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论黄庭坚诗学思想和书法理论的互通与互补

王水照 由兴波
内容提要 黄庭坚注重诗学思想与书法理论的精神互通,“免俗”是其文学、艺术观中一贯的主张和核心思想。山谷以重“韵”作为品评文艺作品的标准,在形式上则求“拙”。其诗论同书论中有通过诗、书外在现象来达到本质的观念,通过字句推敲、点画模拟来实现精神上相似,“自成一家”是他一生中对诗、书的不倦追求。山谷晚年的诗、书创作形成了互补,成为其情感表达的双重载体。
关键词 黄庭坚 诗学思想 书法理论 互通 互补


黄庭坚是北宋著名的诗人与书法家,其诗学思想与书法理论有着紧密的联系。诗歌以语言为工具创造意境,书法则用线条为手段营造笔墨意趣,二者虽是不同文艺部类,却存在着深刻的内在统一性,所谓“异质同构”,都是同一创作主体精神的外在展示。本文拟从黄庭坚论艺术的几个关键词语、乃至美学范畴的梳理出发,对其诗学思想和书法理论的一致性和矛盾性作以论述,以求得对黄庭坚整体文艺思想的把握。
一 诗书本一律,精神实互通
苏轼曾云:“诗画本一律,天工与清新。”[1] (《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一)在黄庭坚这里则为“诗书一律”。山谷作为诗坛巨匠和书坛大家,对诗、书均有自己独到体悟,因此,往往将二者紧密联系在一起,有意沟通文学与艺术。在评书时,常参以诗歌具有的内涵和意境;赏诗时,又往往同时关注书法对展现诗歌内容的作用。如山谷评价书家之东坡,犹如诗家之李白,具有豪放飘逸、不事雕琢、自然天成的特点。苏轼《黄州寒食帖》被誉为“天下第三行书”,是东坡尚“意”书风的典型代表,黄庭坚的《跋东坡书〈寒食诗〉》则与东坡此帖形成双璧:
东坡此诗(虞山毛氏汲古阁《津逮秘书》本《山谷题跋》卷八、文渊阁《四库全书》本《山谷集·别集》卷十一均作“书”,然台北故宫博物院藏东坡《黄州寒食帖》黄庭坚题跋真迹为“诗”,今据帖改)似李太白,犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意,诚使东坡复为之,未必及此。他日东坡或见此书,应笑我于无佛处称尊也。[2]
山谷将东坡《寒食诗》比作李白诗,并且说太白恐怕还有“未到处”,则是将东坡诗中那种展示本体真性情同李诗任性抒怀对照,认为二者是相同的。文学与艺术作品必然蕴含着创作主体的精神气质,虽表现载体不同,但内涵是一致的,都是主体性格特点、学识修养、审美观点、社会经历等等的显现。黄庭坚认为,文学与艺术是相通的,尤其是同一人既为书法家又是诗人,那么,他在书法与诗歌中展现的面貌必有相同或相似之处。而东坡此帖乃是一时天真发溢而成精品,“诚使东坡复为之,未必及此”,艺术灵感稍纵即逝,东坡“书”也像太白诗一样,靠自由挥洒之真性情而写成。
黄庭坚推崇苏轼书法自然天成,任性而为,还进一步直接将东坡书比作李白诗,如在《跋东坡书》中评价道:
东坡书如华岳三峰,卓立参昂,虽造物之炉锤,不自知其妙也。中年书圆劲而有韵,大似徐会稽;晚年沈著痛快,乃似李北海。此公盖天资解书,比之诗人,是李白之流。
此处说得更清楚,书家东坡是“天资解书”,所以将其比作诗人李白,缘自二人都是自然天成,不事雕琢。而这里将“书”与“诗”对照,两种不同的文艺部类,在展现创作主体精神时是互通的,都是主体内在精神意蕴的外在显现。黄庭坚认为,苏书中那种豪放飘逸的内在气质同李诗中的气质相似,都是二人情感世界的外在映照,这样就在精神层面上沟通了诗与书,找到了二者内在的契合之处。
黄庭坚将书法与诗歌联系起来,寻求二者在精神气质上的相通之处,除评价东坡书外,对其他书家也是如此,如《题蔡君谟书》:“君谟书如蔡琰《胡笳十八拍》,虽清壮顿挫,时有闺房态处。”[3] 蔡琰《胡笳十八拍》叙述罹乱,情真意切,以一个饱受磨难的女子和痛失骨肉的母亲角度来写,有闺房气是正常的。黄庭坚评价蔡书,不是从书法技术层面入手,而是从字中展现的内在气韵着眼,将书法与诗歌之深层内涵从点画、文字中提升出来,在精神层面作以比较,其最终落脚点仍是创作主体的人格气质。
黄庭坚认为,若字写得不好,而文章好,那么书名也会远播;若书法好,而文章又好,则如虎添翼,自可流芳百世。前者代表人物欧阳修,山谷在《跋永叔与挺之郎中及忆滁州幽谷诗》中写道:
欧阳文忠公书不极工,然喜论古今书,故晚年亦少进。其文章议论一世所宗,书又不恶,自足传百世也。
后者代表为苏轼,黄庭坚对苏轼的书法与文章都推崇备至,认为东坡的书法配备上文章,更是光耀无比,优秀的文章,卓越的书法集于一身,自然千古流传。山谷曾多次称许东坡之书法与文章的兼擅并胜:
(东坡)至于笔圆而韵胜,挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书自当推为第一。数百年后,必有知余此论者。[2] (《跋东坡墨迹》)
古来以文章名重天下,例不工书,所以子瞻翰墨,尤为世人所重。今日市人持之以得善价,百余年后,想见其风流余韵,当万金购藏耳。[2] (《跋东坡书帖后》)
余谓东坡书,学问文章之气郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以它人终莫能及尔。[2] (《跋东坡书〈远景楼赋〉后》)
黄庭坚明确指出,苏轼“学问文章”之气融注到笔墨之中,文章、书法相得益彰,自然会名垂青史。文学艺术有其内在契合点,不仅在创作技巧上互通有无,在情感表达上相辅相成,在流传上也相互映照,相互促进,“诗书一律”,密不可分。
后人评价黄庭坚的书法,也往往同其文章、诗歌相结合,可谓正合其意。如张耒在《鲁直惠洮河绿石研冰壶次韵》中就写道:“黄子文章妙天下,独有八马森幢旒。平生笔墨万金值,奇煤利翰盈箧收。……新篇来如徹札箭,劲笔更似划沙锥。”[4] 宋人邓肃在《栟榈集》卷25中曾将蔡、苏、黄之书比作杜甫、李白之诗,正中山谷下怀:“君谟如杜甫诗,无一字无来处,纵横上下,皆藏古意,学之力也。苏、黄资质过人,笔力天出,其太白诗乎?深得其趣者,自当观其优劣矣。”认为苏、黄书法出色,更有利于他们文章诗歌的传播,同时指出二人“资质过人,笔力天出”,类似李白诗,也是抓住了书法同诗歌在内在精神气质上的联系而说的。但黄庭坚书绝不似李白诗,与其说是天分,不如说是勤学苦练的结果。文学艺术本不可分,尤其是集文学家、书法家于一身的文人,其文学与书法作品的内在联系更是非常紧密,书法内涵与文学意韵相辅相成,形成了创作主体完整的人格精神。文学与书法因各自表现载体的不同,在表达创作主体精神气质、情感等方面各有优长:文学借助语言载体,表现的内容更直接、明了一些,书法则更自由,不受社会政治、伦理道德等约束,表情达意更具隐蔽性,所以北宋文人善书者较多,也是看重书法在抒情达意方面的优势。
二 可以百为不可俗,求拙重韵自闳深
在黄庭坚的文学观与艺术观中,力求“免俗”是其一贯的主张和核心思想。山谷的反叛性格、求“变”思想,最终目的都是要“免俗”,这种思想贯穿于做人和作诗、书中。黄庭坚还以重“韵”作为品评文艺作品的标准,在形式上则求“拙”,在方法论上有自己独特体悟。
最早对黄庭坚的“韵”作出深入阐释的是他的后学范温,保留在《永乐大典》卷807《诗》字下所引其《潜溪诗眼》一则佚文[5],被钱钟书先生誉为“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者”[6],实堪重视。范温是范祖禹之子,秦观之婿,所谓“《唐鑑》兒”和“‘山抹微云’女婿”,载范温“从山谷学诗”,王偁亦“有才学,好与元祐古文家游”。这则长达2000言的佚文,是范温与王偁讨论“韵”的对话记录。讨论即从“山谷之言曰:‘书画当以韵为主’,(笔者注)”开始,范温又以逐一驳论的形式来推进自己的观点,真是一篇少见的精彩文论。第一,驳王偁“不俗之谓‘韵’”,因为“俗者,恶之先;韵者,美之极”,两者分属于不同性质,伦理道德人格与审美不能相提并论。第二,驳王偁“潇洒之谓‘韵’”,因为“潇洒者,清也,清乃一长,安得为尽美之韵乎?”也就是说,“韵”乃“美”之集大成,而不是如“清”那样只是个别的美的要素。第三,释驳王偁“笔势飞动,可以为‘韵’乎”之疑,因为“夫生动者,是得其神。曰‘神’则尽之,不必谓之‘韵’也”,也就是说“生动”只是“神”,对于“韵”,尚未达一间。第四,释驳王偁“如陆探微数笔作狻猊,可以为‘韵’乎”之疑,范温认为,能“数笔作狻猊”,只算“简而穷其理”,也算不得“韵”。此后范温提出“有余意之谓韵”的命题,并从“韵”原由声音发生的角度,着重论证“凡事既尽其美,必有其韵”和“备众善而自韬晦,行于简易闲淡之中,而有深远无穷之味”为“韵”的两个条件。但他立即补充说明,“既尽其美”即“美之极”只是充足条件,而“有余意”即“声外之音”、言外之意才是“韵”的必要条件。准此,“近时学高韵胜者,惟老坡”,而“山谷书气骨法度皆有可议”,并非十全十美,但他却能“偏得《兰亭》之韵”,这是因为“山谷之悟入在韵,故开辟此妙,成一家之学,宜乎取捷途而径造也”,这犹如“释氏所谓一超直入如来地者”,在某一关键点上能达到“超然神会,冥然吻合”,也就具备“韵”了。
在范温看来,“韵”应是具有独立性和极致性的审美范畴,它显然与笔画、线条或句法、字眼并不处于同一层面上,而是指超乎形态以外的一种情蕴韵致之美,能提供无限的体悟、鉴赏的空间。我们知道,在中国古代文艺批评史上,宋代正处于以论“气”为主转而为论“韵”为主的时期,黄庭坚论“书画(进而扩展至诗文)以韵为主”的思想以及范温逻辑缜密的理论阐释,具有突出的历史意义。
(一)“免俗”:山谷的人格目标和艺术追求
然而,范温对“不俗之为韵”的全盘否定,尚可斟酌。“不俗”属于人格品位的价值判断,“韵”是美学范畴,两者不可混用,这是不错的;但是,“不俗”也是一种人格美,则与“韵”往往有相近、相通的一面。“雅”是“不俗”,“韵”也是一种“不俗”。这在黄庭坚的言论中也能找到不少例证:
诗颂要得出尘拔俗有远韵而语平易[2] (《与党伯舟帖七》)。
张志和《渔父词》雅有远韵[7]。
在北宋文人中存在着“雅俗之辨”,忌俗尚雅是宋代士人雅俗观念的核心,但“并非只有非此即彼的单一选择,而是打通雅俗、圆融二谛,才是最终的审美目标。”[8] 而黄庭坚并不是求“雅”,他追求的是“免俗”。黄庭坚融合儒道佛三家思想,形成了自己既坚持操守、又超脱放达的人生哲学,并以做人为喻来说明,他在《书嵇叔夜诗与侄榎》中写道:
叔夜此诗豪壮清丽,无一点尘俗气。凡学作诗者,不可不成诵在心。想见其人,虽沈于世故者,暂而揽其余芳,便可扑去面上三斗俗尘矣,何况探其义味者乎?……余尝为诸弟子言:“士生于世,可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。”或问不俗之状,余曰:“难言也。视其平居无以异于俗人,临大节而不可夺,此不俗人也。士之处世,或出、或处、或刚、或柔,未易以一节尽其蕴,然率以是观之。”
这种“不俗”是表现在人的内在品质上,而不是外在的言行举止上,是人的精神本原。山谷提倡“免俗”的“俗”不是一般的“俗气”,而是受到佛教思想的影响,尤与大乘中观学派的“真俗二谛说”颇有相通之处。此派佛教学说旨在借助“二谛”来调和世间和出世间的对立,但也在断定世俗世界的世俗认识虚幻性的同时,又从另一角度来肯定它们的真实性,为佛教之深入世俗生活提供理论依据。这种思想和思维方式深深地为宋代士人所习染,山谷也深谙此理,并将“俗”分为两个层面:一个是当时社会的流俗,一个是内心精神方面的卑俗。
黄庭坚为了创立自己的书法风格,首先要与流俗不同,写出自己独特的个性。他认为“俗”是书法一大弊病,一定要革除,在《跋东坡〈蔡州道中和子由雪诗〉》中写道:“此字和而劲,似晋宋间人书。中有草书数字极佳,每能如此,便胜文与可十倍,盖都无俗气耳。”山谷并没有从东坡书之点画着手,而将是否“俗”作为评价的标准,推崇东坡书的“无俗气”,认为这是此帖的佳处所在,可见山谷对此的重视程度。而黄庭坚本人在书法创作中,更是力求去掉这种“俗气”。据《砚山斋杂记》卷2《书纪》载:
山谷草书青莲《秋浦歌》一卷,后自跋云:“己所作草书举世并谓佳,独钱穆父以为俗。反自思省,尽改去俗,则世人见之则又不谓佳。嗟乎!去俗之作,安能责俗人赏识?此政宜世人不识为佳。王子敬有言:‘外人那得知!’诚然矣。”
山谷接受钱勰(穆父)建议,去除了己书之“俗”(即社会流俗),时人却不以为佳,可见“俗人”是难以欣赏“去俗之作”。他本人也是时加锤炼,追求一种独特的审美价值,所以在点画上过分张扬,以一种略显夸张的形式表明个性。尤其是在晚年,其书更是以夸张的点画形式来张扬个性,与“流俗”分道扬镳。
黄庭坚认为本性“不俗”才能在诗、书中“脱俗”,他在一些诗中也表达出这样的观点,如《次韵高子勉十首》其六:“一点无俗气,相期林下同。”[9]《再次韵兼简履中南玉三首》其一中云:“句中稍觉道战胜,胸次不使俗尘生。”可以看出山谷对于诗中“不俗”看作是主体精神的外在反映,注重为人之“不俗”。另《再用前韵赠子勉四首》其二:“行要争光日月,诗须皆可弦歌。”对个人品行的要求亦极高。前引《书嵇叔夜诗与侄榎》中以做人为喻,认为“不俗”最主要的是指作家的主体精神,而非一些外在形式的标新立异,只有“临大节而不改其志”,才能守住根本,也才是真正与流俗区分开,发而为诗、书才能“不俗”。
又如他在《题意可诗后》中云:
宁律不谐而不使句弱,用字不工不使语俗,此庾开府之所长也,然有意于为诗也。至于渊明,则所谓不烦绳削而自合。……说者曰:“若以法眼观,无俗不真;若以世眼观,无真不俗。”渊明之诗要当与一丘一壑者共之耳。[10]
“法眼”、“世眼”,也即是“真谛”、“世谛”,山谷从对佛家中观学派的体认和发挥中,深刻地把握陶诗“与一丘一壑者共之”的真不离俗、即真即俗的自然契合之境,正是这一点,才使陶翁高出庾信,而不是简单地追求“不使语俗”。山谷还反复强调,此种诗品之极诣,来源于人品,他在《次韵答王眘中》中云:“俗里光尘合,胸中泾渭分”,又在《戏效禅月作远公咏》中云:“胸次九流清似镜,人间万事醉如泥”,只要自身保持高雅襟怀,尽可和光同尘,并进而认为只有从卑俗低微的尘世生活中才能寻求真谛,才能“免俗”。
黄庭坚在评论他人诗文作品时,也往往从其人格精神着眼,“人”若“不俗”其诗亦“不俗”。如《跋范文正公诗》、《跋欧阳公〈红梨花〉诗》、《跋王荆公禅简》中对范仲淹、欧阳修、王安石诸公诗文评价均首先着眼于他们的高尚人格,认为其人格精神“不俗”其作品才“脱去流俗”,显得卓尔不群。山谷同时还指出,诗、书的好坏完全取决于主体精神的“俗”与“不俗”,如《姨母李夫人墨竹二首》其二:“小竹扶疏大竹枯,笔端真有造化炉。人间俗气一点无,健妇果胜大丈夫。”诗中对李夫人所画墨竹进行评赏,但结语仍归为李夫人有如大丈夫般胸襟开阔,首先是缘自人之“不俗”,才至所画墨竹之“不俗”。山谷以主体精神之“免俗”为文艺思想核心的观点表达得十分清楚。
(二)重“韵”:山谷品评文艺作品的标准
黄庭坚所推重之“韵”已非单纯的字句、点画,他同时强调主体内在学识修养对诗、书创作的影响,在品评书法时常常提及“韵”字,将字是否有“韵”作为一个重要标准。如他在《题东坡小字两轴卷尾》评价苏轼书:“此一卷多东坡平时得意语,又是醉困已过后书,用李北海、徐季海法,虽有笔不到处,亦韵胜也”。另在《跋常山公书》、《跋崔公巽所藏石刻》、《跋周子发帖》中批评王著、周越二人书“无韵”,原因是二人胸次不够宽广,并不是功夫不到或笔法不好。那么,怎么能做到“书不病韵”呢?山谷认为应“胸中有书数千卷,不随世碌碌”,在《跋周子发贴》中,此处所重之“韵”涉及到书家内在学识、修养等,而非点画等外在介质。
黄庭坚在《论书》中又进一步指出二者关系:“笔墨各系其人工拙,要须其韵胜耳。病在此处,笔墨虽工,终不近也。”山谷认为每个人字的“工拙”与否并不是最根本的,重要的是以“韵胜”,把内在之“韵”放在首要位置。他所追求的“韵”是指通过点画等外在媒介传达出来书家内在的修养、精神,是含蓄的,不一定能明确言说但能感受到,即范温所云“有余意”。
黄庭坚重“韵”思想在评论文艺作品时都是一致的,在《题北齐校书图后》中指出“书画以韵为主。”《题摹〈燕郭尚父图〉》又云:“凡书画当观韵……此与文章同一关纽,但难得人入神会耳。”山谷将书画中所倡导的“韵”,引申到文章中,以是否能达到“引而不发”之境界,是否具有内在回味作为评价文艺作品的标准,赋予了文学艺术以立体感觉,而非平面化的。欣赏者在欣赏这些文艺作品时,应着力揣摩其中蕴含之深意,去探求“言外之意,味外之旨”,去体味“韵”。不论是山谷还是东坡,都能够找到文学与艺术相通之处。东坡提倡“意”,山谷追寻“韵”,究其根源,都是作家主体精神在作品中之体现,至此才能够透过作品表面去探求创作主体丰富的内心世界。也只有真正了解了创作主体的精神世界,才能认识到其作品真正价值。
黄庭坚以多读书、提高主体学识修养来获得和孕育“韵”。前引“若使胸中有书数千卷,不随世碌碌,则书不病韵”,指出通过多读书可提升书家内在学识修养,那么,展现在外在点画上就“不病韵”,也就“不俗”了。黄庭坚认为作诗同写字一样,只有多读书,才能“不俗”,通过山谷对他人诗作评价可以看出这点:
余尝评景文胸中有万卷书,笔下无一点俗气。[2] (《书刘景文诗后》)
非胸中有万卷书,笔下无一点尘俗气,孰能至此?[2] (《跋东坡乐府》)
力学,有暇更精读千卷书,乃可毕兹能事。[2] (《书舅诗与洪龟父跋其后》)
词意高胜,要从学问中来尔。[2] (《论作诗文》)
从上引材料可以看出,山谷认为作诗要以学问为基础才能有“韵”,才能“不俗”。他一方面推崇陶渊明的“自然”,另一方面又强调学问修养,其实二者已形成了矛盾,陶诗往往不加修饰,任性而为,山谷也反对雕琢,但又强调学识,要进行不露痕迹的模仿和修饰,也试图掩盖模仿和修饰的痕迹。山谷又提出以“拙”来同流俗“巧”相区分,“拙”即不加雕饰,任性自然,但如何将“万卷书”、“学问”化为“拙”,同时在平淡自然的形式中彰显出来,则颇费思量了。
黄庭坚指出,诗人具有了深厚学识修养再发而为诗,则能应对自如。他在《答秦少章帖六》中云:“文章虽末学,要须茂其根本,深其渊源,以身为度,以声为律,不加开凿之功而自闳深矣。”另在《答王子飞书》中云:“读书如禹之治水,知天下之络脉有开有塞,而至于九州涤源、四海会同者也。”又在《答洪驹父书三首》中云:“凡作一文,皆须有宗有趣,终始关键,有开有阖,如四渎虽纳百川,或汇而为广泽,汪洋千里,要自发源注海耳。”黄庭坚认为要想做好文章一定要“茂其根本,深其渊源”,也就是多读书,提高学识修养,好的文章就会自然显现出来。而在这个过程中就像“四时之运”、“九州涤源、四海会同”一样,自有其内在规律,不能急于求成,要循序渐进。
对于山谷以重“韵”来免“俗”的观点,清代刘熙载认识得非常清楚,他在《艺概》卷5中云:
黄山谷论书最重一“韵”字,盖俗气未尽者,皆不足以言韵也。观其《书嵇叔夜诗与侄榎》,称其诗无一点俗气,因言“士生于世,可以百为,惟不可俗,俗便不可医也。”是则其去俗务尽也,岂惟书哉!
山谷不但在书法中力求“去俗”,在诗歌创作上亦是如此。他追求之“数万卷书气象”也尽情展现在诗歌中,所以才有“以才学为诗”。以山谷为首的“江西诗派”在诗歌中展示才学,其实也是山谷重“韵”思想在文学创作上的贯彻,是追求作家内在学识、修养的体现。山谷认为做到这点,诗歌便也能够“免俗”,达到“自成一家”目的。但需要注意的是,山谷在书法上学古人又能跳出古人,着重展现自己主体精神,诗歌上也学古人,但外在的遣词造句上学得过多,与自己的诗学思想发生了一定程度的背离。
(三)求“拙”:山谷文艺作品的形式特点
黄庭坚为了“免俗”,甚至在诗、书中有意求“拙”,以与时人之“巧”相区别。“拙”是技术层面的,是其追求“免俗”与重“韵”的手段之一。山谷通过对诗歌与书法外在字句、点画“拙”的追求,来寻求一种新的审美方式,表达独特审美感受,形成与众不同的诗风与书风。
黄庭坚认为时人作书,缺乏一种内在精神,过于追求外在形式的华美,为了摆脱流俗,他提倡字要“拙”,在《李致尧乞书卷后》中云:“凡书要拙多于巧。近世少年作字,如新妇子梳妆,百种点缀,终无烈妇态也。”指出流俗书风就像新娘子梳妆一样虽形式上艳美,但却没有内在神韵。烈妇之“态”其实就是一种感觉,一种精神面貌的展现。山谷求“拙”目的是与时俗分流,自成一种风格,清人黄炳堃对此赞叹有加:“点缀妆梳百种施,终无烈妇不凡姿。何如拙笔多于巧,此是涪翁自得师”[11] (《希古堂诗存》卷5)。“自得”二字准确道出山谷追求“自成一家”目的。山谷所求之“拙”并非真正意义上的笨拙,而是为了与时俗的“巧”立异,正如清人杨恩寿在《宋黄文节公草书真迹赞》中所写的:“纵而能收,放而能留。用拙非拙,似流非流。”[11] (《眼福编·三集》卷2)。其实黄庭坚的字能如此收放自如,在拙与巧之间随心所欲,原因在于他以“韵”、“意”为主,“笔”为辅,着重表现内在精神。观山谷之书,点画不合法度的现象颇多,线条并不流畅,这乃是他有意求“拙”之结果。
黄庭坚在论诗时也有意求“拙”,注重诗中与流俗不同之处。如《评意可诗后》中论陶渊明诗:“巧于斧斤者多疑其拙,窘于捡括者辄病其放。孔子曰:‘甯武子其智可及也,其愚不可及也。’渊明之拙与放,岂可为不知者道哉?”又在《书陶渊明〈责子〉诗后》中云:“观渊明之诗,想见其人岂弟慈祥,戏谑可观也。俗人便谓渊明诸子皆不肖,而渊明愁叹见于诗,可谓痴人前不得说梦也。”山谷认为陶诗之“拙”是出于本性自然,是主体精神的真实表达,与流俗迥然不同。这样“不俗”的诗歌作品同自己“去俗”之后的书法作品一样,不能被“俗人”所接受和认同。另《李致尧乞书书卷后》中所云:“无智人前莫说,打你头破百裂”,《砚山斋杂记》卷2中所载山谷语:“去俗之作,安能责俗人赏识?”俱是指此意,是黄庭坚由衷的感慨,均表明了山谷在诗歌和书法方面特立独行、力求免“俗”的思想。
黄庭坚所求之“拙”并非笨拙之意,而是追求一种本真自然,不要刻意地去雕琢修饰。他在《与王观复书三首》其二中明确指出:“简易而大巧出焉,平淡而山高水深,似欲不可企及。文章成就,更无斧凿痕乃为佳作耳。”主张诗文要少“雕琢”之功,追求一种“简易”、“平淡”,这样就与流俗区别开来。而这样的“拙”才是主体真实性情的表达,是作诗文的根本所在,这与范温所推崇的“行于简易闲淡之中,而有深远无穷之味”是一致的。山谷在《论作诗文》中不满王定国诗的“巧”,认为其诗少“本”,也就是缺乏主体精神。从山谷把“拙”与“巧”对举来看,他认为只有“拙”才能真实、自然,才能真正表达作家真实的思想感情。
三 随人作计终后人,自成一家始逼真
黄庭坚提出“自成一家”主张并成为他一生中对诗、书的不倦追求。“自成一家”本是宋祁论诗之语,据《王直方诗话》载:“宋景文云:‘诗人必自成一家,然后传不朽。若体规画圆,准方作矩,终为人之臣仆。’故山谷诗云:‘文章最忌随人后。’又云:‘自成一家始逼真。’诚不易之论。”[12] 黄庭坚深服此理并推而广之到书中,在诗、书方面做到“不俗”之后,还要建立自己的理论体系,形成自己独特风格,他在《以右军书数种赠邱十四》中明确表达了希求另立门派的思想:“随人作计终后人,自成一家始逼真。”东坡在《评草书》诗中曾自诩“自出新意,不践古人”,山谷不但要跳出古人,连今人也要跳出,要创立自己的风格,“自成一家”就是其独立宣言。在诗歌方面,苏轼曾夸山谷有“黄庭坚体”,在书法方面,山谷也在唐人和苏轼之后找到了自己的路。
(一)书法方面“自成一家”
黄庭坚虽然说“随人作计终后人”,但他并不反对学习古人;相反,他认为只有正确学习古人,汲取古人书法精华,才能形成自己独特风格。山谷多次强调学习古人的重要性,认为首先要从“形”入手,临摹到“形似”,然后深入体会,领略古人书法中的“神”。这样由外及内循序渐进,方能体味到古人书法真谛。如在《书赠福州陈继月》中提到:“学书时时临摹,可得形似。大要多取古书细看,令入神,乃到妙处。惟用心不杂,乃是入神要路。”在《论作字》、《与王子飞书七首》、《与赵伯充帖》等中也强调了学古人书时“入神”的重要性,并指出应以名家为师,无论是作书还是写诗,选择好的范本、学习对象,可以指引正确方向,否则容易走弯路,或误入歧途。
但黄庭坚并不盲目学习古人,不迷信权威,其学习方法颇合孔子“择其善者而从之,其不善者而改之”思想,比如对“天下第一行书”《兰亭序》,山谷就采取了辩证的学习态度,在《又跋〈兰亭〉》中写道:
《兰亭》虽是真行书之宗,然不必一笔一画以为准。譬如周公、孔子不能无小过,过而不害其聪明睿圣,所以为圣人。不善学者,即圣人之过处而学之,故蔽于一曲。今世学《兰亭》者,多此也。
正因为山谷具有这种辩证思想,不盲目崇拜权威,才有“自成一家”之豪情,并敢于在书法、诗歌领域中自立门派。山谷之独立性格、求变思想尽显无遗,在唐人和苏轼之后,他提出自己的理论主张并付诸行动,形成了自己的风格。
黄庭坚学习古人目的绝不是做古人的“臣仆”,他要开辟有自己特色的道路,“自成一家”思想时时萦绕心头,如:
予尝戏为人评书云:“小字莫作痴冻蝇,《乐毅论》胜《遗教经》,大字无过《瘗鹤铭》。随人作计终后人,自成一家始逼真。”[2] (《题〈乐毅论〉后》)
字身藏颖秀劲清,问谁学之果《兰亭》。大字无过《瘗鹤铭》,晚有石崖颂《中兴》。小字莫作痴冻蝇,《乐毅论》胜《遗教经》。随人作计终后人,自成一家始逼真。[2] (《论作字》)
季海暮年,乃更摆落王氏规摹,自成一家。[2] (《书徐浩题经后》)
张长史《千字》及苏才翁所补皆怪逸可喜,自成一家。[2] (《跋翟公巽所藏石刻》)
如宣献公能用徐季海策,暮年摆落右军父子规摹,自成一家,当无遗恨矣。[2] (《跋常山公书》)
今观晋卿行书,颇似蕃锦,其奇怪非世所学,自成一家。[2] (《跋王晋卿书》)
永州僧怀素学草书,坐卧想成笔画,三十年无完衣,彼乃得自名一家。[2] (《题韩忠献诗杜正献草书》)
山谷所云“自成一家”并不是刻意求奇、求怪,而是要有自己特点与独特风貌。山谷认为,书法真正有意义的是展现书家主体精神,不要被外在的形式所束缚。苏轼曾言:“短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎”(《孙莘老求墨妙亭诗》),山谷也持此观点,认为书法的审美标准不是单一的,只要写出自己风格,就是成功的作品。那么,山谷既然“自成一家”,又何谈“逼真”呢?一方面强调创新,另一方面又要模仿,是否矛盾呢?曹宝麟教授认为:对于黄庭坚的本意要顾全七个字才完整而真实,而不能只强调前面四字,“逼真就是仿造到与‘真’相去无几”;“他所谓逼真的‘真’,不是躯壳的伪真,而是精神的相似,……他们师徒二人(苏、黄)的共同目标,就是以力矫唐人‘尚法’以来因循守旧、不思自振的积弊为己任,他们所要唤回的,也正是失落已久的推陈出新的精神。”[13] (138-139页)可谓对山谷精神的深刻理解。从中可以看出山谷主张先从模仿入手,在外形上模仿达到“形似”,再进而达到“精神”的“逼真”,就可抛弃先前“形似”,写出自己的风格,达到“自成一家”目的。
(二)诗歌方面“自成一家”
北宋诗坛经过欧阳修的诗文革新运动之后,已经逐步摆脱了唐诗影响。到苏轼主持诗坛时,宋诗主要特色都已形成。黄庭坚想要创造属于自己的独特风格,面临着更大困难,他必须突破前人,找到一条易于接受又有可行性的道路。由于诗歌的历史沿袭性更甚于书法,所以山谷要“自成一家”,必须从对前人诗作的历史继承开始。黄庭坚在诗歌方面尤其推重杜甫诗,认为杜诗“无一字无来处”,主张作诗时以杜诗为宗,曾云:
晚唐诗多小巧,无风骚气味,唐末之诗近于鄙俚。学老杜诗,所谓“刻鹄不成尚类鹜”也,学晚唐诸人诗,所谓“作法于凉,其弊犹贪;作法于贪,弊将若之何?”要须读得通贯,因人讲之。百许年来,诗非无好处,但不用学,亦如书字要须以钟、王为师耳。[14] (《与赵伯充贴》)
大体作省题诗,尤当用老杜句法,将有鼻孔者,便知是好诗也。[14] (《与洪驹父书六首》)
作诗句要须详略,用事精切,更无虚字也。如老杜诗,字字有出处,熟读三五十遍,寻其用意处,则所得多矣。[3] (《论作诗文》)
黄庭坚以杜诗为宗思想对后世影响极大,“江西诗派”将杜甫奉为“祖”,山谷始肇其端。但山谷对杜诗模仿是建立在学其“神”目的上,同其书学理论中“逼真”是一致的,而“江西诗派”后学则过于注重学杜诗的外在形式,抛弃了山谷重“神”初衷。
黄庭坚创造了一套切实可行的诗歌创作理论,从最初的布局谋篇、句法、炼字等技巧,到摆脱这些技巧束缚而达到“无斧凿痕”的更高艺术境界,前者是后者的必要准备,后者是前者的最终目标[15]。这同书法中先对点画进行模仿,再进而达到精神“逼真”理论是完全一致的。这套循序渐进的理论很适合初学者,其诗、书方面独立成家思想也初露端倪。书法方面,黄庭坚推重苏轼破除唐人法度,但不满于苏轼的一些点画、执笔等,表面上似乎维护苏书,实际上间接批评其“不善双钩悬腕”(《跋东坡论笔》)、“左秀而右枯”(《跋东坡水陆赞》)等毛病。诗歌方面,黄庭坚推重苏轼,却不满于苏诗“好骂”,甚至告诫自己外甥洪芻“慎勿袭其轨”(《答洪驹父书三首》)。山谷可谓学前人,又能跳出前人,时时不忘展示与众不同的一面。
黄庭坚评价他人诗文,也往往关注其能否“自成一家”,如:
今观邢惇夫诗赋,笔墨山立,自为一家,甚似吾师复也。[2] (《书邢居实〈南征赋〉后》)
余观仲谋之诗,用意刻苦,故语清壮,持心岂弟,故声和平。作语多而知不琱为工,事久而知世间无巧,以此自成一家,可传也。[2] (《书张仲谋诗集后》)
元城王定国……其作诗及他文章,不守近世师儒绳尺,规摹远大,必有为而后作,欲以长雄一世。虽未尽如意,要不随人后,至其合处,便不减古人。[10] (《王定国文集序》)
山谷“自成一家”绝不是割裂同前人的联系而横空出世,他是要在前人基础上加以变化,打上明显的个性特征。在对待学习前人态度上,黄庭坚希望通过形式上的学习,再推陈出新,形成自己独特风格,然后达到精神上的逼真。但他有时过于注重形式和才学修养,“逼真”方面有所欠缺。可以说山谷在诗歌实践上同理想出现了差距,并未完全达到自己最初目的。
四 字中有笔如句眼,点铁夺胎为本真
前面所论为山谷诗学思想与书学理论内蕴层问题,其笔法和诗法则为现象层问题。山谷诗论同书论中有通过诗、书外在现象来达到本质的观念,通过字句推敲、点画模拟,来实现精神上相似,进而达到“自成一家”目的。
(一)书法中重“笔”思想
黄庭坚对书法内在的“韵”推崇备至,但他并不排斥外在点画。好的形式有利于内容传达,山谷深谙此理,因此多次强调书法中“笔”的重要性,如:
余尝评西台书,所谓字中有笔者也。字中有笔,如禅家句中有眼。他人闻之瞠若也,惟苏子瞻一闻便欣然耳。[2] (《题李西台书》)
余尝评书字中有笔,如禅家句中有眼。[2] (《题绛本法帖》)
盖字中无笔,如禅句中无眼,非深解宗理者,未易及此。[2] (《论写字法》)
山谷深解禅宗,将书中“笔”比喻做禅句中“眼”,强调其传神的重要性,认为是必不可少的。山谷用“眼”比喻的“笔”,“实际上即是指‘禽(擒)纵’和‘起倒’”[13] (134-135页),他追求一种外露的个性,强调视觉对比,在结构上夸张了聚散关系,紧缩中宫而扩张四维;在笔法上也增加了提按起伏,写出槎枒瘦硬的线条。山谷从“笔”入手,形成了与众不同的风格,也实现了自己既定之书学理想。
黄庭坚虽然强调“韵”、“意”、“笔”的重要性,但同时指出书法并无成规,不要被“意”、“笔”束缚住,在《李致尧乞书卷后》中云:“书意与笔,皆非人间轨辙,所谓‘无智人前莫说,打你头破百裂’者也。”这种看法很客观、很辩证,指出“意”与“笔”不是现成的,也不是“人间轨辙”,不要单纯去追求二者,每个人应该根据本身不同情况,去培养己之学识,陶冶己之情操,就会如禅家参禅一样,自然而然显现出“韵”,也就达到了“意”;在主体得到充分锤炼之后,“笔”也就出来了。
黄庭坚还注重执笔姿势,用双钩,讲究心手配合,强调以楷书为基础,先练好楷书,然后再行、草书。他多次强调执笔的重要性,在《跋与张载熙书卷尾》、《论写字法》、《题绛本法帖》中提出“双钩回腕,掌虚指实,以无名指倚笔”、“双钩,用两指相叠,蹙笔压无名指,高提笔,令腕随己意左右”、“心能转腕,手能转笔”等执笔法。古语云:笔无定法,其实书法对执笔没有固定要求,完全根据书写者个人习惯而定。黄庭坚在这点上过于教条,他讲究“心手相应”是正确的,但强调必须双钩悬腕,则太过于迂腐。
(二)诗歌中重“眼”观念
黄庭坚在书法中强调“笔”的重要性,在诗歌中亦重视诗“眼”,追求点睛之笔,他曾以“正法眼”来比喻对诗歌的鉴赏能力:
山谷言学者若不见古人用意处,但得其皮毛,所以去之更远。如“风吹柳花满店香”,若人复能为此句,亦未是太白;至于“吴姬压酒劝客尝”,“压酒”字他人亦难及;“金陵子弟来相送,欲行不行各尽觞”,益不同;“请君试问东流水,别意与之谁短长”,至此乃真太白妙处,当潜心焉。故学者先以识为主,禅家所谓“正法眼”,直须具此眼目,方可入道。(《范温潜溪诗眼》,《苕溪渔隐丛话·前集》卷5)
佛学谓肉眼、天眼仅能见事物幻相,慧眼、法眼能见实相。“句中有眼”一词,也来自禅语。山谷又说杜甫诗句中有“眼”,则是指一句诗或一首诗中最精练、最传神而又有空灵意趣的一个关键字,如人之有炯炯清眸,足以顾盼、照映全诗、全句者[16] (204页)。如山谷《赠高子勉四首》其四中云:“拾遗句中有眼,彭泽意在无弦。”指出杜甫诗中有“眼”,就像陶渊明的弦外之音一样,是诗歌中实质内容,精华所在。再如《荆南签判向和卿用予六言见惠次韵奉酬四首》其三:“覆却万方无准,安排一字有神。”认为诗歌需凝神于其中,有时仅仅需要一个字来传神,却是非常费思量。但若能找到诗“眼”所在,就能准确地传达出主体思想感情。唐卢延让在《苦吟》诗中云:“吟安一个字,捻短数茎须”,这“一个字”绝不是普通的字,而是诗“眼”所在。山谷对书法中“笔”之重视同诗歌中对诗“眼”之重视是一致的,因此他在诗中有时过于注重对字句的雕琢、对典故的使用,同此密切相连。
黄庭坚还提出诗中“句法”概念:
诗来清吹拂衣巾,句法词锋觉有神。[9] (《次韵奉答文少激纪赠二首》其一)
一洗万古凡马空,句法如此今谁工?[9] (《题韦偃马》)
无人知句法,秋月自澄江。[9] (《奉答谢公定与荣子邕论狄元规孙少述诗长韵》)
句法提一律,坚城受我降。[9] (《子瞻诗句妙一世乃云效庭坚体盖退之戏效孟郊樊宗师之比以文滑稽耳恐后生不解故次韵道之》)
其作诗渊源,得老杜句法,今之诗人,不能当也。[10] (《答王子飞书》)
顾易生先生等认为杜甫《寄高十五书记》中“美人名不及,佳句法如何”为黄庭坚讲求句法的理论渊源,并指出“黄庭坚论句法主要指诗句的构造方法,包括格律、语言的安排,也关系到诗句的艺术风格、意境、气势。”[16] (203页)可见,山谷对诗歌外在形式颇为重视。黄庭坚“句法”、“句眼”(“诗眼”)在诗中的运用有时能够起到画龙点睛作用,有时过于雕琢,同自己诗论中强调精神有前后矛盾之处。其“自成一家”理论形成了自己独特的诗风,连苏轼也誉以“黄庭坚体”之美称。莫砺锋教授认为,“黄庭坚体”在元祐初之前就形成了,并举苏轼《送杨孟容》诗来说明“黄庭坚体”的“因难见巧”、“力避色泽丰华而以意取胜”等等写法[17],都是山谷在“句法”方面所做的努力,而这些也成为“黄庭坚体”的典型特征。
黄庭坚的“点铁成金”等方法虽然是在做诗的形式和技巧方面下工夫,但最终目的是要达到精神“逼真”。刘克庄《江西诗派小序》中云:“豫章稍后出,荟萃百家句律之长,穷极历代体制之变,搜猎奇书,穿穴异闻,作为古诗,自成一家”(《后村集》卷24),既有比较系统的理论纲领,又能在创作上以劲峭奇巧的诗歌风格别开生面,被推为“本朝诗家宗祖”。黄庭坚之所以要创此法度,主要是由于他在唐人诗歌已达到登峰造极的高度面前感到自己无力超越,而又想有所作为,所以才另开一路。在书法方面,黄庭坚“自成一家”的思想同样非常强烈,苏轼是在力反唐人,山谷不但要反唐,还要反苏,所以难度更大。黄庭坚在诗、书方面“自成一家”之目的都达到了。
山谷这种文学艺术观在《答洪驹父书三首》中表达得十分清楚:
自作语最难。老杜作诗、退之作文,无一字无来处。盖后人读书少,故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者,真能陶冶万物,虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒、点铁成金也。
又惠洪《冷斋夜话》卷1记载:
山谷云诗意无穷而人之才有限以有限之才追无穷之意虽渊明少陵不得工也然不易其意而造其语谓之换骨法规模其意而形容之谓之夺胎法(因学界对这段文字的标点颇有争议,本文暂不作标点,以保持原貌。)
周裕锴教授以惠洪的著作为内证,以宋人文献为外证,证明“夺胎换骨”的原名应为“换骨法”与“夺胎法”,是惠洪总结的若干种作诗法中的两种[18],为这一作诗法寻到了原创者。但周文认为“‘换骨法’、‘夺胎法’与黄庭坚无关,不能视为黄氏的诗论”之观点,似有待商榷。从山谷对书法中笔法及诗歌中句法的要求来看,他对诗歌字句、典故的使用,是想通过在形式上的“点铁”、“夺胎”达到精神上的“成金”、“换骨”。因此莫砺锋教授认为“换骨法”与“夺胎法”“确是黄庭坚诗论的内容之一,但是它们在黄氏诗论中不算是最重要的内容”[19],评价是公允的。黄庭坚认为,杜、韩之诗文“无一字无来处”,又在《论作诗文》中云“如老杜诗,字字有出处”,这和他主张多读书、提高主体学识修养观点一致。他把“古人之陈言”加以变化,入于己诗文,其实也是一种模仿和雕饰,只不过要求不露痕迹而已。但想真正做到既用前人之“陈言”,又不露痕迹,何其难也!山谷也知“自作语最难”,但还是希望在杜、韩之后,找到一条有自己特色的路。
五 以书补诗为求闲适,沉着痛快难觅知音
黄庭坚自被贬黔州以后,在诗歌、书法方面作了深刻反省,使二者均有长足进步。山谷自贬黔州以后,“句法尤高,笔势放纵,实天下之奇作,自宋兴以来一人而已矣”[20]。在书法方面,黄庭坚更是全面总结了自己前期作品,无论是在学习古人,还是在用笔、求韵等方面,进行了深刻反思。如《自评元祐间字》中对自己元祐间字“不知禽纵”进行了检讨,得出字中应有“笔”的结论,由是笔法大进,书风有所改变。表现在字形上,笔画尽量向外伸展,追求一种张扬的气势,即苏轼所谓“树梢挂蛇”字体。真正代表山谷书风的恰是其晚年作品。
随着生活境遇的变化,黄庭坚越发深思己书,如《书右军〈文赋〉后》云:“余在黔南,未甚觉书字绵弱;及移戎州,见旧书多可憎,大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沈著痛快之语,但难为知音尔。”又在《元祐间大书渊明诗赠周元章》云:“观十年前书,似非我笔墨耳。年衰病侵,百事不进,唯觉书字倍倍增胜。”山谷之反思已由点画深入到笔意,由外在的形深入到内在的神,追求一种心手相应感觉。正因为这样深入反思,山谷书法方得大进。他自己在《书自作草后》中自称晚年“得草书三味”,元陶宗仪《书史会要》卷6亦记载其入峡后“见长年荡桨”而悟笔法。艺术上的顿悟,必然有其长期积累,黄庭坚不论是在黄龙山悟得草书三味,还是在三峡见荡桨而悟笔法,都是其常年勤学苦练、又不断思索之结果。对此,《砚山斋杂记》卷2认为,“老而好学”是山谷晚年书艺精进的重要原因。一个人随年龄不断增长,阅历不断增加,书风必然会发生变化。山谷晚年多历磨难,见识、心境自不比早年,加之他常年勤学苦练,时时反思,书法大有长进自在情理之中。
黄庭坚不但经常反思自己,同时又能够虚心听取他人意见,勇于进行自我批评。据曾敏行《独醒杂志》卷2记载:
元祐初,山谷与东坡、钱穆父同游京师宝梵寺。饭罢,山谷作草书数纸,东坡甚称赏之,穆父从旁观曰:“鲁直之字近于俗。”山谷曰:“何故?”穆父曰:“无他,但未见怀素真迹尔。”山谷心颇疑之,自后不肯为人作草书。绍圣中,谪居涪陵,始见怀素《自序》于石扬休家,因借之以归,摹临累日,几废寝食。自此顿悟草法,下笔飞动,与元祐已前所书大异,始信穆父之言为不诬,而穆父死已久矣。故山谷尝自谓得草书于涪陵,恨穆父不及见也。
黄庭坚以草书成就最高,且极推重张旭与怀素,钱勰(穆父)批评他草书“俗”,乃是山谷最忌讳和力矫之弊病,所以才会这样在意。他虚心接受穆父批评,又痛下苦功临摹怀素之书,才有晚年之成就。黄庭坚勇于自我批评,对误学周越懊悔不已,他在《跋与徐德修草书后》中云:“钱穆父、苏子瞻皆病予草书多俗笔,盖予少时学周膳部书,初不自寤,以故久不作草。数年来犹觉湔祓尘埃气未尽,故不欲为人书。”又在《书草老杜诗后与黄斌老》中云:“予学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖薮俗气不脱。晚得苏才翁子美书观之,乃得古人笔意;其后又得张长史、僧怀素高闲墨迹,乃窥笔法之妙。”“湔祓”:洗涤除垢;“抖擞”:涤除宿垢[21]。“湔祓尘埃气”、“抖薮俗气”都是从书法内在精神上着眼,而非外在点画,可见黄庭坚深恶痛绝的还是内在“俗气”,他下决心要改变的也是书法深层东西,并通过由外及内方式,通过外在点画来追求内在精神。
值得注意的是,黄庭坚晚年经历了仕途风波,生活境遇的巨大变化使其心境也发生了极大变化。山谷晚年诗多是抒发内心情感之作,不似青年时期多写社会现实之诗。他晚年在文学艺术方面进行了深刻反思,在书法方面表现得尤为明显。一个人的感情郁积于心,必然要有一个载体将其宣泄出来,山谷将宣泄情感的载体放在了书法方面,而东坡则更多的放到了诗歌方面。莫砺锋教授将黄庭坚诗歌创作分为三个阶段:
(1)自青年时期至元丰八年(1085)五月,也即诗人41岁之前;(2)自元丰八年六七月至元祐八年(1093),即诗人41岁至49岁;(3)自绍圣元年(1094)至崇宁四年(1105),即诗人51岁(黄庭坚生于仁宗庆历五年(1045),若以虚岁算,元祐八年(1093)为49岁,绍圣元年(1094)则应为50岁)。至去世[17]。并将黄庭坚各个时期诗歌创作情况绘成下表:
表1 黄庭坚各时期诗歌创作情况一览表                         六言时期 五绝  五律  五古  七绝  七律  七古      合计                        绝句    41   51  314   262  231  132  9 前期                          1062*    (4%) (5%) (30%) (24%) (22%) (13%) (1%)     24   30  105   147   30   60  23 中期                          419    (6%) (7%) (25%) (36%) (7%) (14%) (6%)     31   26   63   181   39   25  31 后期                          397**    (8%) (7%) (16%) (46%) (10%) (6%) (8%)     96  107  482   590  300   217  63 合计                          1878    (5%) (6%) (26%) (31%) (16%) (12%) (3%)
*包括四言诗和五言排律22首。**包括五言排律1首。
为了更方便说明黄庭坚晚年在书法方面创作情况,笔者比照诗歌分期,也将其书法创作情况分为三期,时间跨度同诗歌相同,并绘制表格如下(本表格依据水赉佑编著《黄庭坚书法史料集》统计数据制成)[11]:
表2 黄庭坚各时期书法创作情况一览表         有关书法时期 书法作品 的诗、文 合计     33    10    43 前期    (14%)  (9%)  (13%)      59    22    81 中期    (25%)  (21%)  (24%)     143    75   218 后期    (61%)  (70%)  (63%)     235   107   342 合计    (69%)  (31%)  (100%)
为了更形象直观地说明黄庭坚在各个时期诗歌、书法创作情况,现将其诗歌、书法作品占创作总量情况绘成对照表如下:
虽然现存黄庭坚的诗歌、书法作品并不等于他实际创作的全部,可能有所逸失,但通过上列三张表格仍可清楚看出,黄庭坚晚年对诗歌创作投入的精力明显减少,而对书法创作则明显增加。他自己也曾多次表示晚年作诗不多,在《答黎晦叔书》中云:“又自元祐中以病虐不能苦思,遂不作诗,无以报来贶,但珍藏耳。”又在《与王立之承奉帖六》云:“比来自觉才尽,吟诗亦不成句,无以报佳贶,但觉后生可畏尔。”“病虐不能苦思”、“自觉才尽”,这些都是托词,黄庭坚晚年作诗少的原因一是外部政治环境影响,二是因为他找到了渲泄情感的载体——书法!如他在《书韩退之符读书城南诗后》云:“绍圣五年五月戊午,上荔枝滩,极热。人舟中敖兀,无以为娱,聊以笔砚忘暑,因书此诗赠陈德之。此字极似蔡君谟简札,所恨未能与颜、杨比肩耳。”他在“无以为娱”时候不是吟诗作赋,而是挥毫泼墨来消遣,可见山谷晚年经常靠作书来抒发情怀,因此晚年留下墨迹甚丰。综合分析后即可清楚黄庭坚晚年对诗、书的创作态度,以及其情感寄托与审美价值取向。
诗歌是用语言创作意境,书法是用抽象的线条来表达思想,所谓“诗贵隐”,但同书法比较起来,诗歌表达感情却又是“显”,书法则“隐”。所以,身兼诗人与书法家的黄庭坚,在创作诗歌与书法作品时,二者往往发生剥离,诗歌中语言追求平淡,书法中线条却流露出内心的激情。山谷晚年书法作品“紧缩中宫而扩张四维”,就是他内心愤激的表达!如山谷晚年所作《武昌松风阁》,该诗为山谷在崇宁元年(58岁)所作[22],该帖现藏台北故宫博物院,从诗和帖中能够感受到二者内在感情的矛盾冲突:
依山筑阁见平川,夜阑箕斗插屋椽,我来名之意适然。
老松魁梧数百年,斧斤所赦今参天,风鸣娲皇五十弦。
洗耳不须菩萨泉,嘉二三子甚好贤,力贫买酒醉此筵。
夜雨鸣廊到晓悬,相看不归卧僧毡,泉枯石燥复潺湲。
山川光辉为我妍,野僧早饥不能饘,晓见寒溪有炊烟。
东坡道人已沉泉,张侯何时到眼前,钓台惊涛可昼眠。
怡亭看篆蛟龙缠,安得此身脱拘挛,舟载诸友长周旋。
该诗为山谷晚年诗歌代表作之一,在诗中表达了追求闲适生活之理想,语句平缓,不见早年的瘦硬风格;该帖亦为山谷晚年书法代表作之一,充分体现了其笔画张扬、个性鲜明之书风。山谷在《书草老杜诗后与黄斌老》中云:“今来年老,懒作此书,如老病人扶杖,随意倾倒,不复能工。顾异于今人书者,不纽提容止、强作态度耳。”这种“随意倾倒”、“不纽提容止、强作态度”恰恰是他晚年张扬个性之表现,是其追求“免俗”、“自成一家”的实践。山谷晚年经历了诸多政治风波,在诗歌中不敢再张扬个性,不敢对时政有所批判,但这种愤激之情,都在书法中倾倒出来,以书法为载体来渲泄情感。学界多以山谷晚年诗风平淡,以笔者看来,山谷晚年诗风非但不平淡,相反,却有一股内在激情蕴含其中,“沉着痛快”四字可为其诗、书真实写照,单纯通过诗歌则不能真正全面理解山谷晚年文艺思想。

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原载:《南昌大学学报:人文社科版》20062 【
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