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京剧《雷雨》的文学尝试与舞台表现

傅谨
  《雷雨》是中国现代戏剧大师曹禺最负盛名的话剧作品,也是20世纪中国戏剧家最重要的创作之一。《雷雨》问世数十年来,已经被无数剧团无数次搬上舞台,对它的研究文献无论是数量还是质量,一直高居现当代戏剧领域所有剧目研究的首位。这是一部人们熟得不能再熟的剧目,但它很少在戏曲舞台上出现,坦率地说,这并不是一部适宜于用戏曲表现的作品,至少可以说,这并不是一部容易用戏曲搬演的剧作。然而,陕西省京剧团新近创作的京剧《雷雨》,却用文学与舞台表演两方面的精彩表现,提供了以戏曲形式表现曹禺这部经典作品的一种新的可能。
  《雷雨》描述了一个畸形家庭的悲剧,这个家庭充斥着多重复杂的乱伦情感,并且因人物关系中刻意斧凿痕迹很重的巧合,就更显畸形与更悖离伦常。但这些畸形的情感与巧合在大幕拉开之前就已经设定,因此,整部戏不是在叙述人物情感的发展过程,而是叙述这种畸形情感关系因侍萍的出现而触发的悲剧。这与传统戏曲的叙述方式是相背的,戏曲最为擅长的就是用高度抒情化的唱做念打等手段,在情节的发展过程中叙述人物情感关系和内心世界的发展与变化。因此,要成功地用京剧改编曹禺的《雷雨》,就需要找到原著故事里可以发挥戏曲优势的局部,给予特定形式的处理。为了给舞台表现的这些重点场次腾出空间,编剧雷志华用最简略的手法删去了故事中许多内容,而他加在原著之上浓墨重彩的描写部分,恰成为剧中一个难得的华彩乐章。京剧《雷雨》令人印象最深刻的一段,就是故事临近结局时侍萍劝周萍和四凤出走的一场戏,剧作家为侍萍这位心情复杂的母亲设计了一个非常精彩的唱段,用“要走你就远远地走”“要走你就悄悄地走”“要走你就快快地走”这相似又不同的三个段落,侍萍唱出了她面对“一双儿女罪孽做就”的残酷现实时要以抗争伦理的方式绝路求生的决断,层次分明,步步递进,将人物瞬间无法用生活化的言语与动作充分表达的所思所想,渲泄得淋漓尽致。
  这里的改编之所以值得特别推崇,不仅是由于唱词对人物心理的准确揭示以及从朴实的文字中透露出的文采,更是由于它所表达的内涵,恰恰是戏曲所擅长深入细描的戏剧性内容。而更重要的是,这段唱将侍萍心里纠成一团无法言说的心情完整传神地体现在舞台上。侍萍在这一特定场合的心境与她的刚毅,虽然在曹禺的原著里未能重点描写,但我们通过曹禺原著的人物关系以及结局可以想见。因此,京剧的改编将曹禺原著里的内涵进一步深化且细化了,或者说,它运用戏曲特有的手段,将写话剧的曹禺心里有、笔下无的戏剧意蕴具体化成舞台上人物的言语和动作,在这一点上,至少是这段唱,已经丰富了甚至超越了曹禺的原著。我想这就是改编经典名著所能够达到的最高境界,这样的改编要有美学意义,一方面固然需要努力体现出原著的精华,但更重要的是要发挥不同艺术门类所拥有的不同表现手段,揭示出同一人物和故事中不同的可能性,因此,用京剧演《雷雨》是否成功,不能仅仅看是否有能力将原著的对白转化为音乐化的唱段,更重要的,是改编者能否将原著限于话剧这种艺术形式而未能充分得以展现在舞台上的内涵呈现在观众面前,并且以此打动观众。至少在这一场,改编者做到了。
  京剧不同行当的表演和唱腔各具特色,因此,优秀的戏曲剧目往往能充分利用不同行当的差异与相互映衬的关系,编织出一幅色彩绚丽多姿的美妙图景。京剧《雷雨》因考虑到生、旦、净等行当的不同舞台效果,才让这部《雷雨》与话剧以及其他剧种的改编呈现出明显的美学差异,同时也为陕西京剧团行当相对整齐的演员队伍提供了展现机会。《雷雨》更有价值的富于想像力的创造,是充分发挥程(砚秋)派唱腔的魅力,以程派青衣扮演剧中重要人物蘩漪,并且因这个设想,提升了蘩漪在剧中的重要性,使之一出场就显示出她作为全剧最重要的主角的特殊吸引力;而蘩漪的唱腔,也成为该剧音乐创作中最有光彩的部分。曹禺的《雷雨》深受西方现代戏剧影响,人物心理动作游移不定,他们因经历复杂而个性充满矛盾,行为经常处于犹豫和彷徨的状态中,使整部戏的戏剧关系始终处于幽暗朦胧之中,加大了京剧改编的难度。尤其是曹禺赋予了蘩漪以压抑、决绝的性格特征与复杂矛盾的心理,她的这些性格特征与心理活动又往往含而不露,人物的内心世界与他的外在行为之间并不同步,剧作也正因此而充满张力。就《雷雨》而言,这一特色在蘩漪身上表现得尤其突出。程派唱腔恰以表现女性的幽怨哀婉见长,而程派的舞台表演身段又充溢潜在的刚性力度。在蘩漪的身上,这两者恰好融为一体,人物给了扮演蘩漪的赵冬红以展现程派整体表演风格的空间,演员也使曹禺笔下的人物,用京剧的方式更透亮地呈现在观众面前。赵冬红扮演的蘩漪和曹禺《雷雨》其他版本中的蘩漪或许有一些差异,但如果要论及怎样的蘩漪最符合曹禺的原意,我想这就是其中的一个。
  我们看到,陕西省京剧团的《雷雨》并没有完全按照曹禺的话剧文本亦步亦趋地演绎,事实上假如拘泥于原著的格局,就很难体现出京剧的优势,也不容易回避京剧的局限。京剧的特点是可以灵活运用音乐手段,通过长短变化的多种板式的唱腔,以独唱、对唱等方式,将舞台上不同戏剧人物的境遇和心理空间以及人物之间复杂微妙的关系直接展现在观众面前,而京剧《雷雨》里的唱腔设计,充分考虑到了这一点,蘩漪从鲁家夜回周公馆以及最后一场怒斥周萍时的大段程派唱腔,以及在周萍雨夜到鲁家与四凤相会而蘩漪跟至窗外时三人隔窗的轮唱,都极具韵味;京剧的优势是演员表演时可以有很强的动作性,因此当京剧《雷雨》的人物鲁大海在最后一场闯进周府时,把原著中让他持抢上场的安排改为让他手持砍刀,也就给了演员以展示京剧武打身段的机会,让这场戏按照京剧的韵律行进,整个舞台显得更为开阖自如;京剧《雷雨》运用了别具一格的舞台空间,尤其是周萍与四凤在鲁家幽会的场景,在那个风雨交加的夜晚,旋转的舞台设计以空间并置的方式,给了蘩漪正面表达与倾诉她的痛苦与嫉恨的情境,更充分地表现出京剧舞台的叙述能力。这些场景都与原著有所不同,然而正因为有了这些变化,京剧《雷雨》或许更真切地唱出了曹禺的心声。
  当然,用京剧演绎曹禺的经典话剧作品《雷雨》还是一个勇敢的尝试,尤其是改编者所有那些富有创意的设想,都需要有一流的演员通过高度京剧化的舞台手段实现。在这一方面,陕西京剧团仍是任重道远,但京剧新剧目《雷雨》既已有了很好的基础,未来也就可期。  
原载:《文艺报》2008-12-09
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