传》中的西门庆不过是一个开着生药铺与县府有首尾的小商人而已;《金瓶梅》中的西门庆是理刑副千户,“列衔金吾卫衣左所副千户、山东等处提刑所理刑”(第30回),而《水浒传》中的西门庆不过在县府说事过活而已,尚无一官半职。《金瓶梅》中的西门庆虽然是一个恶人形象,然而当吴典恩向他借银100两,借条上写着每月利息五分,西门庆取笔把利钱抹了去,不要吴典恩的利息;在经济困难时西门庆还捐金12两资助常峙节买房子,这多少有点市民的仗义疏财的品质;西门庆对李瓶儿之死也流露出真情,这些都体现了西门庆“这一个”的人物形象。西门庆绝不仅仅是一个集官僚、富商、恶霸、淫棍为一身的反面人物典型,他固然有巧取豪夺、贪赃纳贿、渔猎女色、骄纵荒淫、上欺下压、无恶不作的一面,但也有真实的人性、人情的一面,如果忽视了这后一点,那么对西门庆这个人物形象的理解是不全面的。
潘金莲也是从《水浒传》中借衍而来的,在《水浒传》中她的个性相对还比较单纯,从武大郎的妻子到西门庆的姘头,纯粹是一个淫妇的形象,其主要故事情节就是与西门庆的偷情通奸,如此而已。而《金瓶梅》里的潘金莲形象就更加丰富了,她不但是一个纵欲风流的淫妇,而且还是一个心狠手辣的妒妇。
在《金瓶梅》中,潘金莲的经历、性格、形象等得到了多方面的改造,小说扩展、充实了乔大户奸淫潘金莲的故事,改变了《水浒传》中潘金莲当大户缠她的时候去告诉了主人婆的情节,增强了潘金莲淫欲的本性。等武松误杀李外传刺配两千里之外后,潘金莲嫁到了西门庆家,她是一个咬群的主,霸拦汉子,恃宠生娇,颠寒作热,虐待秋菊。她妒忌李瓶儿生了一个儿子官哥,就训练雪狮子吓死他。潘金莲后来又私通小厮琴童、与女婿陈经济乱伦、以王潮儿解渴等,这些都淋漓尽致地刻画出了一个机变伶俐的淫妇、搬弄是非的妒妇形象。
另外,《金瓶梅》中的潘金莲还有“争强好胜”的一面,这一点从她不支付潘姥姥的轿钱就可以看出来;也有同情和救济贫弱的一面,这从被磨镜子的老汉骗了小米和酱瓜去可以证明;她还识字、会唱小曲;如此等等,都与《水浒传》中的潘金莲是有所区别的,也就是说《金瓶梅》中的潘金莲其性格更为复杂,其形象更为丰满。所有这些,都说明了《金瓶梅》作为一部文学作品的文学创造性。《金瓶梅》已经摆脱了传统小说那种简单化的平面叙事,开始展现真实的人物所具有的复杂矛盾的多重性格。对于这一点,崇祯本评点者也已经注意到了。他在评析潘金莲时,既指出她的“出语狠辣”、“俏心毒口”,惯于“听篱察壁”、“爱小便宜”等弱点,也赞美她的“慧心巧舌”、“韵趣动人”等“可爱”之处。不仅如此,评点者还冲破了封建传统道德的束缚,对潘金莲这样一个“淫妇”,处处流露出赞美和同情。在潘金莲被杀后,评点者道:“读至此,不敢生悲,不忍称快,然而心实恻恻难言哉!”这是对一个复杂形象的充满矛盾张力的审美感受。
《水浒传》中的西门庆与潘金莲的偷情故事,目的不过是为了塑造天人、天神形象的江湖好汉武松。小说通过对西门庆、潘金莲奸情的叙事,烘云托月地刻画了武松之悌、之义、之正、之智、之勇等。而《金瓶梅》中的西门庆与潘金莲的故事则复杂多了,小说通过对他们的淫荡纵欲、对西门庆的贪财忘义以及对李瓶儿“愚”、“浅”而又“醇厚”、“情深”,庞春梅的“性聪慧、喜谑浪”(崇祯本评语)等的叙事,都是为了达到“独罪财色”的目的。
武松这个人物形象从《水浒传》到《金瓶梅》衍化中的变化也很大,甚至可以说有质的不同。在《水浒传》中,用金圣叹的话来说武松就是“天人”、“天神”。金圣叹在《第五才子书施耐庵水浒传》批点中自问自答说:“武松何如人也?曰:武松天人也。武松天人者,固具有鲁达之阔,林冲之毒,杨志之正,柴进之良,阮七之快,李逵之真,吴用之捷,花荣之雅,卢俊义之大,石秀之警者也。断曰:第一人,不亦宜乎?”在金圣叹眼里,武松即使是鲁莽,也是“豪杰不受羁绊”。然而就是这个英雄豪杰,在《金瓶梅》里面,简直就是一个懦弱的小市民形象,就连为兄长武大报仇也是流放回来,在西门庆纵欲暴亡、潘金莲失去庇护、给了王婆100两银子,以迎娶潘金莲到家看管迎儿为由诱骗她到家中,然后才杀死了潘金莲。之后,武松连自己的亲侄女都顾不得,席卷银两仓皇出逃,投奔梁山落草去了。至于武松起先误打李外传,被官府擒拿,向县令求饶:“小人也有与相公效劳用力之处,相公岂不怜悯?相公休要苦刑小人!”(第10回)这等言行,哪有一点英雄豪杰的气象?可是,如果小说没有袭用“武松杀嫂”,那很可能就没有《金瓶梅》这部“奇书”!
《金瓶梅》中的过街鼠张胜、草里蛇鲁华显然是取自《水浒传》的过街老鼠张三、青草蛇李四,二者也有极大的不同。张三、李四虽说是在大相国寺的菜园子里小偷小摸的,可是自从被鲁智深收服之后,也颇讲义气。林冲的娘子被浅薄子弟调戏,他们也赶来抱打不平。张胜、鲁华两个泼皮无赖也是鸡窃狗盗之徒,常受西门庆资助,他们受西门庆唆使将蒋竹山的药店砸烂。西门庆的回报也不菲,当场将口袋里的四五两银子倒给他们,还将张胜、鲁华向蒋竹山勒索的30两银子也给了他们。这等叙事都是为了刻画西门庆的个性特征的。
通过以上对西门庆、潘金莲、武松等人在《水浒传》与《金瓶梅》个性刻画的比较可知,《金瓶梅》固然是借用了《水浒传》中的人物,但是《金瓶梅》中的西门庆和潘金莲形象更加丰富,个性更加复杂,变成了新的形象;而武松的个性特征则完全被市民化了。《金瓶梅》中还有其他一些人物也是有原型的,例如陈国军在《李瓶儿原型探源:以〈张于湖传〉为中心》中就认为李瓶儿的“原型与角色设计,源于《张于湖传》的可能性很大”;但“可能性很大”也正说明了她们是两个不同的人物形象。对《水浒传》或其他文本中人物的借用是集撰式创作之“集”,而人物新形象的成功塑造则是集撰之“撰”的明证。
四、《金瓶梅》语言运用的“集撰”式特征
《金瓶梅》中模仿说唱艺术的口吻、书中的文字前后颇有抵牾、较多引录前人作品等现象,往往被“世代累积”集体创作论者当作其观点的论据。然而,这种看法其实是不确切的,因为之前并没有与《金瓶梅》内容相似的雏型作品流传。从袁宏道给董其昌的信可知,袁宏道都不知道此书从何得来,且手中只有此书的一部分,询问“后段何在?抄竟,当于何处倒换”;而且据《万历野获编》的记载来看,广闻博识的沈德符在未读这部小说之前,也不知道这究竟是一部什么样的书。另外,以《金瓶梅》的故事内容和淫秽禁忌来说,它也不适合在公共场所说唱,这就说明了《金瓶梅》并不是某个文人根据民间的底本“累积”成书。而文字上的前后抵牾和多借用现成的语言这一现象却正说明了《金瓶梅》是集撰式创作。
孔子的“述而不作”“信而好古”对中国古代的读书人影响至深,古代的文人似乎是习惯于引用他人的著述来表达自己的思想或看法,从而形成了一种大量袭用前人文献资料来进行撰述的写法。《金瓶梅》从其他书籍文本上大量成套抄录而来的诗词、戏文、曲词,大段照抄而来的书信、摺奏、法事表文,有闻必录式的自然主义的繁琐描写,游离主题甚至与所要表现的对象相反的闲言碎语、游戏文字,以及那些作者津津乐道的颠鸾倒凤场面的公式化叙述……所有这一些大多都有“出处”,它们是作者直接摘抄、搬用或套用当时已经存在的《京本通俗小说》、《古今小说》等小说总集,盛行一时的色情小说、戏曲小调或笑话集等。当然,小说作者在袭用他人文字的同时还根据故事情节和行文的需要加以增删修改,使之更好地为小说的叙事和写人服务。这一现象就是典型的集撰式创作在语言运用上的表现。
现在我们先从诗词这方面来看一看《金瓶梅》在语言运用上的集撰式特征。据朱一玄为孟昭连《〈金瓶梅〉诗词解析》所作的《序》可知,《金瓶梅》引用各类“诗、词、曲、赋共五百多首”,这个数量不在少数。日本荒木猛在《关于崇祯本〈金瓶梅〉各回的篇头诗词》中考证出36首诗词的出处及作者。孟昭连《崇祯本〈金瓶梅〉诗词来源新考》中又考证出38首诗词的出处及作者。这样一来,100回篇头诗词中就至少有74首诗词是借用的,可见《金瓶梅》集撰式创作中“集”的数量之大。但是,从荒木猛和孟昭连这两位学者的考证中,人们也可以看出《金瓶梅》的作者并非原封不动地照搬照抄,其中一些诗词还是作了与小说文本相吻合的修改。例如,据孟昭连的考证,小说第36回回首中的“既伤千里目,还惊远去魂。岂不惮跋涉?深怀国士恩。季布无一诺,侯嬴重一言。人生感意气,黄金何足论。”是节选自唐代魏征五古《述怀》,原诗共20句,此处只节选了最后8句。“远去魂”原作“九逝魂”,“无一诺”原作“无二诺”,“黄金”原作“功名”。⑥第36回回目是“翟管家寄书寻女子,蔡状元留饮借盘缠”,“远去魂”伏韩爱姐被西门庆送往东京翟管家府中作妾,远离故土,寓小草怀乡之意;《金瓶梅》既然是“独罪财色”,又,此回中蔡状元因翟管家而向西门庆借盘缠,西门庆慷慨答应,阔绰接济,那么作者将“功名”改为“黄金”自然更为切题。
1992年在枣庄召开的第二届国际《金瓶梅》学术讨论会上,梅节等曾经指出《金瓶梅》抄袭套用了明朝中叶的文言小说《怀春雅集》中的20首诗,并特别指出作者生吞活剥、肆意窜改,引用内容错误百出⑦。小说作者在引用中的“错误百出”岂不正说明了《金瓶梅》的成书特点不仅是引用和摘抄,而且还有古为今用、为我所用的再创作吗?在古代不登大雅之堂的话本小说创作中,文人没有著作版权的意识,只要是认为能够合为己用,对其他文本的袭用、仿写,对故事的移花接木、张冠李戴等并不足奇,大家似乎都习以为常。
据当代一些学者的考证,《金瓶梅》第56回的《哀头巾诗》、《祭头巾文》,均出自屠隆的《开卷一笑》⑧;《金瓶梅》第70回[正宫·端正好]套曲5支,出自李开先《宝剑记》第50出⑨……诸如此类的照搬其他作者的大量诗文、戏文、曲词可以说在《金瓶梅》中比比皆是,这些戏文、曲词为小说人物形象的塑造、人物个性的刻画以及叙事都起到了很好的作用,绝不是可有可无的。例如第8回中潘金莲深夜思念西门庆,寂寞难耐,弹琵琶唱小曲,诉衷肠、表心声,就很符合潘金莲这个使女出身、且会唱小曲的身份,也表达了潘金莲性欲之强烈,为西门庆之死作了伏笔。这一写法都是小说作者借他人之酒杯浇自己之块垒的集撰式创作的具体体现之一,都是他在小说中一以贯之的编撰手法,它不过是小说作者采用现成的时曲小调来进行再创作而已。
《金瓶梅》中一些笑话和戏谑语,有的就是直接摘抄自明代当时的笑话集如《解愠编》、《时尚笑谈》、《笑府》、《新刻华筵趣乐谈笑酒令》等⑩。但是,这些笑话或戏谑语等却能够很好地服务于小说中人物形象的刻画和塑造,也能较好地配合小说的故事情节发展,以及入木三分地讽刺和渲染世态炎凉、人情冷暖。如果没有这些笑话和戏谑语(包括一些黄段子),应伯爵、谢希大等这些帮闲的形象就不会刻画得如此惟妙惟肖、生动逼真。笑话、戏谑语如果孤零零地来看,不过是逗人开怀、或捧腹或莞尔罢了,可是把它们用在应伯爵等帮闲的口里,便很好地刻画出了这些帮闲的嘴脸,体现了他们的帮闲之才,把应伯爵、谢希大等帮闲写得活灵活现,使人如见其人,如闻其声。如果没有帮闲之才,也是做不了帮闲的。而现成的笑话、荤段子等就是表现帮闲之才的最好的材料。举例说吧,第21回中应白爵说了一个关于“螃蟹和田鸡”的笑话来挖苦妓女李桂姐,而这个笑话就是取自《笑林广记》“世讳部·缠住”。但是应伯爵并不是僵死地向众人硬背这个笑话,而是结合着李桂姐妓女的实际情况,进行了切合语境的再创作,结果“桂姐两个听了,一齐赶着打,把西门庆笑得要不的”。这一段叙事就通过借用《笑林广记》中的笑话表现了应伯爵肆意谑浪、巧言如簧、嘴尖舌快的帮闲才能,鲜活地塑造了一个帮闲的形象。这种借用现成的语言材料在小说中或叙事或写人,便是集撰式创作在语言运用上的具体体现。
正是因为作者热衷于大量套用其他文本中现成的语言表达,《金瓶梅》中人物的语言,有时候存在着一些不甚符合其身份和不很符合具体场合的地方。作为小市民的口头语、歇后语之类的市民语言适当地引用或许使人物更加鲜活生动;可是不能搬用得过多,否则的话就是过犹不及,显得臃肿累赘、重复啰嗦。
例如第86回,西门庆死后,潘金莲与她女婿陈经济偷奸媾和的事情东窗事发后,月娘找来王婆,让她带走、卖掉潘金莲。潘金莲不服,当面质问月娘“如何平空打发我出去”的时候,吴月娘的答话虽然生动活泼但是有点不很得体,她说:“你休稀里打哄,做哑装聋!自古蛇钻窟窿蛇知道,各人干的事儿各人心里明。金莲,你休呆里撒奸,两头白面,说长并道短,我手里使不的你巧语花言,帮闲钻懒!自古没个不散的筵席,出头椽儿先朽烂。人的名儿,树的影儿。苍蝇不钻没缝儿蛋。你休把养汉当饭,我如今要打发你上阳关!”我们说吴月娘的答话之所以有点不很得体,是因为在当时的情境中吴月娘不可能这样说,这些话似乎纯粹是市井俚语的罗列和堆积,颇有卖弄的嫌疑。更何况,依吴月娘在小说中的个性,也不会如此放刁泼辣。这些市井语言,如果出自王婆之口,倒是符合王婆作为老虔婆的身份和个性,崇祯本就改为了王婆搭腔,但是在当时的场合之下,也有不妥之处,因为潘金莲质问的是吴月娘,而王婆仅仅是帮腔,她不会故意地以吵架的口吻去得罪潘金莲,她会说得更圆滑些,更含蓄些,而不会像竹筒倒豆子似的套用一连串市井俚语出来。
诸如此类的话语表达,《金瓶梅》小说文本中还有一些。但是,在通过人物语言来表现人物性格,使之“口吻酷肖”,并使读者能从人物的话语中看出人物个性来,《金瓶梅》比过去的一些小说有了很大的进步,尤其是市民语言方面运用得活灵活现。它继承和发展了宋元话本的语言艺术成果,比较擅长描摹和刻画小市民阶层的声口唇吻。例如当孟玉楼决心嫁给西门庆的时候,其娘舅张四出面干涉,与孟玉楼夫家姑姑杨姑娘那番争吵,就是声口逼肖,十分符合他们各自的地位、身份,使人从他们的话语中看出他们内心的真实想法来。再如庞春梅同孙雪娥的吵嘴斗口,也是得宠丫头和失势小妾的口吻的真实再现。
《金瓶梅》中其他书信、奏折、游戏等文字,尤其是性交纵欲场面的公式化描写,应该也是作者从别的小说文本中抄录或模仿而来的。如果把《金瓶梅》与晚明当时泛滥一时的艳情狭邪小说对照来看,就会发现其中关于性描写和性叙事有大量雷同的地方。
另外,从语言分析的角度来看,《金瓶梅》小说文本中存在着方言不一致的地方。朱德熙通过分析汉语方言中的问句结构,认为《金瓶梅》第53回至第57回是出自南方文人之手,而其他各回则是出自北方人之手。(11)且不说这个结论正确与否,就《金瓶梅》小说文本中存在着“可VP”结构和“VP不VP”结构这两种不同区域的汉语方言反复问句的现象来看,也说明这部小说语言行文中的集撰式特点。因为如前所述,我们认为这部小说并不是世代累积成书,那么就只有一种可能,即兰陵笑笑生以集为撰,在自己惯用的方言问句基础上,又采用了其他文本中的方言问句结构。
简而言之,《金瓶梅》借用、袭用或引用了大量的其他文本的诗词、曲词、笑话、戏谑语、歇后语等,并不是纯粹地为了袭用而袭用,而是为小说的叙事和写人服务。从小说所塑造的鲜活逼真的西门庆、王婆、应伯爵、潘金莲等人物形象和具有现实批判的文学意义独创性的叙事来看,小说在语言运用上的集撰式创作是成功的。人们能够从他们说的话中可以看出人物的个性来。
五、结语
综上所述,《金瓶梅》在叙事策略、写人艺术和语言运用方面都明显体现出以“集”为“撰”的“集撰”式创作特点。这一特点使它固然有对其他文本东挪西借、抄袭搬用的成分在,却由于经过了作者的巧妙构思和匠心独运,以及作者想象与虚构能力的介入,早已化腐朽为神奇,承载了作者独特的情感与思想,使小说文本在整体上获得了新的价值和意义。这种创作方式确实不同于一般所谓的“文人独立创作”,但也决不如“世代累积成书”说所意味的缺乏作家个人特点的连缀编纂,而是一种介于二者之间实偏重于“文人独立创作”的形态,是中国章回小说早期创作的一种特殊路径,或说是那一时期章回小说创作的民族特色。因此,探讨这一特色,不仅对于理解《金瓶梅》一书有重要意义,而且对于理解中国古代小说的成书特点和古人进行艺术创作的方式也会有所启发。
注释:
①④杜贵晨《论〈三国演义〉的文学性及其创作性质》,见《数理批评与小说考论》,齐鲁书社2006年版。
②张潮《幽梦影》,江苏古籍出版社2001年版。
③梅新林、葛永海《〈金瓶梅〉文献学百年巡视》,《文献》1999年第4期。
⑤张竹坡《金瓶梅寓意说》,见黄霖《金瓶梅资料汇编》,中华书局1987年版。
⑥孟昭连《崇祯本〈金瓶梅〉诗词来源新考》,《金瓶梅文化研究》第五辑,群言出版社2007年版。
⑦梅节《从套用窜改〈怀春雅集〉诗文看〈金瓶梅词话〉的作者》,同⑥。
⑧黄霖《〈金瓶梅〉作者屠隆考》,《复旦大学学报》1983年第3期。
⑨卜键《〈金瓶梅〉作者李开先考》,甘肃人民出版社1988年版。
⑩洪涛《〈金瓶梅词话〉中双关语、戏谑语、荤笑话的作用及其英译问题》,同⑥。
(11)朱德熙《汉语方言里的两种反复问句》,《中国语文》1985年第1期。
原载:《明清小说研究 》20081
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