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天津小说三十年的文学史观察

林霆
  文学史叙事中的“天津文学”
  “天津文学”这一概念,更多是在文学史的“国家叙事”基础上成立的,而不是作为独立的“地域文学”存在的。地域文学具有一定的本土性和传承性,甚至表现出某种程度的流派特色。“天津文学”在某一历史阶段曾间断性地呈现出“地域特色”,如“津味小说”的出现,但置放到一个更为长远的历史视域来看,“天津文学”的地域性和传承性都不那么明显。宫白羽的新式武侠似乎在八十年代的“奇世怪谈”中改头换面,梁斌的革命现实主义传统也随着历史的移步换景而在“开拓者家族”中似是而非,但谁又继承了孙犁的“荷花淀派”的衣钵?穆旦的诗歌又曾被哪一位天津诗人所继承?这两位被“当代文学史”重新叙述与定位的作家,在一定程度上打破了“天津文学”的地域性概念。
  说“天津文学”是在文学史的“国家叙事”基础上成立的,是因为在汉语语境里,“文学史叙事”实际上是一种“国家叙事”,它代表了一种“国家视野”和体制性认可。而文学史的“地方叙事”与“国家叙事”又是在一种统一的叙事逻辑下进行的。相对于“通史”性质的文学史叙事,“当代文学史”是口径最大的断代史,它所吸纳的作家作品也是最为广阔的。即便如此,文学史的“地方叙事”也面临着“国家叙事”的严峻考核与筛选。笔者参阅了三部较有代表性的“当代文学史”,分别是洪子诚著《中国当代文学史》(北京大学出版社1999年8月版)、陈思和主编《中国当代文学史教程》(复旦大学出版社1999年9月版)和金汉主编《中国当代文学发展史》(上海文艺出版社2002年9月版),发现文学史的“国家叙事”对地方文学的规训与遮蔽作用非常明显。
  在三部“文学史”中,“新时期”被论述最多的作家是蒋子龙和冯骥才,而且均集中在八十年代早期和中期。在洪著中,蒋子龙作为八十年代初期“反思小说”的代表性作家在“概论”部分被提及,“发表于1979年的短篇《乔厂长上任记》,被看作是开‘改革文学’的风气之作”①。这一时期被重点讲述的作家有王蒙、张贤良、高晓声、刘心武等。冯骥才则被放在“80年代后期小说”之“市井、乡土小说”部分重点论述,分别论述了他的“文革”题材小说和“怪世奇谈”系列小说。他的“文革”系列“在写残酷历史和非人遭遇时,常表现人与人之间的温情,以作为苦难生活的寄托”②;在评述冯的“怪世奇谈”系列时,则有一定的保留性:“他不愿放弃严肃的思想批判深度,不过这种批判又相当有限。这种沟通‘雅’和‘俗’的努力,取得了一些成效,也留下诸多的矛盾。”③除此二人之外,洪著在“新时期”部分仅提到林希名字一次,没有评述。在陈著里,蒋子龙作为“改革文学”的代表人物在概论部分被重点述及,说蒋的《乔厂长上任记》“正好应和了变革时代的人们渴望雷厉风行的‘英雄’的社会心理,一时间引起了读者和批评家们的盛情赞扬”。④这一时期被专节论述的作家作品分别是沙叶新的《假如我是真的》、高晓声的《陈奂生上城》和路遥的《人生》。与蒋子龙类似,冯骥才被放在“乡土小说与市井小说”概论部分重点论述,提到其作品《那五》和《神辫》,说作家“有意识地写出了一种文化的没落”,“体现出中国传统文化思想的精华”⑤。同时期被重点论述的作家作品分别是汪曾祺的《受戒》、邓友梅的《烟壶》,以及周涛的散文和昌耀的诗。在金著文学史中,冯骥才和蒋子龙分别在“伤痕小说”和“改革小说”部分被专节叙述。“冯骥才的‘伤痕小说’着重表现人物的精神世界,尤其是通过知识分子的灵魂审视与人性的变异映现历史现实,代表作是中篇小说《铺花的歧路》和《啊》。”⑥“蒋子龙是新时期率新创作改革小说成绩卓著的作家,他敢于直面现实,对社会政治经济体制改革作深度的开掘。”⑦蒋子龙的“改革小说”对“文学史”的贡献在于“开拓了新时期的改革文学”,“超越了传统工业题材小说的创作模式”,“塑造了一系列改革者形象”,⑧同时也指出了其作品的缺陷,如“不够精致”,“不够含蓄”,“说教色彩过于明显”⑨等。
  在整个八十年代“文学史叙事”中,蒋子龙、冯骥才成了“天津文学”的“代表”,除蒋、冯之外,当时创作活跃的林希、航鹰、吴若增、肖克凡、王家斌、冯育南等“天津作家”则在文学史上集体消失了。再加上更早“消失”的梁斌、袁静、柳溪、杨润身、王昌定、石英、方纪、何迟等老作家,“天津文学”在文学史的“国家叙事”中被规训、遮蔽的状况更加明显。从文学史的“国家叙事”中认识“天津文学”,注定是不全面的,但除此视角之外,我们又能从哪一个视角来观察一个地方的文学传统与文学现实?“天津文学”离不开文学史的“国家叙事”,它只能在“国家叙事”的逻辑下重新书写自己的“地方叙事”。于是,在“国家叙事”视野内消失的作家,重又出现在“地方叙事”中,以作为对“国家叙事”的分支与细化,在一个“子项目”上重做文章。那些被“国家叙事”重新追认的文学“烈士”们(如诗歌史上的“穆旦现象”⑩),也在“地方叙事”中逐渐恢复身份。
  “天津文学”在九十年代的集体消失
  文学史叙事进入九十年代后,最为突出的特征是“新时期文学”的理想主义终结,文学中的统一性观念开始瓦解,多元化的文化形态和个人化的文化立场开始呈现。洪著“文学史”有鉴于时代的迫近性,对九十年代文学选择了简单的观察和谨慎的概述。洪著认为,“由于80年代用以整合社会的意识形态的解体,和商业社会的物质存在的凸显,使得文学在表现‘现实’时的基本方式和内容都有一些变化。‘个人’经验在文学中有了新的特别的含义。”{11}相对而言,陈著“文学史”对九十年代的叙述更为详尽,分别以“生存意识与文学创作”“社会转型与文学创作”“个人立场与文学创作”“新的写作空间的拓展”“理想主义与民间立场”来论述。金著“文学史”则是延续八十年代后期的“先锋文学叙事”,将整个九十年代的写作置于“西方现代文艺思潮的引进与借鉴”总题之下。无论如何叙述整个九十年代,一个突出的现实是:“天津文学”在文学史的“国家叙事”中,彻底消失了。
  “天津文学”在“先锋热潮”中的集体缺席,似乎有些不同寻常,事实上不难理解。首先是城市的文化品格和经济地位,影响了一代人的成长。这个城市是一个世俗化特征非常明显的传统都市,天津作家吴若增把天津本土的主流文化概括为“以贫苦移民为基本载体的行帮文化”,这种文化具有很强的吸附力,同时又具有一种内向性,很少对外交流与碰撞。在这种地域文化影响下,天津出了很多擅长“津味小说”的作家,像冯骥才、林希,以及年轻一代的肖克凡等。肖克凡的写作在整个九十年代是一个高峰期,他的本土精神在“天津文学”中独树一帜。他认为,“热爱祖国实际就是从热爱家乡开始的”{12}。很可惜,他的写作路向与九十年代文学史叙事所强调的“先锋精神”不合拍,他也成了被文学史所“埋没”的作家。
  天津虽位列传统的“三大直辖市”之一,但对比京沪而言,无论其经济地位还是文化地位,均处下风。而整个九十年代正处在最激烈的经济转型期,天津在体制和经济上的“温吞水”风格使其文化创造力和对人才的吸纳能力都略显不足。“津味小说”的流行在一定程度上也说明了天津对外来“文学人才”的吸引力不足。九十年代文学与市场的结合,以及对现代都市物化现实的表达,使文学与城市的结合度空前紧密。长篇小说热、女性写作热、新历史小说的流行等等,都与市场化的影响有关。在文学与市场的结合上,天津女作家赵玫有着不错的表现,也有着颇为丰厚的创作实绩,但文学史叙事却以自身的逻辑做出了选择。
  进入九十年代后,曾经在八十年代的文学热潮中弄潮的蒋子龙和冯骥才等一批作家,开始逐渐转型。蒋子龙早期的创作致力于改革者形象的塑造,其叙事逻辑是,将阶级斗争的民族国家话语置换成工业文明的现代话语,与历史的整体进程正相契合。最初,蒋子龙将自我的历史身份视作党的“谏言者”,他在《〈乔厂长上任记〉的生活账》一文中说:“我在基层深深地感受到了这一点,出于一个共产党员的责任感,所以,我冒着被打棍子的危险,向党进一言。”“党培养我那么多年,我看出了问题,写进了小说,多少会对厂长们有一点启发,我也算尽了一个党员的责任。”{13}随着九十年代中国经济和文化的转型,蒋子龙所熟悉的一切都发生了变化,他的创作开始融进更宽广的现实生活与人性的冲突。但历史代有人才出,一代新人换旧人。蒋子龙虽然著作不断(笔者在两年前的一份采访中看到,到目前为止,蒋子龙共出版了87本书,“目前,我平均每年出一到两本书”{14}),但影响力已大不如昔。现今,蒋子龙任中国作家协会副主席、天津市作家协会主席等职,在文艺领导岗位上发挥着不可忽视的作用。事实上,中国的“文艺领导岗位”本身,也是文学史叙事的一部分。
  进入九十年代后,冯骥才将自己的生活重心一分为三:文化批评、写作和绘画。在冯骥才看来,“文化批评”是一个作家对自身“知识分子身份”的明确确认,是一个作家“文化良心”的体现。冯骥才非常欣赏秘鲁作家略萨的一句话:“对一个作家来说,最重要的不是你运用何种方式写作,而是你对整个社会问题和文化问题所给予的关注。”他说,“我认为知识分子的定义就是负有责任感的文化人,这个责任感跟那个时代给予我们的是分不开的。”{15}冯骥才对民间文化的持续不断的关注,以及对拯救民间文化遗产的身体力行,是其最突出的体现。不可避免的,作为文艺领导者(中国文联副主席、天津市文联主席、中国民间文艺家协会主席、中国小说学会会长等职),冯骥才还需要负起体制内的领导责任。“首先是一个知识分子,其次是一个作家”,冯骥才对自身身份的自觉,使其在体制内的文化舞台上有了更广阔的表达空间。
  在八十年代有着突出表现的小说家吴若增,则把更多的时间和精力投入到了杂文、随笔及散文的写作上,且成绩斐然。正如他在其散文集《孤独的诉说·自序》中所说,“杂文是你的裸体”,这位思想独立、个性鲜明的作家,也以其犀利、深邃、泼辣的“裸体风格”,在一个不再属于自己的时代持续着一种“孤独的诉说”。
  作家身份的自觉与创作生态的多元化
  当代文学史叙事似乎是一个没有期限的当下性言说,似乎昨天的文学现象今天即可入史。但大多数做史者均谨慎地与当下文学进程拉开了一段模糊的距离,进入新世纪以来的文学史叙事似乎还未真正成形。但这并不能取消“国家叙事”的评判功能的始终在场,事实上,根据布迪厄的“场域理论”,“文学场”是一个遵循文学自身的运行和变化规律的空间,其组成部分包括文学生产机构(包括文学杂志、出版机构、赞助机构等)、文学价值认定机构(包括批评者、文学史写作者、评奖委员会、学院、沙龙等),以及作家——文学的直接生产者本身。在文学史缺席的情况下,评奖、发表、出版、评论等等,无疑组成了另一种评价和规训机制。
  就发表、出版、获奖、评价等“评判机制”而言,“天津文学”在新世纪的在场方式有些独异。首先,“天津文学”在新世纪所受到的关注,较多的是一些老作家的“重新出场”,比如杨显惠和汤吉夫,均属此列。杨显惠是甘肃人,文革前曾在河西走廊农建十一师当农工,文革后落到天津,并成为天津市的专业作家。八十年代,他的一些作品就曾获好评。九十年代以后,他一直在沉寂中。直到进入新世纪,杨显惠访问了100多个右派后,写了一部《夹边沟纪事》;又访问了150名孤儿,写了一部《定西孤儿院纪事》。此后,他重新引起人们的关注。这两部“纪事”,在写作手法上与传统的现实主义小说无异,“十之八九都是虚构”,但“虚构的故事全都使用了真实的细节”{16}——这是最为关键的,杨显惠以他对真实的挖掘与述说,重现了现实主义文学的力量。他自嘲是个笨人,“我没有多么伟大的理想,但我想做一件事:用我的笔记录自己视野中的那个时代,给未来的历史研究者留下几页并非无用的资料。这也是我从事写作的动力。”{17}与八十年代初期那种与体制密切合作的现实主义文学观不同的是,杨显惠更多的是对苦难的承担,和对历史真相的追诉。如日本作家大江健三郎所言,“我是唯一一个逃出来向你报信的人”,大江健三郎曾用《圣经》里的这句话表明自己小说创作的基本态度。也正因此,杨显惠被关注,在更大程度上是大众媒体与思想界的关注,而非文学界的关注;杨显惠的被关注,首先缘于他的写作姿态,在一个浮躁的时代,杨显惠追述苦难与真相的勇气让人印象深刻。
  与杨显惠相似,老作家汤吉夫也是“天津文学”的外来户。二十世纪八十年代末期,汤吉夫调到天津,成了天津文坛的一位重要作家。同时,他又是位大学教授,正是这种职业上的优势和生活基础,使他的小说创作在不知不觉中转向了大学里的知识分子,他也成为目前为数不多的学者型作家之一。他的《地铁里的故事》、《苏联鳕鱼》、《旋涡》、《宝贝儿》、《上海阿江》等作品,都将知识分子的人生境遇和精神世界描绘得生动无比,将这个群体精神的刳落和人格弱点刻画得淋漓尽致。尤其是最近出版的长篇小说《大学纪事》,锋芒直指大学官僚弊政,以及知识分子群体的精神滑坡,可谓切中时下要害,是一部不可多得的批判现实主义作品。
  从杨显惠和汤吉夫在新世纪的重新出场可以看出,作家身份的转型已悄然发生。他们虽身在体制内部,但不再是简单的“谏言”型的“文艺工作者”,而是游离于体制话语之外,秉承独立的个人思想与人格,承担起对真相的追求、对良知的承担和对人间之美的追寻的知识分子型作家。安东尼·葛兰西曾将知识分子分为两类:有机的和传统的。前者指作为某一社会经济政治体制内的有机组成部分,为该体制在政治和意识形态上的整合和霸权而发挥作用的知识分子;后者则指游离于体制外的那些文人、作家、艺术家,从传统而言,只有这部分知识分子才被公众称为“真正的知识分子”。从近年的观察可以看出,作家们对体制的游离心态越来越明显。
  除老作家外,新世纪以来天津还涌现了一批优秀的青年作家,王松是其中的佼佼者。王松的作品有一种颇为难得的历史纵深感,文本风格上表现出一种独特的反讽意识和解构式的后现代味道。在知青文学沉寂多年之后,王松重拾知青题材,与以往不同,他悬置了知青历史的意识形态性,而更多地揭示那个时代人性的异化和现实的荒诞。其他在发表和出版方面有着突出表现的青年小说家还有武歆、秦岭、龙一等。他们一个共同的身份:均是作协的“签约作家”。近些年来,作协组织自身虽屡遭质疑,但它巨大的吸附能力依然不可低估。多年来,作协组织是唯一的“作家”身份授予单位,它所形成的身份象征资源远没有枯竭。作协组织对于整合文学资源、维护和贯彻文艺政策、建立文学新体制等等作用巨大。但从另一方面来看,“天津文学”界也存在一个突出的现象,那就是体制外作家的匮乏,以及更年轻作家的缺失。比如近年来涌现出的“自由写作者”和“80后作家”,在天津是相对匮乏的。对一个城市的文学来说,作家的存在形态和年龄层次应该是越丰富越好,丰富意味着更强的创造活力,意味着更为宽广的人文空间和更为活跃的都市生活。这也许是“天津文学”今后需要面对的一个问题。
  注释
  ①洪子诚著《中国当代文学史》,北京大学出版社,1999年,P258。
  ②洪子诚著《中国当代文学史》,P327。
  ③洪子诚著《中国当代文学史》,P328。
  ④陈思和主编《中国当代文学史教程》,复旦大学出版社,1999年,P231。
  ⑤陈思和主编《中国当代文学史教程》,P244。
  ⑥金汉主编《中国当代文学发展史》,上海文艺出版社,2002年,P395。
  ⑦金汉主编《中国当代文学发展史》,P439。
  ⑧金汉主编《中国当代文学发展史》,P440。
  ⑨金汉主编《中国当代文学发展史》,P441。
  ⑩穆旦在40年代进入中国新诗创作队伍。1949年后,他更多是作为翻译家被公众所认识。作为诗人,穆旦在数十年间成为被遗忘和淡漠的中国诗人。九十年代后,穆旦重新回到读者中间,越来越引起后人的兴趣,他的经典性越来越为众多的人注意。
  11洪子诚著《中国当代文学史》,P391。
  12马季《肖克凡:有一颗对文学对人生真诚的心》,《中国图书商报》2008年4月1日。
  13彭华生、钱光培编《新时期作家谈创作》,人民文学出版社,1983年,P32-33。
  14《蒋子龙:从心所欲不逾矩》,见《读书志》http://dushuzhi.com/;p=181。
  15《冯骥才:知识分子的定义就是负有责任感的文化人》,《人民日报•海外版》,2008年05月02日。
  16马金瑜《杨显惠 记录受苦人的绝境》,《南方人物周刊》,2007年8月,第21期。
  17马金瑜《杨显惠 记录受苦人的绝境》,同上。
原载:《小说评论》2008年第4期
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