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长篇小说与中国经验的表达

何平
  主持:
  汪 政 批评家,任职于江苏省文联

  参加:
  何 平 文学博士,南京师范大学中文系讲师
  贺仲明 文学博士,南京师范大学中文系教授
  张光芒 文学博士,南京大学中文系教授
  洪治纲 文学博士,暨南大学中文系教授
  翟业军 文学博士,南京大学中文系副教授
  朱小如 批评家,《文学报》评论部主任


  长篇小说与民族精神建构:百科全书,还是民族秘史?
  何平:从文学体裁的角度,观察某种文学体裁在承载民族的生态和心态可能抵达的深广度上应该说是有区别的。十九世纪之后,长篇小说作为一种“百科全书”式的体裁样态在展现一个民族生存史和心灵史方面的长度和宽度、巨大和宏富方面具有绝对的优势。长篇小说从不掩饰它的史诗品格和历史意识。而且无论是巴尔扎克、托尔斯泰,还是福克纳、马尔克斯,凡是创作出史诗性长篇小说的作家都有着深刻的思想甚至相对完整的哲学体系。他们往往有一种长篇小说写作所独有的人格自觉,强调自己对人类和民族的担当。如此自觉在中国当代更靠近的长篇小说写作中我们感觉更是明显,像《白鹿原》、《尘埃落定》号称的民族秘史,《秦腔》说的给故乡树“碑子”。因此,即使在当今许多人把短篇小说和中篇小说抻成小长篇的时代,还是有人愿意写动辄数十万字的“大书”。至少在当前世界长篇小说依然吸引有着宏大写作野心的写作者。在这里,有必要思考在一个追求简约的时代,为什么作家能够容忍长篇小说的冗长、靡费?
  贺仲明:长篇小说满足的是人类的历史感追求。许多民族在文化早期都出现过史诗,体现的就是这种心态。人只有在历史中才能找到意义,才能认识自己。所以,史诗类作品是不可能轻易退出历史舞台的。长篇小说自十九世纪崛起,始终是最有影响力的文学体裁。近年来,这种影响力似乎有所下降,以至于有人以王国维“一时代有一时代之文学”为依据,认为长篇小说的时代,甚至是整个小说的时代已经过去了。我是不太赞同这种看法的。虽然现在社会往平面化、物质化发展,但深度意识是人类文明不可匮乏的动力和源泉。所以,至少在一个长时间内,长篇小说依然是会有生命力的,尤其是在中国的语境中。当然,长篇小说是否需要在方法上、在形式上做出一定的调整,这是值得思考的问题,毕竟,在生活节奏越来越快的现代社会,过于冗长和琐碎的描写肯定会影响其读者数量,也会限制其社会影响力。
  张光芒:长篇小说由于恢宏的容量和庞大的结构,方便了其对于民族历史的表现,而对于民族历史的叙述与表达是表现民族精神、启发民族情绪、唤醒民族意识进而建构民族认同的一个重要方面。新世纪以来,一些代表性的长篇小说如《白银谷》、《檀香刑》、《笨花》等长篇小说,正是通过对一个相对长的时间段的历史叙述,反映民族的历史发展变迁和民族生死荣辱历程,进而在历史过程中透视人们的民族情感与民族记忆。不可否认,长篇小说天然的文体优势与内容上对历史意识的偏重决定了其在建构民族精神方面的优势。
  洪治纲:所以,从文体上看,长篇小说所拥有的巨大包容量,为作者对民族精神的史诗性建构提供了一个良好的叙事空间。事实上,在中国当代文学中,也的确有一些长篇在表现民族精神方面具有一定的史诗意味,像《白鹿原》、《圣天门口》等。但总体来说,当代长篇小说对民族精神的全面建构并不理想,甚至可以说,是相当的匮乏。其中的主要问题还在于作家自身的精神素养。很多作家忙于写而疏于思,忙于走而疏于读,忙于传播而疏于积淀。中华民族的精神本质是什么?它决定了我们这个民族怎样一种文化心态?它在我们的现代性进程中发挥着积极或消极的作用?记得寻根文学曾经热衷过一阵子,但它依助的是拉美魔幻等现代艺术思维,多以猎奇为主,且很快偃旗息鼓,所寻到的民族精神之根非常有限。我觉得要真正地理解中华民族的精神,掌握其文化价值走向以及在国人日常生活形态中的表现,可能需要相当长的时间积累。
  长篇小说并不一定要全部去探讨民族精神,但是,应该有一部分去探讨这种精神。它与小说的厚重无关,而是与我们作家的思想、境界、视野和魄力有关,与作家作为现代知识分子的精神人格有关。我们当然要承担当下的底层生存苦难,但是更应该渗透到这种生存苦难的背后,从历史深处探寻一些更为丰沛的精神质地,从更高更深的角度来展示创作主体的纵深思考。民族精神有时看起来很虚,很空洞,似乎就是那些传统文化资源,或一系列重大的历史事件。其实并非如此。它应该是浸润在我们民族不同时代不同地域中的生存观念、价值谱系以及思维方式,是我们生命表现形态的“百科全书”。
  朱小如:说到长篇小说在当下的发展,我认为问题恰恰就在于我们是处在一个越来越平面化的简约时代,而格外增强了有着宏大写作野心的写作者的创作欲望。尤其是长篇小说的巨大叙事空间,更能灵活地调度各种叙事元素。由此,它也一直是呈现小说史诗品格及宏大、广博、深远美学意境的最佳叙事体裁。古今中外都是如此。但是长篇小说也容易因为叙事整体节奏把握不好而显得冗长、靡费,甚至成了叙事元素的堆砌。我比较同意何平说的“凡是创作出史诗性长篇小说的作家都有着深刻的思想甚至相对完整的哲学体系”的说法。比如托尔斯泰拿他的《战争与和平》和《复活》相比较,前者的“外在”的宏大和后者的“内心” 宏大是一致的。同样是长篇小说我们往往只注重浅层的“外在”的宏大而容易忽略深层的“内心” 宏大,其实一个伟大作家首先是要具备“内心” 宏大,才能真正创造出伟大作品。因为小说无论短、长,都会有一个“自然长度”而这个“自然长度”既取决于“外在”生活事实,同时也取决于你“内心”对 生活事实的认识。
  汪政:大家说的都有道理。过去,我们大都把文体看成一种形式,好像筐子,装什么,与筐子无关。其实不然,文体的本质是人的有目的表达,卡勒说过:“体裁就是语言的一种约定俗成的功能,一种与世界的独特的关系,一种规范与期望。”文体作为一种与世界主动沟通的方式,它与世界是有着内在的本质的联系的,为什么二十世纪前中国的长篇走的是与西方不同的路数,章回体的形式包含了中国人怎样的空间观念、时间观念与节奏感?在绵绵不绝的叙事过程中,它为什么总会在大致相似的频率下掐断,不能单纯地将中国现代长篇的转型归于西方文学的引入,而是世界变了,长篇与世界的关系也得变,其文体形式也得变。这也可以解释为为什么中国现当代长篇比如五、六十年代依然的古典的影子,因为我们的生活与我们对生活的理解都滞后于整个世界的进程。
  以长篇来表达和勘探一个民族的心灵虽是小说家们宿命性的工作,但又确实不太容易做到,为什么不容易,你们大都归结到作家自身的精神素养,但同时我们也应该注意到长篇写作的客观情势,其实包括何平讲的深刻的思想与相对完整的哲学体系,任何个体都是民族文化与国家精神土壤上的植株,前者的生态相当程度上决定了后者的成长,中国作家缺乏哲学思考,缺乏他对世界独立的见解,这是一个普遍的情形。但是,中国整个的人文学界,思想上的缺乏原则也是普遍的情形,所以,一方面要反思个体,另一方面也应反思我们的文学环境,长篇小说的问题与环境的压迫、斫杀与诱惑关系极大,黑格尔曾说过:“处理材料的方式一般也要显示出当代精神状况。”文体就是我们处理材料的方式,从当代长篇文体上我们可以看出什么样的时代精神呢?

  中国现代长篇小说的成人仪式:叛逃,还是返乡?

  翟业军:汪政说到了中国长篇小说的变化,不妨回溯一下。现代长篇小说是指与《水浒传》、《红楼梦》等古典长篇小说相对的现代的长篇小说,而不单单指一九一七年至一九四九年的长篇小说。现代是性质判断而不是时间段的划定。仔细梳理“五四”以来的新文学史,我们会发现短篇小说是早熟的,一出手就是难以逾越的高峰,长篇小说却是晚成的,成长路途上处处潜艰辛。新文学的第一个十年,短篇小说已经出现了《呐喊》、《彷徨》、《沉沦》,长篇小说仅仅收获了张闻天《旅途》、王统照《黄昏》这些篇幅短小、制作粗劣的创作。直至一九二八年叶圣陶《倪焕之》问世,中国现代长篇小说才粗具模型。可是,我们再细读这部作品,就觉得叶圣陶实在难以胜任长篇小说的创作。他能用张弛有致的笔墨,得心应手地书写恬静的江南水乡生活,却无法追踪倪焕之创造新女性失败后奔赴上海革命的狂野和绝望。于是,作家功力的不足和性格的局限,把《倪焕之》生生撕裂成两截。就是这样的小说,也被茅盾溢美为扛鼎之作,可见长篇小说的成长是如何的艰难,以至他偶见稍稍像样的创制就喜不自胜。直至一九三三年《子夜》发表,中国现代长篇小说文体才确立了,成熟了,长篇小说终于可以以迥异于短篇小说的方式,来看取生活,拷问人心。茅盾之于长篇小说,可谓功莫大焉。那么,为什么鲁迅、郁达夫就写不出长篇小说?为什么叶圣陶试图勾画“近十年的历史过程”,就能写出差强人意的长篇小说?为什么长篇小说注定在茅盾手里成熟?这种文体到底有什么样的特质,这种特质只能在茅盾笔下第一次舒展开来?其后,巴金的“激流三部曲”,老舍的《离婚》、《骆驼祥子》,钱钟书的《围城》,路翎的《财主底儿女们》等优秀的长篇小说相继问世。但是,对比《边城》、《萧萧》、《金锁记》、《倾城之恋》等中短篇小说,三、四十年代的长篇小说创作并不显繁荣,最起码没有什么优势。
  何平:业军说的现代长篇小说晚熟大概是所谓新文学谱系之下的。新文学之外是一个什么状况,有些问题我们现在应该已经可以看清楚了。而且在“师夷长技”方面,汪政已经说了,欧洲长篇小说和中国古典长篇小说完全不是一个路数。我没有深入研究二十世纪三十年代中国新文学作家竞写长篇小说的内在动力是什么。仅仅是欧洲长篇小说的激发?但是有一点有没有人仔细去思考,以新文学而论,竞写长篇的三十年代和长篇阙如的二十年代相比在中国经验的表达上有没有什么真正意义的差异?
  张光芒:说到真正意义上的差异,至少有一点是可以肯定的,那就是三十年代的作家深感短篇小说不足以全面展示当时中国的思想文化状况,难以把握错综复杂的社会关系,难以承载当时人们沉重痛苦的生命体验,而且我们不难发现,三十年代的长篇小说在题材上的确是以现实生活题材为主。比如巴金的《激流三部曲》就是动因于展现“一股由爱与恨,欢乐与痛苦所交织成的生活之激流”,“为自己,为同时代的年轻人控诉、申冤”。萧乾的《梦之谷》则直接导源于追忆一段擦肩而过的恋情。这些动因应该首先是内在的创作冲动,是反映社会生活与内心生活的需要。
  贺仲明:长篇小说的成熟比中短篇小说晚是正常的现象,就像戏剧中的多幕剧比独幕剧成熟要晚一样,尤其是新文学的长篇小说基本上摈弃了传统形式,完全从西方文学中寻找资源。文学形式的演变有自己的规律,当然与时代环境也有关系。二十年代中国社会其实也是波澜壮阔的,但作家们还不能熟练地用长篇小说形式来表达,所以,像五四运动这样大的社会事件,在文学作品中的表现很有限,它的气势和规模远远没有被表达出来。有了较成熟的长篇小说形式,三四十年代文学表达的经验与二十年代确实有很多不一样。至少是画面驳杂、宏大了,社会心理也更深邃更复杂了。这应该说是新文学中国经验表达一个明显的发展。
  翟业军:到了“十七年”时期,情况发生了根本性的翻转。说到“十七年”文学,人们除了能够历数出不多的政治抒情诗,千篇一律的杨朔式散文,以及《李双双小传》等有限的短篇小说以外,就剩下大量的长篇小说了。“三红一创”,《林海雪原》、《铁道游击队》、《保卫延安》、《青春之歌》、《野火春风斗古城》、《苦菜花》,不胜枚举。这些小说以种种怪异的方式,持续影响着当下的读者。比如时下的“红色经典”热大抵是对这些小说的戏仿。更加值得注意的是,越到后来,长篇小说写得越长,作家的野心越大。《创业史》是打算写四部的,《艳阳天》洋洋一百多万言。所以,我认为“十七年”是一个长篇小说全面统治文学的时代。那么,长篇小说文体与“十七年”精神有契合处吗?“十七年”作家的企愿与茅盾的文学努力,会不会有某些相通之处?“十七年”文学的集体“越轨”,是“双百方针”出炉后文坛涌现出一批有思索、有个性的“毒草”。这些“毒草”大抵是中短篇小说,这一方面是因为时间太短,另一方面也说明“十七年”精神适合由长篇小说表达。
  何平:我要先打断业军对中国现代长篇小说写作史的梳理。我以为“十七年”长篇小说的繁荣是不是和中国共产党四十年代的文化建构和文学想象有着内在的呼应?“中国作风和中国气派”的文化设计使现代文学“西化”进程被有效地抑制。作家们转而在中国传统文学资源中找寻激活当代写作的力量。我注意到武汉大学唐祥勇的博士学位论文就关注了“十七年”长篇小说与明清章回小说在伦理寓意以及叙述策略上的勾连。“十七年”长篇小说从世界观到叙事技术整体性的“脱欧返中”,并且有效地承载社会主义革命和社会主义建设的中国内容。从文学传统上看,“十七年”文学和此前现代文学三十年取径有异,当然这里指的是所谓的“新文学”。但大河小说也好,章回小说也罢,不同文学传统似乎并没有妨碍中国经验的表达。从两条路径都不乏一个时代民族生存的“百科全书”式长篇的写作。但即便如此,辨析“十七年”文学,乃至一直处在新文学遮蔽下的现代通俗长篇小说和欧式长篇小说的差异性不能说毫无意义?而且如果把文学写作的过程延伸到传播、流通和消费环节,可能这样的辨析更加必要了。
  张光芒:何平所说的“十七年”长篇小说是基于“中国作风和中国气派”的文化设计,这从形式上说明了长篇小说兴盛的原因,让我们接着刚才业军对于“长篇小说文体与‘十七年’精神有契合处吗”的追问展开讨论,这就涉及到长篇小说的内容与思想层面。业军提到的“三红一创”等作品多是一些革命历史题材小说。众所周知,这些革命历史长篇小说具有鲜明的意识形态功能,可以说,十七年长篇小说的兴盛在某种程度上是由于意识形态的催化。打个不太恰当的比喻,这种长篇小说的繁荣是由于外在“激素”的作用,而非因为长篇小说文体的自然发展,其畸形性也就在所难免。李杨《抗争宿命之路》、《五十—七十年代中国文学经典再解读》和杨厚均《革命历史图景与民族国家想象——新中国革命历史长篇小说再解读》等书,曾对革命历史小说对于中国革命历史的叙述与民族国家建构的关系做出颇系统的论述,也被一些读者所认同。需要引起我们注意的是,他们这些论述侧重于从“民族国家建构”的角度去评判小说,这与我们今天所讨论的“中国经验”、“民族精神建构”问题在内涵上有着较大的差异。
  贺仲明:尽管如此,我还是认为“十七年”长篇小说在表达中国经验方面是有其独特性的。比如理想激情的表达。这可能是新文学历史上最富有激情的文学时代,尽管在一些作品中,这种激情被狭隘化、政治化,但这种表达远不能用简单的“政治激情”所能涵盖,它弥散于时代的生活和文化整体中。我以为对它进行简单的否定是不合适的,激情是五六十年代中国社会的生活经验,也应该得到文学的表达。“十七年”长篇小说这方面的特点我觉得我们还关注得不够。再就是何平讲到的民族形式问题,包括文学语言,它都是有贡献的。关于长篇小说的民族形式问题是一个大问题,这里不可能简单讲清楚,但有一点,“十七年”许多长篇小说在借用民族化形式上确实是取得了成功的,《红旗谱》、《林海雪原》、《铁道游击队》等都是这样,它们以单纯的质朴的方式传达了一种中国经验。它们肯定不完美,但绝对有其独特性,有其过人之处,也有值得总结的经验。同样,它们对文学大众化也有积极的影响,但这个问题涉及的问题太多,谈起来太复杂,一下子不容易说清楚。
  朱小如:我的观点可能很不同,“十七年”时期,所谓的“三红一创”虽然也是宏大叙事,但我一直以为那不是真正发自“内心”的,甚至可以说是“虚假”的。那不是现代长篇小说应有的“自然长度”。如果说我们承认“三红一创”也是出于“真实”、出于“内心”的话,那么就更可悲了。而且那只能证明我们当代文学发生的精神起点太低。我们从十九世纪外国文学那里,从“五四文学”那里发现并获取的人的内心世界的丰富性,人性的复杂性,民族精神的深刻性;到了“十七年”时期反而只要用“阶级”两个这么简单的词就可以划分好坏,用“革命” 两个这么简单的词就完全替代了所有生命的激情。“十七年”时期,所谓的“三红一创”的宏大叙事其实是以简单、落后、愚昧来否定文化的多样性和人性的丰富内涵的。所以在我看来,与其说“十七年”许多长篇小说在借用民族化形式上确实是取得了成功,不如说“十七年”许多长篇小说在借用民族化形式上犯了与中国古典小说《水浒传》、《西游记》同样的弊病,那就是故事情节的雷同性和人物性格的“脸谱”化。
  张光芒:我同意小如先生的观点。“十七年”的长篇小说主要集中于“战争史诗”与“土改史诗”,再就是《青春之歌》之类的知识分子成长小说。这些长篇虽然如仲明所说有一定的“过人的独特性”,但总体来看,它们更多的是表达了当时占据绝对统治地位的政治经验,而非本真的生活体验,或者说某些切实的经验(比如贫穷和无奈)被过滤了;更多的是追逐高涨的革命政治热情,而不是丰富了民族精神。从某种意义上,与其说它们传达了中国经验,倒不如说是简化了中国经验。
  汪政:这话有道理,但深入下去可能会发现问题。我们讲述中国经验已经快一年了,但中国经验是什么,或者有什么,说清楚了没有?我以为没有,因为中国经验是一个开放的概念,动态的概念,也是一个多元的概念,甚至并不见得都是正面的价值,而是一个既成的、封闭的东西,我们要做的就是从不同维度、不同目的、不同方法、不同程度去探讨中国文学已经表达出的中国经验以及正在进行中的和理想中的文学行为对中国经验的表达与建构。因此,是不是有一个中国经验在那儿,并且还成为文学表达的价值检验标准,是要审慎的。
  翟业军:“新时期”以后,从“伤痕文学”、“反思文学”到“改革文学”、“寻根文学”,仍旧是中短篇小说引领着文学的风骚。虽然也出现了《花园街五号》、《沉重的翅膀》等长篇小说,终究没有在文学史上烙下深痕。直到八十年代末期,长篇小说才真正崛起,出现了《活动变人形》、《玫瑰门》、《白鹿原》等佳作。二十一世纪以后,长篇小说创作更加繁盛,每年有数以千计的产量。那么,“新时期”以来长篇小说的晚成,与新文学初期的状况,有多少可比性?
  综观数十年来的现代长篇小说,真正的经典少之又少。新文学的家底,其实还是《阿Q正传》、《边城》、《金锁记》这些中短篇。但是,中短篇小说文体绝对无法充分表达二十世纪中国异常丰富、驳杂的经验。也就是说,二十世纪中国有太多的经验还深埋于历史的暗影中,等待着长篇小说文体去打捞、勾画、显影。那么,我们就有必要深究:长篇小说究竟是一种什么样的东西,在中国语境中它为什么有些水土不服?
  何平:这里面其实是两个问题了。一个就是我前面就说的,长篇小说的阙如,或者不彰,对民族经验的表达是不是构成难以弥补的空白?第二,欧式长篇小说的引进会不会丰富我们民族经验的表达?欧式的中国化需要解决些什么问题?
  贺仲明:我对新文学长篇小说的看法与业军兄可能有一些差异,不能说新文学长篇小说就没有经典,或者成就比中短篇低。中短篇小说的创作数量多,精品要多一些,但是长篇小说的影响力是中短篇无法比的。而且相对而言,中短篇小说体制小,操作起来容易一些,长篇小说需要更强的能力,要写好难度更大。当然,新文学长篇小说确实是有很大缺陷的,最简单一点说,中国在二十世纪经历了那么艰难惨烈的民族战争,作家们也创作出了几部体例宏大的长篇小说,但远没有把这种深在的经验表现出来。这可能与作家的才情,与作家的思想深度有关,还有对长篇小说形式的把握能力。不过换个角度说,这也不单纯是长篇小说的问题,中短篇中也很少真正有深度、有冲击力的作品。
  长篇小说的缺席,对民族经验的表达肯定会是一个缺陷。我以为,有些经验,有些生活,只能用长篇小说形式才能得到充分的表现,其他形式都做不到。至于形式的欧化与传统问题,也许最适合的还应该是现代的形式,章回体小说我们可以一定程度上借用其手法,但肯定不能套用和模仿。我最近重看了一遍四十年代解放区的几部“新英雄传奇”,确实是不堪卒读。它们有特殊时代的政治意义、文化意义,但对长篇小说发展来说,所起到的只能是教训的作用。
  翟业军:老舍曾经言辞峻切地指责,中国文学从来不注意灵魂求索,单单重视世情的摹写,所以绝对写不出《神曲》、《卡拉玛佐夫兄弟》这样灵的文学的杰作,而落入关系文学的窠臼。到了八十年代,刘小枫同样站在西方“拯救”精神的立场,批评中国的“逍遥”精神。更加等而下之的论者,会扯起帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴等俄罗斯作家的大旗,一棒子打到二十世纪中国文学,并贯以冷漠、荒寒之类的恶谥。在这种简单的扬西抑中思维中,中国文学的不可救药不证自明,根本无须煞有介事的论证。但是,这样会不会抹杀了中国经验的特殊性和复杂性?而且,没有基督,没有拯救,文学真的无以生长?具体到长篇小说,我觉得既可以有灵魂的文学的维度,也可以有关系文学的维度。灵魂维度的典范性作品,就是《复活》、《卡拉玛佐夫兄弟》、《约翰·克里斯朵夫》。这些创作或是追踪一个孤独灵魂在茫茫黑夜的浪游和寻找,或是关照世界精神发展史上数种精神倾向的交锋,为未来写下精神忧思录。关系维度的典范性作品更多,比如巴尔扎克的“人间喜剧”,左拉的“卢贡—马卡尔家族”。巴尔扎克们挥起如椽巨笔,串连起上上下下各个阶层,画出一幅幅时代全景图来。当然,我所区分出的两种维度并非井水不犯河水,而是互有渗透和交叉的。“人间喜剧”中会有吕西安·夏同孤独的个人奋斗和寻找,克里斯朵夫的精神浪游同样可以由点及面地勾勒出时代全景图。
  茅盾早年大力推介自然主义,熟悉法国作家做时代书记员的野心。中国人放逐彼岸,独重世情的特质,也使他传承并进一步膨大了这一野心。他批评鲁迅仅仅挂心于描写“老中国的暗陬的乡村”,以及生活于其中的“不知有汉,无论魏晋”的儿女们。他迫切地希望揽宏图于笔端,弹奏出时代基调。于是,他无法满足于短篇小说的局促、憋闷,写出《子夜》、《霜叶红似二月花》等长篇,为刚刚过去没多久的时代存真。即便写了些不长的篇什,他也觉得意犹未尽,便一续再续成“蚀三部曲”、“农村三部曲”。我们甚至可以把他全部的创作连缀成一部长篇小说,这部中国的“人间喜剧”正是二十世纪上半叶中国的编年史。所以,茅盾是用现代长篇小说文体完整、充分地表达中国经验的第一人,他把长篇小说的关系维度推向了高峰。其后,巴金的“激流三部曲”,李劼人的长河小说,莫不从法国文学和茅盾的努力中得到滋养,只是他们的格局要小了许多。“十七年”文学偏离常识,违背人性之处太多,但是“十七年”在长篇小说文体方面的功绩却不可一笔略去。而《三里湾》、《保卫延安》、《创业史》等对真实的或臆想的关系都有独到描写,都属于关系文学范畴。即便是《青春之歌》这样的成长小说,林道静也是被动地追随各种化身为男性形象的力量前进,没有多少精神寻找可言。相反,她的成长道路勾起革命与反革命,无产阶级与资产阶级等形形色色的关系,还是对于关系的编织和观照。“新时期”以后的长篇杰作,如《平凡的世界》、《活动变人形》、《白鹿原》、《废都》等,也都是关系文学。回头看数十年来关系维度的长篇小说,全面反映了从辛亥革命、土地革命到全球化时代来临的中国经验。当然反映有真实有扭曲,有深入有浅薄,而且整体水准不高,但毕竟勉勉强强画下了百年风云。
  中国人没有基督信靠,故而文学中只有仙游,没有精神浪游。仅有的一些事关心灵的长篇小说也是可疑的。比如,张承志《心灵史》名曰“心灵史”,却是一个民族的屈辱史、仇恨史,而且屈辱的倾诉,仇恨的喷发中几无一丁点的反思。北村《施洗的河》中刘浪的皈依是那么的轻省,也让我怀疑其真诚度。但是,中国经验指中国从传统向现代转型的艰难旅程,更指这一旅程中人们心灵的憧憬和绝望,欣喜和苦痛。正是心灵挣扎的独异处使得中国经验不致湮没于众多国族经验,有了自己的华彩和声音。灵的维度的缺失,使得现代长篇小说对于中国经验的表达是坍塌的,含糊的。
  贺仲明:思想确实是困扰中国新文学长篇小说发展的重要原因,对于中短篇小说来说,思想也许不是那么至关重要,但对长篇小说就是决定性的,没有思想的长篇小说就相当于人被抽去了脊梁柱,就没有了生命力。但至于是否要靠基督教来“拯救”,我是很表示怀疑的。缺乏了历史文化的渊源,西方文化能够在中国扎下根来?而且,基督教也不是完美的。要依靠一个外来的文化拯救中国的文化和文学,前提和可能性都很不可靠。像业军刚才讲到的北村的许多小说,完全是基督教的宣教作品,没有文学性的内涵。这样的文学有深度?能够拯救中国的文学?作家的思想资源不应该是单一,而应该是丰富的、自由的。就拿宗教来说,宗教是很讲究“缘分”的,如果你与宗教有缘,能够借助宗教资源,可以形成深刻的思想,如果没有宗教缘,也可以去寻找别的精神资源,同样可以达到一定的高度。
  何平:我理解关系维度和灵魂的维度,其实就是世道人心。现代中国长篇小说在这两个维度上从《子夜》开始就是瘸腿的。而且着眼世道也是“大道”。这些年,这个问题应该被一些作家自觉到,比如《一个人的战争》、《抒情时代》、《长恨歌》这样的个人史诗的建构,让我们看到了历史细碎的一地鸡毛。但是由“大道”而“小道”,并不能肯定就能够抵达“灵”的维度。这个问题怎么去解决?如何解决个人和世界的相遇,同时又能够逼视心灵世界,同时又有巨大的涵括力,经由民族,通向整个人类。应该说,这些年莫言、贾平凹、李锐、韩少功、阿来、阎连科、苏童等都做这方面的努力。像莫言,他的“高密东北乡”的发现、《檀香刑》的后撤、《生死疲劳》对中国天命观当代性读解,无论成功与否,都是值得研究者思考的。这方面可供我们解读的个案很多。
  贺仲明:我的观点可能略有差异,从我个人的文学趣味来讲,是很喜欢史诗性作品的,但我觉得我们当前一些作家的史诗情结似乎过强了,有些勉强之处。个人化的史诗,如果能够写得好,完全不逊色于历史史诗。相反,片面追求宏大,没有个人在其中,就等于是历史史料。有几部反映民族抗战的长篇小说就是如此。事实上,历史由无数的个人构成,历史的终结点也还是无数的个人。我们习惯于将人作为历史的工具,却缺乏对历史中人的真正关注。这是我们许多“史诗”长篇小说有意无意表现出来的。
  洪治纲:我赞同仲明的看法。史诗并非只强调“史”的厚重,更要强调“诗”的气质。后者是决定一部长篇具有审美价值的关键。现在的创作情形是,很多作家动辄就想写史诗,树碑子,视野看起来很“宏阔”,历史时空动不动就几十年上百年,这只是做“史诗”状而已。史诗性的长篇写作,既要求作家对民族精神史有深厚的理解和思考,又要求作家对小说艺术具有较高的驾驭能力,一般作家很难达到。我一直在关注当代作家的代际特征,发现五十年代出生(含五十年代以后)的作家很有史诗建构的冲动,而六十年代出生作家在这方面的热情明显缺乏,七十年代作家写作极少考虑史诗性。我不清楚,这是否是后现代文化崛起之后,作家对史诗“意义”的自觉消解?
  张光芒:我认为目前长篇小说在表现民族历史、建构民族精神方面的缺失还与作家的历史观念与思想深度有关。目前的民族历史的叙述作品,要么是延续过去正统的历史观念,要么是接受后现代历史叙事学的影响,将历史颠倒过来,却含有作家能够突破对于历史事件的表层化的平面堆砌,真正深入到民族历史的内核,从宏观与微观、从民族遭际与个人命运等方面作出综合思考,从而使某些长篇小说成为没有灵魂的舞蹈。
  汪政:这次对话业军做了一些前期工作,特别是对中国现当代长篇的发展脉络进行了系统的勾画,长篇发展是可以做专题研究的,不管它的资源库发生了怎样的变化,我们倾向于将它们看成是中国经验的表达或象征。刚才业军在梳理的时候提出自己对这段发展史的评价,对此,在座的有许多不同的看法,特别是总体价值评判与对十七年长篇的认识上。这很正常。我觉得我们在讨论这个问题的时候可能要意识到我们实际上是在不同的层面来思考的,有的时候,我们采取的是美学的视角,会在长篇的艺术经验上进行分析,自然,也就不可避免地要进行价值判断,而中国经验并不仅仅是个美学概念,毋宁说它是一个文化的概念,历史的概念,从这个角度讲,任何时期、任何一个小说家的努力都应该看成是中国经验的一个组成部分,任何一部长篇小说都应该当成一个历史文化的文本可借人们去读解与分析,事实上,有许多长篇艺术上看确实粗糙不堪,但作为一个特定的历史文本,你却不能不承认它的文化价值,以及对特定时期社会情势的反映。现在,不少文学史家与文学研究者对十七年、“文革”时期的文学大都采取否定的态度,并且还在向七十年代末与八十年代初延伸,这种立场从中国当代史和美学上应该说都可以找到依据,但是,也可能会导致简单化的倾向。如何对待特定时期的特殊文本,挖掘它的文化价值,从中读解特定时期人们的生活方式与精神世界,并进一步找寻其深层次的内涵以及与民族心理的隐秘联系,不但对我们的文化胸襟是一个考量,也对我们的研究能力是一个考验,当我们认识到文本的客观性、历史性与复杂性时,许多可能性都可能存在,即从美学角度讲,总会有一些与当时情势不合的因素会绕开作家的自觉意识与意识形态的控制而从文本的空隙中溜出来,好像仲明就做过类似的找寻与分析。另外,许多作家的写作是跨时段的,不要说那些鲜花重放的作家,就说那些八十年代中期登上文坛的中青年作家包括一些先锋作家,他们的早期文学启蒙与写作训练也开始于“文革”或更早时期,所以,我以为还应该持平地看待历史上的文本。

  长篇小说和中国经验在哪里相遇?

  何平:值得指出的,如同没有一直不变的民族经验,长篇小说的文体惯例肯定也是变动不居。在这里,检讨当下长篇小说我们尤其要关注对中西长篇小说文体传统创造性转化的实践。比如前些年的《马桥词典》,比如近年《妇女闲聊录》和《上塘书》这些在形式上出位的小说。问题的关键是这些小说在长篇小说的谱系中显得另类,但在中国经验的表达上却有着意想不到的效果。
  朱小如:长篇小说中国经验的表达上我重视的不是《马桥词典》、《妇女闲聊录》、《上塘书》这些在形式上出位的小说,我相对感兴趣的是《圣天门口》那种厚重的历史文化感,《非常良民陈次包》、《赤脚医生万泉和》那种嬉笑怒骂皆成的反讽风格,以及《爱人同志》式的人性深度开掘。我最担心的还是那种不发自“内心”的长篇巨制,也就是长篇小说的中国经验仅仅停留在传统的“传奇”的故事层面上,而不去追求小说整体性的“史诗”品格。史诗建构在当下的难度并不在于形式而在于内容。所谓个人化的史诗其实就是强调“内心”的宏大。《复活》、《卡拉玛佐夫兄弟》、《约翰·克里斯朵夫》无不如此。
  贺仲明:长篇小说形式的变化是很自然的,何平讲的一些作品确实有突破性的表达意义,应该充分肯定这些作家所作出努力和探索意义。但形式创新也存在着限度问题。像韩少功,《马桥词典》确实是成功的,但到了《暗示》等,是否走得太过了?这方面的问题值得思考。我个人觉得,就长篇小说而言,形式的变化也许不是最关键的,欧化的,较为传统的,都有可能表达出鲜活的中国经验,关键是形式运用的程度,能否充分发挥形式本身的价值。比如阎连科,《受活》在形式上更前卫一些,探索性更强一些,但我觉得艺术上比较传统的《丁庄梦》写得更好,这可能有个形式掌握的纯熟度问题。当然,应该鼓励作家对长篇小说形式的探索,尤其是在当前,许多作家陷入一种艺术上的惰性,创新能力普遍比较弱的情况下。
  洪治纲:可以肯定地说,长篇小说文体形式的变动,并不会从根本上影响作家对中国经验的表达。从传奇到话本再到明清小说,从形式上说,都不尽相同,但并没有影响它们对中国传统文化经验的表达。问题在于,艺术中的“经验”内涵并非一种日常生活中的表象存在,也不是一种纯粹的理性判断,它是渗透在人的生命内部、并决定着人的生命言行的内在因素,它只可能蕴藏在人物的形象之中。回到《白鹿原》中,如果没有白嘉轩和朱先生这两个人物,我们可能无法理解小说所具有的民族精神或中国经验了。
  张光芒:对于长篇小说是侧重于形式的转化、创新,还是内容的传达等方面,目前还是存在较大争议。但我个人认为,形式创新与民族经验的传达并不存在根本矛盾,比如马尔克斯的《百年孤独》在两方面都取得了成功。问题的关键在于如何将形式的创新植根于民族的日常生活与心理结构之中,如何使形式的创新生长于民族精神的力量之中,同时又对民族精神的建构有所裨益。值得一提的是,近期一批“重述神话”的创作,像苏童的《碧奴》、叶兆言的《后羿》、李锐的《人间——重述白蛇传》等,在这方面不失为一种有意义的尝试。
  汪政:长篇的形式我主张应该宽容,同时,如我在前面已经说过的,应该从必然性,而不是偶然性,从世界与文体的双向选择而不仅仅从个体的艺术努力上去思考。比如说《马桥词典》,是不是与中国文化的语言命运有关?联合国教科文组织曾经作过一个调查,世界上已经消失的方言堪与生物物种相比,而正在消失的濒危语言其死亡的速度比那些濒危物种快得多,因此建立了一个庞大的语言拯救计划,中国的一些方言区也纳入进来了。文化,包括语言的多样性已经越来越成为问题了,相比较而言,在众多的载体中,语言是文化最大的、最直接的载体,要说国家或民族经验,大概首先就是语言的经验,语言的死亡就是文化最后的死亡,语言的同一就是文化的统一。仅以汉语而言,中国原来划分了那么多的方言区,而每个方言区里实际上还存在相当大的语言差异,但现在情况就不一样了,普通话教育以及人口交流使得方言趋于消亡。有些人只看到了这一点,实际上,它的进一步就是文化多样性的消退。海德格尔曾说方言是文化之根,意思就是这个。那么,对这样的经验,我们怎么办?语言学家、人类学家有他们的方式,文学呢?我以为,这是韩少功《马桥词典》这种书写方式诞生、移植与选择的现实基础,它可能会牺牲小说的一些戏剧性,甚至叙事性因素,但对民族语言经验的书写则是相当充分的,何况,它毕竟将叙事化整为零,用互文的方式与书写和阅读对话的方式进行了补偿。在一些人眼里,《暗示》可能走得更远,但如何在《马桥词典》之后对当代汉语的状况进行考察,如何反映当代语言经验,当西方文化包括大众、流行、消费文化大规模入侵或滋蔓时,我们的语言是如何应对的,在这种互相激荡中,汉语显示了它怎样的本性,韩少功在《暗示》中努力的正是这个,他通过对汉语意象特点的书写确实再现了当下的语言状况,并由此进入到当代文化的原型层面。这样的努力不仅他一个,林白的《妇女闲聊录》也可以这么看,偏偏有人对这个闲聊不理会,其实,口语的重要性,特别是在保全语言的真实面貌,并展现共时性的生活经验,口语是最典范的标本。我们过去也讲要口语化,要向人民群众学习语言,要注意语言的生动与鲜活,那更多的是修辞层面的话,没有上升到美学、语言学与文化学的本体论的高度。另外,如孙惠芬的《上塘书》、范稳的《悲悯大地》在文体上的尝试也是为了真实地再现经验的本真与丰富,它们在复调关系、跨文体的努力之所以让人觉得出位,就是因为原来的文体无法承接经验书写勘探的功能。
  张光芒:这实际上也就涉及到全球化与汉语写作的关系问题。自上个世纪末以来,在全球经济—文化一体化的冲击下,汉语文学创作面临着前所未有的危机与机遇并存的局面。一方面,在全球化的背景下,英语等强势语言对汉语的挤压日益逼仄,西文写作表现出更大的“霸权”地位。另一方面,在英语等强势语言风行全球的同时,汉语的独特性、汉语文学无可替代的魅力将在比较中更加显现并为世人所注重。这可以说是生机与机遇同在。随着各民族文化交流的大大加强,汉语写作,尤其是长篇小说,向世界各国流动的速度和广度都大大加强。从某种意义上说,汉语写作的出路就是民族精神的出路,汉语写作的前景就是民族精神的前景。因此,汪政提出的汉语语言经验与创新问题,是将来长篇小说创作无法回避也不应该回避的问题。
  汪政:文体也应该提倡多样性,因为表达的目的与被表达的经验是多样的,像《白鹿原》、《圣天门口》这种史诗式的方式肯定是经典的,我不止一次地说过,《圣天门口》对当代长篇的启发以及对当代长篇写作者的警示。中国的百年历史需要新的同时也是真实的表达,需要通过虚构建立观照系来反思以突显我们经验的内涵,但这并不是每一个想这么干的小说家就能做得到的。我刚才讲过,对中国经验的书写要从两方面考量,作家的主体能力与时代的要求、希望与许可,有时,是后者出了问题,有时是前者无力担当。而当我们支持这种历史的书写时,也不可忘记小历史的价值,比如王安忆的作品,她力图回避大历史,专注日常生活,发挥日常生活的价值,甚至从本体的角度证明日常生活这种小历史的传承性与真实性,证明大历史的随意性、断裂性与虚幻性,也有存在的理由,她的近作《启蒙时代》以及名作《长恨歌》就是在书写日常生活中各式人等艰难地维持着生活的连续性,这确实是典型的中国经验之一。如果我们的文学都能以这种宽容持平的态度看待长篇的文体与风格变化,我们的长篇环境就会更加从容,对中国经验的书写也更加丰富,可能性也会不断增加,千万不可以一种方式反对另一种方式,一种文体、一种风格肯定无法应对经验的多样性的。
  何平:近一两年,当下的实力作家几乎没有不卷入长篇小说竞写的。考量这股长篇小说竞写热的角度很多,也许每个角度也或多或少地能给新世纪中国文学的走向和发展一些启示。我倾向认为我们现在把长篇小说和中国经验的表达捏合在一起,其实说白了就是在一个所谓的全球化时代存在不存在一个“在中国写作”的问题?是幻觉,还是一个现实的存在?中国经验肯定是相对于世界提出来的。没有世界,何来中国?既然如此,我们就要对当下长篇小说进行仔细的清理。这里有对中国经验强调得比较尖锐的作家,比如李锐、韩少功和莫言等。在他们,语言和东方哲学是比较容易厘定中国和它之外世界的边界。对这些作家固然要研究。但在他们之外其他的作家和作品呢?像光芒刚才提到的苏童、叶兆言和李锐夫妇参与的“重述神话”计划,就是一个值得思考的个案。在母本和他们的“重述”之间,哪个更“中国经验”?有些长篇小说,比如《笨花》、《第九个寡妇》、《启蒙时代》、《平原》、《赤脚医生万泉和》、《圣天门口》、《生死疲劳》等,虽然它们都没有强调“重述”,但如果把它们放在整个中国现代长篇小说史上来看,它们又是各有母本的。这些小说“重述”的是已经被现代长篇小说反复“述”过的中国近现代史。那么这些“述”和“重述”中间哪个又更“中国经验”呢?因此,有必要进一步指出我们现在讨论的其实是当下作家如何自觉到长篇小说的文体规定性,在一个全球化的时代最大可能传达此时此地的中国经验。也就是说,此长篇小说肯定不是半殖民地时代的长篇小说,也不是冷战时代的长篇小说,而中国经验亦然。如果不看到这中间的变动不居就很难解释像我说的“述”和“重述”的问题。所以说,一个自觉到在全球化语境的“中国”的写作者,如果他想操练长篇小说这种文类,他所遭遇的挑战也应该是这两方面的:重新认识中国,重新认识长篇小说。
  张光芒:看来,对于长篇小说作家来说,民族经验的传达与民族精神的建构,既是一种诱惑、一种动因,又是一种挑战、一种籍以检验的重要价值尺度。长篇小说在近年来之所以成为最重要的文学形式,正是历史的必然要求使然。可以预见,如果哪一部长篇小说能够深刻表达中国人独特的光荣和梦想,同时又主动地参与了民族精神的建构,那么它必将是越来越为人称道的。

原载:《芳草》杂志2007年第6期
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