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中国现代文学理论批评语言形式价值取向论

夏德勇伍世昭
内容提要 文章立足于文学价值论①立场,以代表性理论批评家及其代表性理论观点、概念、范畴为指引,结合时代因素,对中国现代文学理论批评中的语言形式价值取向进行了整体考察。 文学理论批评语言形式价值取向是以文学独立价值为逻辑起点,从文学作品本身探讨其价值存在而形成的一种价值趋赴。它把文学的价值定位在语言形式的独立自足和自我生成上,强调语言形式“自为”、“自律”的本体地位,关注文学本身的语言形式对于文学“本体存在”的意义,并以语言形式“创造”“文学世界”所达到的自我圆融的程度,作为评价文学作品的标准。它的形成和发展,与文学创作实践和西方文艺思潮的影响紧密相关。

一 历史之脉

中国现代文学理论批评语言形式价值取向,大致经历了从王国维对文学形式问题的思考,“五四”时期文学理论批评先驱“文的觉醒”,到1920—1940年代李金发、闻一多、刘呐鸥、沈从文、袁可嘉、唐诸人对小说、诗歌等文学语言形式之探讨的历程。王国维是中国20世纪第一个思考文学形式问题的批评家。早在1907年他就在《古雅之在美学上之位置》中提出了“一切之美,皆形式之美”的观点。在他看来,美的形式有三,即优美、宏壮(崇高)、古雅。前二者为康德对美的区分,后者是他本人的发现。王国维将作为天才之创造的优美、宏壮称之为第一形式,而将“致存于艺术而不致存于自然”的古雅称之为第二形式,并阐述了二者的关系:“优美及宏壮必与古雅合,然后得显其固有之价值。”②他所说的古雅即通常意义上的艺术表现形式,这种艺术形式能使优美和宏壮——第一形式之美“愈增其美”。这一思考一年后即反映在其《人间词话》关于“境界”说的理论建构当中。王国维所说的境界——“有我之境”与“无我之境”分别呈现为“宏壮”、“优美”之形式,而在王国维看来,文艺作品要达到“有我之境”或“无我之境”,从而呈现“宏壮”或“优美”之美,除了天分或后天的修养等因素外,还离不开第二形式之“表出”作用。而第二形式之表现若能做到“真切”、“自然”而又“意在言外”,则会成为营造“境界”不可或缺的要素。王国维对艺术形式重要作用的谈论,具有某种开创性意义。

“五四”时期的“文的觉醒”是伴随着“人的觉醒”一同发生的。“文的觉醒”主要表现在对“文以载道”传统文艺观的批判和对文学本质特征的思考上。蔡元培提出“以美育代宗教”,乃基于其对文学艺术之“美感”及其对提升人的精神人格作用的认识③;陈独秀则在鼓吹启蒙主义文学理念的同时,肯定了文学“自身独立存在之价值”,将“文学的本义”定位在“达意状物”、“美妙动人”两个关键问题上,而此二点在他看来正是文学区分非文学的标志④。对文学独立品格和独立价值的思考,不仅实现了文学和非文学的区分,而且引发了人们对包括诗歌、小说、散文、戏剧等在内的各文类文体特征的着力探讨和重新体认。对文学语言形式的思考与探究,胡适是用力最勤的一位。他不仅从文体的角度考察了新诗、短篇小说、戏剧等文类的形式特征,而且从文学作为语言艺术的角度,关注文学本身的语言形式对文学本体的重要意义。他视白话语言为文学的“唯一利器”,认为白话是一种新鲜活泼、切合思想感情的表达,反映时代特点,有生命力的“活的文字”,这种“活的文字”才能创建“活的文学”——富有生命力的新文学。对白话语言“工具”作用的认识,使胡适顺理成章地提出了“以白话为文学正宗”的文学主张。胡适关注语言形式,还有一个重要考虑,那就是实现文学的审美化。在胡适那里,形式与内容是有机统一的,但这种统一是以形式为出发点的,取决于作家再现或表现的特殊方式,即要经过作家的“艺术”解释,他将文学定义为“达意达得妙,表情表得好”⑤,就体现了这种理解。

1920年代中期至30年代出现的对诗歌文体的理论探讨,与胡适倡导的“诗体大解放”导致的诗歌创作散文化、郭沫若式的情感宣泄带来的非诗化有关。闻一多发表《诗的格律》呼吁的新诗格律化,提出“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”,强调诗歌的音乐节奏、词语的锤炼和诗行排列的规范化,试图以此纠偏诗歌的散文化、非诗化倾向。闻一多从形式层面对齐整的诗形式进行了合理的张扬,但其妨碍思想情感自由表达的流弊引起了徐志摩的警觉。他不赞成从外形上判断“某式不是诗”或“某式是诗”,他提出“音节化”以救正对诗形式的机械要求,因为在他看来,所谓“音节化”就是“诗化”⑥。李金发在创作实践基础上形成的象征主义诗歌理论,客观上也有利于克服新诗的“散文化”和“非诗化”,其理论核心是对意象的强调。在他看来,“艺术上唯一的目的,就是创造美”,而实现“诗美”的前提则是意象的暗示作用,因此他将意象视为诗的生命:“诗之需要image(形象、象征),犹人身之需要血液”⑦。李金发不再注重诗歌的描写与外部世界的联系,而只关注诗歌的意象性及由它引起的象征性本身。李金发执着于“新语言”的创造,是围绕意象的表达进行的。他认为意象的表达必须出之以美的文字,因而在创作上他倾向于“纯粹诗歌”的语言风格,因为这种风格排斥“意思”的表现而执着于诗的音乐性追求。李金发的象征主义诗论在1930年代的戴望舒那里产生了回响。戴望舒的象征诗论是明确针对胡适开创的现实主义“写实”倾向和郭沫若开创的浪漫主义“表现”倾向的。他认为现实主义对“真实”的强调,浪漫主义的“通行狂叫”、“以坦白奔放为标榜”的诗风都有偏颇,因为“诗是由真实经过想象而出来的,不单是真实,亦不单是想象”。他在整合写实派与浪漫派的过程中确立了自己的诗学观,即诗歌创作“在于表现自己与隐藏自己之间”⑧。这一诗学主张追求的是“显”与“隐”的统一带来的含蓄蕴藉的审美境界。

1930年代初中期“新感觉派”小说潮流的兴起,为小说文体的探讨提供了契机。以刘呐鸥、穆时英等为代表的中国新感觉派小说家,执着于表现荒诞的都市生活和都市异化了的人性,创制了一种“奇异”的小说文体:快速的节奏,主观印象的突出,蒙太奇组接技巧的运用,以及心理分析方法的引入,等等。新感觉派小说“奇异”的文体特点与五光十色畸形的都市生活是相当切合的。但比起新感觉派作家在创作实践上对这种文体的执着追求来,其理论自觉显然还有待加强。刘呐鸥在介绍日本新感觉小说和曾给日本新感觉派以重要影响的法国作家保尔?穆杭的创作时,朦胧地提到了一些创作技巧,如“描写”、“暗示”、“探照灯的多彩的光线”等等⑨。穆时英在谈论电影艺术时提出过小说创作导入电影蒙太奇手法的主张。在他看来,“艺术是人格对于客观存在的情绪的感应的表现”,而蒙太奇技法恰好契合了新感觉派小说对“感觉复合”的追求。他们对小说的语言和形式是非常自觉的,穆时英在谈其小说集《南北极》时表示:“这集子里的几篇不成文章的文章,当时写的时候是抱着一种试验及锻炼自己的技巧的目的写的——到现在我写小说的态度还是如此——对于自己所写的是什么东西,我并不知道,也没想知道过,我所关心的只是‘应该怎么写'的问题。”⑩

当然,他们的理论探讨与其创作上的花样翻新显然是不太相称的。同样的情况也出现在40年代都市文学作家张爱玲那里。张爱玲小说执着于都市平民平实生活和世俗心态的表现,善于用心理描写的手法细致地刻画人物的内心世界,非常讲究艺术技巧。但她的理论探讨十分有限11。与他们不同的是,集作家与批评家于一身的京派中坚沈从文,创作上获得了“文体家”的美誉,理论批评也十分丰富,他所操持的大抵也是文体批评与审美批评的方法。其理论和批评集《新文学研究》、《沫沫集》、《沫沫集续编》等集中的文章都表明了这一点。他认为文字和技巧是文学之为文学的根本,指出,文学既然是以语言文字为材料的艺术,熟悉并且善于运用语言文字,是一个作家的基本条件之一,“几年来有个趋向,多数人以为文字艺术是种不必注意的‘小技巧'。这有道理。不过这些人并不细细想想,没有文字,什么是文学?”12他专门写了《论技巧》一文,强调没有技巧就没有文学的力量,甚至就没有本身:“人类高尚的理想,健康的理想,必须溶解在文字里,理想方可成为‘艺术'。无视文字的德性与效率,想望作品可以作杠杆,作火炬,作炸药,皆为徒然妄想。”13

1940年代“九叶”诗人及理论批评家对文学特别是诗歌语言形式的理论探讨,一定程度上是针对当时文艺理论批评庸俗社会学和前此自我表现文学观而发的。袁可嘉以“人的文学”质疑“人民的文学”,对诗的“情绪感伤性”和“政治感伤性”弊端的指陈就是如此14。在“九叶”诗人中,诗人兼理论批评家的袁可嘉的探索最具代表性。袁可嘉执着于理论探讨,在表达方式上提出了“新诗戏剧化”的理论主张。在他看来,写诗是把意志或情感化作诗经验的过程,为了实现这个转化,就得设法使意志或情感得到戏剧化的表现,这样就可以达到诗歌再现上的客观性与间接性。袁氏将“晦涩”视为新诗戏剧化的题中之义,认为“晦涩”来自于“诗人想象的本质”和“自然的意象或比喻的化妆姿态”,若不“为晦涩而晦涩”,仅是可以理解的,而且也正是诗歌创作所需要的15。

二 形式与内容

对语言形式的关注,必然会涉及形式与内容的关系问题。形式与内容是二元论的,还是一元论的?是有机统一的,还是“一体化”的?总体上看,中国现代文学理论批评家,在肯定语言形式的重要作用的同时,并不忽视形式背后的内容,而注重二者的有机统一。王国维没有直接说到形式与内容的关系问题,但从他的有关论述来看,他不是纯粹的形式论者,而是形式与内容有机统一论者。尽管他反复强调文学的独立价值和形式本身所具有的独立存在的意义。在他那里,文学的独立价值——审美价值是与现实功利考虑对立的,但他并没有否定文艺的审美价值所具有精神的功能,那就是通过审美的熏陶,“使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域。”16对文学的这种精神功能的强调,决定了王国维对形式与内容关系问题的看法:“夫哲学与美术之所志者,真理也。真理者,天下万世之真理,而非一时之真理也。其有发明此真理(哲学家),或以记号表之(美术家)者,天下万世之功绩,而非一时之功绩也。”17王国维这里所说的“真理”,即是柏拉图的“理念”。在王氏看来,对“理念”的认识,需要摆脱欲念的束缚,而认识到了理念,就能暂时“忘物我之关系”。正是在这一点上,文艺有着它不可替代的作用;但要注意的是,对理念的认识,无论是艺术家还是读者,都离不开“记号”即形式:艺术家通过艺术形式以表现“理念”,读者通过形式以认识“理念”。因此,形式在王国维这里尽管非常重要,具有“独立价值”,但它最终是要通向理念、通向解脱之道的。王国维这里的思路和传统追求“意在言外”的艺术理想是一致的。也正是在这个意义上,我们可以将王国维以“意境”论为核心的美学或诗学概括为“忧生”诗学,“忧生”使王国维思考美学、诗学问题,而建构其美学、诗学大厦的目的,则在实现人生苦痛之解脱。

“五四”时期理论批评家那对文学语言形式的关注,总的趋向是通过新的语言形式来传播新思想和新道德,形式与内容的关系,胡适明确地说:“形式上的束缚,使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容新精神,不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”18。正是在充分再现新内容新精神的意义上,胡适肯定了白话语言的不可或缺的重要性。由此看来,白话文学语言不仅解决了新文学的载体问题,而且越出了文学本身,对当时的思想革新以至思想启蒙运动也有着直接的意义。

1920年代中后期至1940年代未20年间的“新月派”、“现代派”、“新感觉派”以及“九叶”诗派的重要理论批评家,在形式与内容的关系问题上,与“五四”理论批评取了一致的立场,那就是在强调语言形式对于艺术本性的决定作用的同时,还注重形式与内容的有机统一。闻一多提倡诗的格律化,但这种格律化在他看来,与传统的律诗是不同的,原因在于律诗的格式是固定不变的,和内容不发生关系;但新诗的格律则是相体裁衣,是“根据内容的精神制成的”19。在形式与内容之间寻找平衡,代表了新月派诗歌理论批评的基本倾向。戴望舒自《我的记忆》起,开始反叛新月派的格律化主张,他否定闻一多三美理论的理由就是“韵和整齐的字句会妨碍诗情”20。他强调“诗情”与“心灵底微妙”,但与郭沫若早期自然流露的诗歌观不同的是,他注重在“隐藏自己”与“表现自己”之间寻找平衡。新感觉小说派的主要理论批评家刘呐鸥一个重要的文艺观就是“文艺是时代的反映”,他在介绍日本新感觉派作品时,总是从形式与内容相关涉的角度入手的,其创作上的形式探索与五光十色的都市生活也是切合的。

沈从文把语言和技巧看作文学之所以是文学的根本,但是,他又不是纯形式论者,在批评实践中,他把对语言形式技巧的重视与对人性人生的展示结合起来。他批评同派的冯文炳(废名)的《莫须有先生传》:“讽刺与诙谐的文字奢侈僻异化,缺少凝目严肃的选择,有作者衰老厌世思想。此种作品,除却供个人写作的怿悦,以及二三同好者病的嗜好,在这工作意义不过是一种糟蹋了作者精力的工作罢了。”21批评非常严厉,因为废名的文字没有严肃地贴近人生,而“一切伟大作品皆必然贴近血肉人生。……技巧必有所附丽,方成艺术;偏重技巧,难免空洞”22。他同样根据这些原则批评穆时英的小说语言和文体形式,因为穆时英的文体实验显得技巧过量,未能刻画人生的“骨与肉”。也就是说,语言和技巧是为表现血肉人生服务的,两者互相协调才是好的作品。这样的立论今天看来仍然不失其科学、合理性。

“九叶”派诗论的一个焦点是平衡诗与现实的关系:“在现实与艺术间求得平衡,不让艺术逃避现实,也不让现实扼杀艺术,……要诗在反映现实之余还享有独立的艺术生命,还成其为诗,而且是好诗。”23袁可嘉这里的说法代表了“九叶”诗派关于诗的理念。诗在他们那里,首先是一种艺术,需具备诗的艺术特质,同时与现实人生也有着密切关系。艺术的最高理想如唐所言,就是“凝合一切对立因素,如声音、色彩与意义,形象与思想,形式与内容,韵律与意境,现实与联想为一个和谐的生命,按着生命的内在旋律相互抗持又相互激动地进展前去”24。三形式批评方法

从形式的角度探讨文学的内在规律,批评作家作品,是中国现代文学理论批评语言形式价值取向在批评方法上的突出特点。尽管没有建立起完整的形式批评体系,但从王国维诗学到40年代,形式批评方法的存在却是客观的事实(80年代中期以后则蔚为大观)。

王国维的形式批评方法突出表现在《人间词话》中。《人间词话》大致由理论探讨、实际批评和结论引申三部分组成。在理论探讨上,王国维提出了一系列不同层次的概念范畴,如“境界”、“造境”、“写境”、“有我之境”与“无我之境”、“优美”与“宏壮”、“大境”与“小境”、“隔”与“不隔”等,为王国维的实际批评提供了理论出发点;在实际批评与理论引申部分,王国维依据“境界”的批评标准,按照时间顺序依次品评了包括太白、飞卿、后主、正中、圣俞、永叔、少游、东坡、白石、幼安、放翁、稼轩、梦窗、梅村、纳兰容若等在内的历代众多诗人诗作,内容涉及气象、格调、风格、工巧、神韵、技巧、体式、语言、修辞等形式审美因素,从而初步建立起以“境界”为核心范畴的形式批评系统。

胡适未能象王国维那样建立相对完整的形式批评系统,但在“五四”新文学理论批评家中,对文学形式的探讨,他是用力最勤者。他的形式批评涉及的对象不限于白话文学语言问题,文学本体以及与此相关的文体问题,也是他着力探讨的对象。在《什么是文学(答钱玄同)》一文中,他主要从形式的角度对“文学”进行了理论界定:“文学有三个条件:第一要明白清楚,第二要有力能动人,第三要美”。在《建设的文学革命论》中,他提出了创造新文学的三步次序:工具、方法、创造。而在“方法”上,则具体讨论了结构、布局(剪裁)、描写等形式技巧问题。胡适的《谈新诗》、《论短篇小说》、《文学进化观念与戏剧改良》三篇文章对“新诗”、“短篇小说”、“戏剧”三种文类的文体特征进行了初步的探讨。《谈新诗》除了提到语言文字与“文体的解放”及其重要作用外,还专门讨论了新体诗音节问题,提出了“自然音节”说;关于创作“新诗的方法”,他认为“要用具体的方法,不可用抽象的方法”,因为“凡是好诗,都是具体的”,“都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像”。《论短篇小说》界定了短篇小说的文体特征:“短篇小说是用最经济的文学手段,描写事实中最精彩的一段,或一方面,而能使人充分满意的文章”。其中的“经济”一词和这段话后面提出的“横截面”概念对历年来的理论探讨产生了较大的影响。《文学进化观念与戏剧改良》根据戏剧的文体特征提出了“经济”概念,认为中国戏剧极不“经济”,缺乏剪裁、冗长、拖沓,而引入西方戏剧“三一律”的结构方式,就能救治这一弊端。胡适的理论探讨,总是与中外文学创作尤其是当下文学创作实践联系起来,或以文学创作印证自己的理论观点,或从理论出发批评作家作品,体现出理论探讨与实际批评相结合的特点。

注重诗歌形式的考察,是闻一多早期文学理论批评的焦点。1930年他在《论〈悔与回〉》一文中说:“我是受过绘画训练的,诗的外在的形式,我总不忘记。”闻一多不忘记诗的外在形式,并非仅因为受过绘画的训练,而是建立在其早期文学的审美观念与语言形式价值取向之上的。他的《诗的格律》就是在这一价值取向的规约下取得的成果。《诗的格律》提出的“三美”原则——音乐之美、绘画之美、建筑之美构成了闻一多的诗歌形式批评相互关联的体系:音乐的美主要指诗的节奏,包括内在节奏与外在节奏两个方面;绘画的美指的是“词藻”,“词藻”表现出来的“色彩”与绘画相通;建筑的美指的是“节的匀称”和“句的均齐”,他认为“没有格式,也就没有节的匀称,没有音尺,也就没有句的整齐”25。所谓“匀称”和“均齐”,是由“格式”和“音尺”决定的,一定的“格式”和“音尺”带来类似建筑艺术的空间美感。

1940年代的“九叶”诗派理论批评家从诗歌的表达方式、意象的运用到语言技巧,建构起了较为完整的现代诗歌形式批评理论。唐疏于理论的系统建构,却对实际批评用力颇勤,他的批评广泛涉及包括诗歌与小说两种文类在内的众多诗人诗作和作家作品,其切入视角或是意象的创造,或是艺术的风格,或是“生命的感悟”,不一而足。但他最重要的着眼点是作品的语言形式。在《虔诚的纳蕤思》中,他对汪曾祺小说的文体风格和文字风格作了精彩分析:“他的文字,不,他的语言是洗练的,几乎全是纯粹京白,间也有一些生动的古文词。他的文体风格是少有西洋风的痕迹,有的也是变成中国人所习见的了,他这风格,从容,诚挚,却又有丰富的机智与讽喻。他的恬淡的文字风格正表现了他的恬淡的思想风格……。”

四 影响因素

中国现代文学理论批评语言形式价值取向的形成和发展,始终与文学创作紧密相关,同时还离不开西方文艺思潮的影响。

王国维提出以“境界”为核心的形式批评体系,首先是针对清末词坛流弊而发的。清朝初年以朱彝尊为代表的浙西词派以“雅正”论词,后起的以张惠美、周济为代表的常州词派,惯于寻求“微言大义”,流于穿凿附会,其词作追求隐约迷离的方法,意旨隐晦,对清末词坛造成很大影响。王国维倡“境界”说,旨在扫荡清末词坛流弊,救正时人论词之失。其次与王国维的创作实践紧密相关。王国维是在疲于哲学的情况下转向文学的,从诗词创作到词学的研究,其创作实践与理论探讨几乎同步进行。在《人间词甲稿》出版前,他曾发表了《文学小言十七则》,而在《人间词乙稿》之后,则有《人间词话》,其理论与实践相互促进的情况相当明显。从《文学小言十七则》文学“景”、“情”二元质的提出到《人间词甲稿?序》和《人间词乙稿?序》先后提出的“言近而指远,意决而词婉”、“意境两忘,构成一体”,再到《人间词话》“境界”说,其理论探讨的“境界”不断提升。王国维在《人间词乙稿?序》中对他本人创作的《浣溪纱》“天末同云”、《蝶恋花》“昨夜梦中”两首词“意境两忘”的评价,已十分接近《人间词话》中“意与境浑”的观点。可以说王国维是在创作实践和理论探究的互动过程中,逐渐建构起其批评体系的。此外还与王国维从屈原、陶潜、李白、苏轼等大家的诗作和唐、五代、北宋众多词家的词作中,寻找借鉴以为理论支撑有关。

王国维理论建构与创作互动的情况同样以不同方式表现在后起的理论批评家那里。胡适提出以白话为文学正宗的观点,一方面与晚清以来白话文学创作未能取得真正进展有关,另一方面也与中国优秀的白话文学创作演进历史的支撑有关。他的半部《白话文学史》就是为论证他的理论主张而撰写的。在他看来,只有运用“白话”这个“工具”才能创作出优秀的文学作品来。但是这个看法不能仅仅建立在对历史的“考证”上,难能可贵的是,胡适还身体力行地进行创作上的“实验”,并且这一由他开始的实验很快在周作人、俞平伯、康白情等人那里取得了真正的成功,这一成功反过来增强了他的理论信心。他的《谈新诗》在进一步进行理论探讨时,就反复提到了上述诸人的名字和他们的诗作。李金发和新感觉派作家的形式理论则是直接在创作实践的基础上形成的,尽管西方象征派和日本新感觉的理论启发不容忽视。李金发多次谈到了自己在诗歌创作上的形式追求:“我平日做诗,不曾存在寻求或表现真理的观念,只当它是一种抒情的推敲,字句的玩艺儿”;“我做诗全不注意韵;全看在章法,造句,意象的内容。”26李金发在创作上对诗歌表现力的追求与其理论上的主张是完全一致的。新感觉派的刘呐鸥、穆时英的理论批评比起他们在创作上对文体创造的执着追求来,还多少显得有些欠缺自觉,与其说他们在理论上有什么建树,还不如说创作实践更多地体现他们的价值趋赴。在某种程度上可以说,其创作实践与理论批评是同一的。新月派的闻一多早期格律诗的主张和“九叶”诗派的袁可嘉“新诗戏剧化”的观点,均为针对文坛现状而发。新诗的现代化,和胡适一样,闻一多本人还进行了创作上的“试验”,《死水》被认为是一首成功的格律诗。但这—?主张也带来了流弊,造成了“豆腐干”式的新格律诗。闻一多后来对自己的理论主张作了一定程度的修正,认为诗“不必呆板的限定字数”27。

语言形式价值取向和形式批评形成的另一个重要因素是西方文艺思潮的影响。王国维美学建构主要源于康德。康德的“审美无利害”论不仅帮助王国维将文学与政治、道德等各种功利性活动区分开来,确立其独立存在的价值,而且使王国维从美学的角度将审美价值视为文学的全部价值。康德另一个重要命题“美在形式”以及对第一自然、第二自然的划分则使王国维对“形式”产生独特理解,创造性地在优美、崇高之外将“古雅”视为第二形式,而将优美、宏壮视为“第一形式”,并在此基础上建构起其“境界”诗学。“五四”至1940年代的语言形式价值取向在形成和发展过程中主要接受过唯美主义、象征主义、意象派诗论等现代主义思潮的影响。1920年代初至30年代中期的中国唯美主义运动连续十五年起伏不断,即源于西方19世纪唯美主义的深刻影响。信奉唯美主义的诸多文学社团尽管在理论主张上存在着不同程度的差异,但西方唯美主义代表人物戈蒂耶、王尔德诸人所倡导的“为艺术而艺术”、“艺术高于自然”的理念则是它们的共同信条。中国唯美主义思潮作为一场运动,尽管在30年代中期消歇了,但它宣扬的理念却深入人心,持久地发生着影响。这一点我们不仅在闻一多、李金发的诗论中可以清晰地看到,而且也可以在梁宗岱、袁可嘉等人的诗论中感受到。

这一阶段最早接受意象派诗论影响的是胡适。胡适在《文学改良刍议》中提出的八项主张就受到了《意象派宣言》影响,在《谈新诗》中提到的诗的作法——“要用具体的方法,不可用抽象的方法”显然也与意象主义发起人庞德的“好诗要形成意象,好诗须避免抽象,努力使抽象与具体结合起来”的观点一致。意象派诗论还在30年代的“现代派”那里发生了回响,如《现代》的施蛰存就有过“意象抒情诗”的提法。但在30年代,西方象征主义的影响要更深刻些。李金发自称法国象征派诗人魏尔伦是他的名誉老师,曾翻译过魏尔伦的《巴黎之夜景》一诗,李金发在语言风格上倾向于追求象征派的“纯粹诗歌”,就在于这种诗歌风格排斥文学意义的表达,而向音乐靠近,强调诗歌的“音乐性”,即来自魏尔伦的理论主张。戴望舒是在接受象征主义诗论影响后开始反叛闻一多的格律化主张的。他对诗歌音乐性的理解不在韵之有无上,而在是否能给读者呈现“心灵底微妙与感觉底微妙”,而这一点正是象征派诗人果尔蒙的诗歌给他的启发。朱自清认为戴望舒取法象征派,就是要“把握那幽微的精妙的去处”28。戴氏关于“显”与“隐”相统一的诗学观点则与魏乐伦在《诗艺》中标举的“明朗与朦胧相结合”主张一致。活跃在当时文坛上的另一位象征派诗人梁宗岱还专门写过《象征主义》一文,他赞同象征主义诗人波特莱尔在十四行诗《应和》中提出的“应和论”,把象征主义概括为“融洽或无间”、“含蓄或无限”两个特征,认为“象征之道也可以一以贯之,曰,‘契合'而已”29。显示了梁宗岱沟通中西诗学之自觉。也许是时代相近的缘故,形式批评的奠基者艾略特、瑞恰兹的理论在40年代末及时地进入了“九叶派”诗人的视野。袁可嘉对情绪感伤性的政治感伤性的针砭,很大程度上源于艾略特的“非个化”理论,因为艾略特这一理论就是针对浪漫主义对情感过度张扬而发的。袁可嘉提出“新诗戏剧化”的主张,与艾略特的“客观对应物”理论的影响有着直接关系。他把艾略特这一理论理解为“诗思诗情”依靠“客观事物”引起的“暗示与联想”,而“戏剧化”就是要获得“客观性与间接性”。此外,袁可嘉还对瑞恰兹的“最大意识状态”的理论、里尔克“注重对事场的本质的了解”和奥登运用比喻“着眼心理隐微的探索”的诗歌特点也多有会心。

注释:

①参见党圣元《文学价值观念的基本规定性》。

②王国维《古雅之在美学上之位置》,《王国维文集》第3卷第32页,中国文史出版社,1997年。③蔡元培《以美育代宗教说》,《蔡元培全集》(第3册)第31页,中华书局,1984年。

④陈独秀《答曾毅书(文学革命)》,《独秀文存》,第681页,安徽人民出版社,1987年。

⑤胡适《什么是文学》,《胡适文集》(2)第149页,北京大学出版社,1998年。

⑥徐志摩《〈诗刊〉放假》,1926年6月10日北京《晨报副刊》。

⑦李金发《序林英强的〈凄凉的街〉》,转引自吴中杰《中国现代文艺思潮史》第111页,复旦大学出版社,1996年。

⑧戴望舒《诗论?十四》,《现代》第2卷第1期。⑨参见刘呐鸥《色情文化?译者题记》和《无轨电车》杂志第4期“保尔?穆杭号”。

⑩穆时英《南北极?公墓》,第3页,人民文学出版

社,1987年。11张爱玲在《自己的文章》、《我看苏青》等少数几篇文章中谈到了艺术技巧或与此相关的问题。12《沈从文文集》,第11卷,第332页,花城出版

社,1983年

1322《沈从文文集》,第12卷,第107、203页,花城出版社,1992年。

14袁可嘉《漫谈感伤》,1947年9月21日天津《大公报》“星期文艺”。

15袁可嘉《新诗戏剧化》,《诗创造》第12期。

16王国维《论教育之宗旨》,《王国维文集》(第3

卷)第58页,中国文史出版社,1997年

17王国维《论哲学家与美术家之天职》,《王国维文集》(第3卷)第6页,中国文史出版社,1997年版。

18胡适《谈新诗》,《胡适文集》(2),第134页,北京大学出版社,1998年。

1925闻一多《诗的格律》,1926年5月13日《晨报副刊?诗镌》。

20戴望舒《诗论》,《现代》第8卷第1期(1932年11月)。

21《论冯文炳》,吴福辉编《二十世纪中国小说理论资料》,1928—246页,北京大学出版社,1997年。

23袁可嘉《诗的新方向》,《论新诗现代化》,第220页,三联书店,1988年。

24唐《论意象》,《新意度集》,第9页,三联书店,1990年。

26李金发《诗问答》,《文艺画报》第1卷第3期(1935年2月)。

27闻一多《论〈悔与回〉》,《闻一多全集》,第499页,三联书店,1982年。

28朱自清《〈中国新文学大系?诗集〉导言》,第8页,上海良友图书印刷公司。

29《梁宗岱批评文集》,第59页,珠海出版社,1998年。

[作者单位:广州大学新闻与传播学院、惠州学院中文系]

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没有遗书,没有绝笔之作,只有自己的一生在“明志”,这就是老舍的生死观,是他的死节殉难,是大师级作家内心的自我折磨,是他杰出作品的回响。言及老舍,使笔者最不能释怀的总是鲁迅。老舍背负“两个十字架”的牺牲奉献的悲壮,他的死的自觉和以死相拼,无不使我们联想到鲁迅那“抉心自食”(《野草?墓碣文》)的酷痛,联想到鲁迅的人生思考和个人体验,其中映照出鲁迅的生死观的本质就是牺牲与反抗、受难与复仇的悖论式共存26。从奉献与牺牲受难的悲壮性,以及受难者的主动承受,使暴力迫害最终落空这方面看,老舍的确是继承了鲁迅精神。老舍以自己主动承受动乱中的暴力迫害,终令迫害落空,使“迫害”不再成为迫害。联系鲁迅笔下的耶稣的“复仇”(见《野草》),加缪笔下普罗米修斯的“反抗”(加缪《西西弗斯神话》),共同形成的生命体验和精神超越,完成了生的意义和价值。其间的老舍,更是以无言显示了力量。生命的力量来自心灵的威力,黑格尔说得好:“生命的力量,尤其是心灵的威力,就在于它本身设立的矛盾,忍受矛盾,克服矛盾。”27老舍一生重视“健康、崇高、真实”,对待生命、对待写作都是“玩命”般严肃,宁可像沙子龙的世界被狂风吹走了那样,他始终牢牢地背负着“两个十字架”,忍受矛盾,可惜未能最终克服那“玩命”的矛盾。我们今天从他的生死观中汲取精神资源,同时也要看到,老舍这位文化型作家生死观中的薄弱环节。他对心理文化审视的深度呈现出少有的深入,有他大量的作品作证。但他对制度文化的审视是相对薄弱的,对公民人格,包括生存与死亡的审视较多来自直观和感受,欠缺如鲁迅那样的理性追究。从审视的角度看,较多伦理道德的亦即礼俗的审视,欠缺如鲁迅那样的法理的解剖。当然,这又是和老舍终生对革命特别是中国革命并没有真正理解是有关的(对此,笔者另有文论及)。

生和死,如影随人。生与死的幸与不幸,因人而异。不论不幸和悲剧占据了多大的比重,人都应以乐观和前瞻的胸怀视之。让我们以先哲的教诲作为本文的结束。黑格尔在论及人类社会的发展,缅怀人类史上的辉煌岁月时,曾说过“谁不黯然感伤已经逝去了的活泼丰富的生命?”但紧接着又说“变迁虽然在一方面引起了解体,同时却含有一种新生命的诞生——因为死亡固然是生命的结局,生命也就是死亡的后果。”28黑格尔在该书中还以“不死鸟”在“举火自焚”后诞生新生命的故事激励人类的乐观精神。郭沫若在《凤凰涅》中歌唱的凤凰,也就是“不死鸟”的涅,成为五四时代的最强音。老舍的精神遗产在他离去四十年后,不也还在营养着我们么?!

注释:

①老舍:《双十》,最早载于《时事新报》1944年10月10日。

②老舍:《〈泰山石刻〉序》,载《泰山石刻》影拓本。

③爱德华?W?萨义德:《知识分子论》第41页,三联书店2002年版。

④引自格非:《小说叙事研究》第55页,清华大学出版社2003年版。

⑤拙作《老舍个性气质论》已作阐发,此文从略。

⑥罗素:《论历史》中《论历史》一文,广西师范大学出版社2001年版,何兆武等译。

⑦老舍:《何容何许人也》,载1935年12月《人世间》41期。

⑧老舍:《〈红楼梦〉并不是梦》,载《人民文学》1954年12月号。

⑨老舍:《论悲剧》,载1957年3月18日《人民日报》。⑩(前苏联)科恩:《自我论》第100页,三联出版社1986年版。

11加缪:《荒谬与自杀》第33—35页,张汉良译,台湾志文出版社1989年再版本。

1217舒乙:《父亲最后的两天》,原载《收获》1985年4期。

1314罗素:《论历史?译序》。

15引自曾广灿、吴怀斌:《老舍年谱》,载《老舍研究资料》,北京十月文艺出版社1985年版。

16老舍:《痴人》,载《文汇报》1945年12月23日。

18杜米尔?杜尔凯姆:《自杀论》第217页,浙江人民出版社1988年版。

19叔本华:《爱与生的苦恼》第11页,中国和平出版社1986年版。

20托洛茨基:《马雅可夫斯基的自杀》,引自《海内外文学》1989年3期。

21详情见傅光明《老舍之死与口述历史》中大量材料,本文不赘述。

2228黑格尔:《历史哲学》第171页,第114页,三联书店1956年版。

23老舍:《诗人》,载1941年5月30日《新蜀报》。

2425引自《川端康成全集》第28卷第364页,第27卷第172页。

26关于这个问题,笔者在《鲁迅与东西方文化》一书(兰州大学出版社1999年版)第二编《鲁迅的生死观》中已详述。

27黑格尔:《美学》1卷第154页,商务印书馆1979年版。[作者单位:兰州大学文学院]

响了学术和文章的表现形态。鲁迅的文学史研究虽然接受了西方的学科体制,但他始终立足于中国的历史文化和学术经验,在强调文本解读的同时突出“知人论世”而兼及文史杂学,可见他的文学观已近于“大文学观”。由此我们更能理解他遗愿中的“《中国文学史》分章是(一)从文字到文章,(二)思无邪(《诗经》),(三)诸子,(四)从《离骚》到《反离骚》,(五)酒,药,女,佛(六朝),(六)廊庙和山林”24。他是以丰富的文化文献资源来审视文学模式的嬗变和发展,从而逼出自己独具慧眼的新锐的领悟的。这样写成的文学史就不是某种枯燥刻板的概念的演绎,而是一种智慧书。

第二端:文献学与文化学。治学应从文献学入手,扎实的文献学知识是一种硬功夫;但治学又须从文化需求开拓,从文献学知识中探寻到,或透视出文化学的深层意义,又是一种真本领。鲁迅属于学与识兼济,硬功夫与真本领兼长的学人。鲁迅著《中国小说史略》,序言的首句就称:“中国之小说自来无史。”自来无史,意味着以往文献荒芜,线索未尝清理,非有过硬的文献功夫无以入乎其里;自来无史,又意味着以往没有形成学科体系和够格的深度的学理把握,非有出色的文化器识无以出乎其表。梁启超1923年写《中国近三百年学术史》,如此评价王国维的戏曲史研究:“最近则王静安(国维)治曲学最有条贯,著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学,则静安当为不祧之祖矣。”25对王国维在自来无史的戏曲领域的治学条贯、学术方式和取得的成就的称许,也可以移于鲁迅治小说史上。鲁迅早年即与小说有缘,祖父周介孚的“教育法却很特别”,“唯第一步的方法是教人自由读书,尤其是奖励读小说,以为最能使人‘通',等到通了之后,再弄别的东西便无所不可了。他所保举的小说,是《西游记》《镜花缘》《儒林外史》这几种。”26甚至传言少年鲁迅避难舅家时,读到很多“无从见到”的小说,而且他“过目不忘,对《红楼梦》几能背诵”27。少年时代非正规教育的旷野阅读趣味,为鲁迅日后立足于四野之学,汲纳四洋之学,从而消解四库之学的价值系统,奠定小说史的模样,埋下了最初的精神动因。

对于“自来无史”的中国小说研究,鲁迅首先是从文献学入手的,首先摸清家底,然后才谈得上把住脉搏。这项工作从1909—1927年,大约下了十八年的功夫。1909年归国后,赴杭州任浙江两级师范学堂的化学、生物学教员,又返绍兴府中学堂任监学,兼教博物学,此期间就业余从《北堂书钞》、《太平御览》、《初学记》等类书中辑录出从周到隋的散逸小说36种,成《古小说钩沉》,于1912年发表《〈古小说钩沉〉序》。此时鲁迅已经历了留日期间流产了的新生文化运动和翻译出版了《域外小说集》,因而他不只是凭着少年时代自发的小说兴趣,而且具有留学时代获得世界知识视野,也就有意于把小说文献的清理,作为一种具有独立价值的学问来开垦。所谓“钩沉”,是说文献材料已经沉没难觅,需要从头钩取,正是出自同样的意念,他1911年在绍兴府中学堂时期,又业余抄录《穆天子传》,并辑录《搜神记》、《神异经》等七种书,成《小说备校》。这种文献辑录工作是非常艰辛,但是唯有它才是原始创新的可靠的基石。鲁迅从1920年起,兼任北京大学及北京高等师范学校的讲师,讲授中国小说史课程,同时从七十种左右的明清人著述和地方志中,辑述小说源流、评说等方面的材料,被评说的小说有四十一种,成《小说旧闻钞》。他这样诉说艰辛:“《小说旧闻钞》者,实十余年前在北京大学讲中国小说史时,所集史料之一部。时方困瘁,无力买书,则假之中央图书馆,通俗图书馆,教育部图书室等,废寝辍食,锐意穷搜,时或得之,瞿然则喜。故凡所采掇,虽无异书,然以得之之难也,颇亦珍惜。”由于有了这番锐意穷搜的硬功夫,他才能打破传统文化雅俗观的成见,“取关于所谓俗文小说之旧闻,为昔之史家所不屑道者”28,成就了为小说写史立名的真学问。而且由于有了这番硬功夫,他才能在《中国小说史略》的结构体例、名目论定和独立见解上发挥自己的创造性,在回答论敌关于这部史略剽窃日本盐谷温的著作时,堂堂正正地以此为据:“这工夫曾经费去两年多,稿本有十册在这里。”29

鲁迅对小说史料的清理是史、论并行,把小说文本的辑录辨伪和小说旧闻的采掇审订相结合,在文献处理上层面丰富而眼光独到。他绝不盲从某些书商雇人编集的丛书和总集,而是从这些堂而皇之的丛集中考察编集出版者的动机,发现其中的文化学的秘密。他严肃地指出,《说海》、《古今逸史》、《五朝小说》、《龙威秘书》、《唐人说荟》、《艺苑捃华》一类书包含着商贾牟利的动机,“为欲总目烂然,见者眩惑,往往妄制篇目,改题撰人,晋唐稗传,黥劓几尽”。这就迫使严肃的小说史初创者,必须对第一手材料经手、经目、经心,在真伪考辨上另起炉灶。因而鲁迅历时十余年,辑录《唐宋传奇集》八卷四十五篇,参校异本,厘定异文,考证作者和故事渊源,做了大量的“扫荡烟埃,斥伪返本”30的工作,逐篇撰写《稗边小缀》。比如对于《补江总白猿传》,以明代长洲顾氏《文房小说》重刊宋本为底本,校以《太平广记》所录本,并引史籍艺文志和目录学专书为证,最后考其故事源流并作解题:

长孙无忌嘲欧阳询事,见刘《隋唐嘉话》(中)。其诗云:“耸膊成山字,埋肩不出头,谁怜麟阁上,画此一猕猴!”盖询耸肩缩项,状类猕猴。而老窃人妇生子,本旧来传说。汉焦延寿《易林?坤之剥》已云:“南山大,盗我媚妾。”晋张华作《博物志》,说之甚详(见卷三《异兽》)。唐人或妒询名重,遂牵合以成此传。其曰“补江总”者,谓总为欧阳纥之友,又尝留养询,具知其本末,而未为作传,因补之也。31

这在故事溯源,故事层累,故事与历史交叉中考索了传奇小说的成因。经过对小说文献的深度稽考,鲁迅对文化源流了然于心,自可在《中国小说史略》中发挥创造的自由,从文献学中透视深层的文化学意义:“传言梁将欧阳纥略地至长乐,深入溪洞,其妻遂为白猿所掠,逮救归,已孕,周岁生一子,‘厥状肖焉'。纥后为陈武帝所杀,子询以江总收养成人,入唐有盛名,而貌类猕猴,忌者因此作传,云以补江总,是知假小说以施诬蔑之风,其由来亦颇古矣。”32此所谓“假小说以施诬蔑之风”是鲁迅有感而发,以今察古,透视自古及今某种创作动机上的诡计。它指的是民国初年的“黑幕小说”之风,包括林纾于1919年二三月间发表文言短篇小说《荆生》、《妖梦》,影射、丑诋、诅咒新文学运动者的作风。鲁迅1919年3月为准备在《新青年》上发表的小说《孔乙己》作《附记》说:“这是一篇很拙的小说,还是去年冬天做成的。那时的意思,单在描写社会上的或一种生活,请读者看看,并没有别的深意。但用活字排印了发表,却已在这时候,——便是忽然有人用了小说盛行人身攻击的时候。大抵著者走入暗路,每每能引读者的思想跟他堕落:以为小说是一种泼秽水的器具,里面糟蹋的是谁。这实在是一件极可叹可怜的事。所以我在此声明,免得发生猜度,害了读者的人格。”33古今的人情物理、文心艺性本有许多一脉相承之处,鲁迅这种以今察古、古今合观,讲究文献学与文化学相参证,为我们谈论文学研究的古今融贯,提供了独特的学理思路。

第三端:人文地理与历史精神。人的原始记忆与其乡土具有深刻的因缘,假如他出生于一个不忌讳读杂书的士大夫家庭,就可能对这块土地的山川人文的相关文献格外动心,这也是非常自然的事。鲁迅自小就关心采录乡邦文献,他以周作人的名义出版的《会稽郡故书杂集》序言中说:“作人幼时,尝见武威张澍所辑书,于凉土文献,撰集甚众。笃恭乡里,尚此之谓。而会稽故籍,零落至今,未闻后贤为之纲纪。乃创就所见书传,刺取遗篇,累为一帙。”此书广搜文献,钩稽校勘,于十余年间三易其稿,分出序目,考证作者,计得人物类书四种,即谢承《会稽先贤传》、虞预《会稽典录》、钟离岫《会稽后贤传记》、贺氏《会稽先贤像赞》,山川类书也有四种,即朱育《会稽土地记》、贺循《会稽记》、孔灵符《会稽记》、夏侯曾先《会稽地志》,分为八卷。应该注意到,对乡邦文献的重视,已成浙东学术的一个强劲的流脉。东汉袁康、吴平《越绝书》为滥觞,降至明清,继范氏天一阁藏书以方志、科举录最有特色之后,鄞县万斯同参修康熙《宁波府志》,李邺嗣及胡文学、全祖望先后辑成《甬上耆旧诗》四十卷及其续编一百二十卷34。宁波张寿镛于民国年间编纂《宁波经籍志》,并且刊行《四明丛书》八集一千一百余卷。在学理体例的阐发上,会稽章学诚著《方志略例》,总结前人编撰方志的得失,强调实地调查,注重乡邦文献,探讨修志义例和理论,自己也致力于多种方志的编纂。会稽李慈铭著作《拟修郡县志略例八则》及《乾隆绍兴府志校记》、《乾隆山阴县志校记》,所编《越中先贤祠目》为鲁迅所注意。鲁迅继之编有《绍兴八县乡人著作目录》,记载乡贤著作七十八种,此事与辑录《会稽郡故书杂集》相辅相成,成为浙东学术流脉上的一个亮点。

问题在于鲁迅辑录《会稽郡故书杂集》三辍其业,辗转成书,包含着一个从老学问中开发出新生机的思想深化过程。他自述:“中经游涉,又闻明哲之论,以为夸饰乡土,非大雅所尚,谢承、虞预且以是为讥于世。俯仰之间,遂辍其业。”也就是说,他曾经以世界意识压抑内心的乡土情缘,后经现实教训,体悟到须从乡邦文献中开发民族精神的血脉。他接着上面那段话说:“十年已后,归于会稽,禹、勾践之遗迹故在。士女敖嬉,睥睨而过,殆将无所眷念,曾何夸饰之云,而土风不加美。是故序述名德,著其贤能,记注陵泉,传其典实,……用遗邦人,庶几供其景行,不忘于故。”35他以乡邦文献追踪禹、勾践的精魂,从而开拓了人文地理与历史精神结合的学术文化方式。书中此类记载不少,记述大禹者有:

会稽山有禹井,去禹穴二十五步。谓禹穿凿,故因名之。(贺循《会稽记》)郡有禹穴。案《汉书?司马迁传》云:“上会稽,探禹穴。”又有禹井。

会稽山在县东南。其上,石状似覆釜。禹梦玄夷仓水使者,却倚覆釜之上是也。今禹庙在其下。秦始皇尝配食此庙。

永兴县东北九十里,有余山。传曰:“是涂山。”案《越书》:“禹娶于涂山。”涂山去山阴五十里。检其里数,似其处也。

禹葬茅山,有聚土平坛,人工所作,故谓之千人坛。(孔灵符《会稽记》)

涉及勾践者,有虞预《会稽典录》记越王谋臣范蠡、计倪事;有夏侯曾先《会稽地志》记范蠡所立越王之宫,吴越交战的查浦;有孔灵符《会稽记》所载诸暨北界西施、郑旦所居(苎)罗山,对西施、郑旦进行教习的土城山与西施晒纱石,以及大夫文种墓所在的重山,善射者陈音葬身的陈音山。乡邦文献的这些禹、勾践遗迹,鲁迅整理出来,是为了重振和改造国民的精神提供资源。他为了推动1912年元月创刊的绍兴《越铎日报》能够“纾自由之言议,尽个人之天权,促共和之进行,尺政治之得失,发社会之蒙覆,振勇毅之精神”,就动用了乡邦文献中的这种资源,重提“于越故称无敌于天下,海岳精液,善生俊异,后先络驿,展其殊才;其民复存大禹卓苦勤劳之风,同勾践坚确慷慨之志,力作治生,绰然足以自理”36。心仪禹、勾践,阐扬古越实践、坚强、奋进精神以针砭国民懦弱性格,自此成为鲁迅学术文化的一条重要的精神线索。他多次探访会稽山下的禹陵、禹穴、禹庙,以金石学的方法作《会稽禹庙窆石考》。又作中国小说史,专门关注《古岳渎经》中禹治水而降伏神兽无支祁的传说:“禹理水,三至桐柏山,惊风走雷,石号木鸣,土伯拥川,天老肃兵,功不能兴。禹怒,召集百灵,授命夔龙,桐柏等山君长稽首请命,禹因囚鸿氏,章商氏,兜卢氏,犁娄氏,乃获淮涡水神名无支祁……”进而考索这个“形若猿猴,缩鼻高额,青躯白首,金目雪牙,颈伸百尺,力逾九象,搏击腾踔疾奔,轻利倏忽”的无支祁,与《西游记》中孙悟空的关系37。在一般的小说史研究中的这种特殊注意,折射着鲁迅缠绕着乡邦情缘审视民族精神脉络的深刻情结。

鲁迅后期又把乡邦文献开发出来的历史精神引申到小说、杂文,对之进行立体性的多方位处理。他在《理水》中写了实践苦干的大禹:“我查了山泽的情形,征了百姓的意见,已经看透实情,打定主意,无论如何,非‘导'不可!”38同时他又梳理了大禹、墨子的精神承传系列,即所谓:“禹大圣也,而形劳天下也如此,使后世之墨子多以裘褐为衣,以为服,日夜不休,以自苦为极。曰,不能如此,非禹之道也,不足谓墨。”39从而写了《非攻》,描绘了那个反对以大凌小的战争,“摩顶放踵,利天下为之”的墨子形象。古越文化精神,为鲁迅终生用以自励,如果说他是新文化战士,那么具有他自身特点的,乃是“越风战士”。在他晚年,他还一再地提到明末王思任的话:“会稽乃报仇雪耻之乡,非藏垢纳污之地!”40此语中“会稽”二字,原文作“越”,鲁迅凭记忆随手拈来,反而说明已嵌入他的心中,终生弗忘。以至晚年言及曾遭当道者诬陷通缉事,还大义凛然地说:“‘会稽乃报仇雪耻之乡',身为越人,未忘斯义。”41鲁迅是把乡邦文献的清理,与民族精神的探寻,自我意志的淬砺融为一体的,他以独特的学术文化方式给现代中国文化的总体结构,植入了古越精神的因子。

第四端:文史杂学与专门学问。浙东学术重于史,章学诚所谓“浙东史学,自宋元数百年来,历有渊源”,他倡言“六经皆史”,“言性命必究于史”42,从而把经学史学化了。鲁迅上承浙东学术流脉,对史学特别关注,他认为:“历史上都写着中国的灵魂,指示着将来的命运,只因为涂饰太厚,废话太多,所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光,只看见点点的碎影。但如看野史和杂记,可更容易了然了,因为他们究竟不必太摆史官的架子。”并且进一步认为“读史,就愈可以觉悟中国之改革不可缓了”。他还说:“我以为伏案还未功深的朋友,现在正不必埋头来啃线装书。倘其咿唔日久,对于旧书有些上瘾了,那么,倒不如去读史,尤其是宋朝明朝史,而且尤须是野史;或者看杂说。”这是因为“野史和杂说自然也免不了有讹传,挟恩怨,但看往事却可以较分明,因为它究竟不像正史那样地装腔作势”43。可以说,鲁迅在章学诚把经学史学化的基础上,进一步把史学野史化了,这符合他以四野之学消解四库之学的价值结构的思维方向。史学野化,自然也就敞开了通向杂学的精神通道。或者说,他幼年的杂学趣味使他的史学容易野化,这种精神通道是双向的。他曾经从远房叔祖周兆蓝(字玉田)处读到陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》,最爱看有许多图的《花镜》。叔祖告诉他,“曾经有过一部绘图的《山海经》,画着人面的兽,九头的蛇,三脚的鸟,生着翅膀的人,没有头而以两乳当作眼睛的怪物”,于是当长妈妈把他渴慕的绘图《山海经》购回,他就把此书当作“我最初得到,最为心爱的宝书”44。日后又曾抄录过陆羽《茶经》三卷,陆龟蒙《耒耜经》与《五木经》及花木谱录《说郛录要》。45杂学包含着童心童趣,最足以淡化和消解那种道貌岸然、拿腔摆谱的道学气。鲁迅后期把主要精力由小说转向杂文写作,自然与社会抗议、文明批评的时代需要相关,但也不能排除他的史学和杂学趣味的潜在作用。

史的地方化、野史化、杂学化,在一个会稽人士的手中,很容易指向古越精神和魏晋风流。鲁迅辑录的乡邦文献中,多有禹、勾践遗迹和魏晋人物的行踪。会稽山水名胜如稽山、禹迹亭、若耶溪与古越精神有联系,如兰亭、山阴道、鉴湖、剡中、天姥山,均有六朝人物,尤其是王谢家族子弟的游赏和吟咏。《世说新语?言语》篇记下王献之的话:“从山阴道上行,山川自相映发,使人应接不暇。若秋冬之际,尤难为怀。”

晚明袁宏道(中郎)把唐宋以后名满天下的杭州西湖与越中山水相比较,写了《山阴道上》诗云:“钱塘艳若花,山阴芊若草。六朝以上人,不闻西湖好。平生王献之,酷爱山阴道。彼此俱清奇,输他得名早。”这种乡土文化的优势和缘份,很早就浸润鲁迅的精神世界,他早年接触不少魏晋会稽人氏的文章和记载,中年大量购阅和研究汉魏六朝碑碣、墓志、造像,终身服膺魏晋文章的风格和笔调。因此,1927年7月他在广州市立师范学校礼堂作学术讲演的时候,就以厚积薄发、诙谐从容的风采,出神入化地讲述了《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。值得注意的是他讲魏晋风度,没有讲与会稽郡因缘很深的王谢家族,使王羲之、谢灵运的名士气和山水风淡化,而着重讲建安风骨和竹林七贤,尤其是孔融为曹操以不孝罪杀害,并且强化了服药嗜酒背后的愤世嫉俗的一面。取舍之间,印证了他的时代精神指向:“在广州之谈魏晋事,盖实有慨而言”46。同时鲁迅谈论他理想中的文学史,首先从魏晋这个文学开始自觉、思想相当自由、情绪非常激愤的时代切入,而且从时代风尚、士人习气切入,都很值得深思的。

讲演讲得最入化境的,是谈论正始名士服药,竹林名士饮酒。这与鲁迅深研魏晋,长于杂学有关,尤其与他曾经学医而知晓药性,出身酒乡而了解酒趣脱不掉干系。正始名士如何晏是“空谈的祖师”和“吃药的祖师”,服用的“五石散”是一种毒药,服后毒性发作,须出外“行散”,这“行散”就不是一般步行之意。为预防发烧的皮肤擦伤,非穿宽大的衣服不可,所谓晋人轻裘缓带,宽衣而高逸,其不知是他们吃药的缘故。由于皮肤易破,只宜穿旧衣,不能常洗,就多虱子,“所以在文章上,虱子的地位很高,‘扪虱而谈',当时竟传为美事”。这些知识自然与鲁迅读《三国志》、读《晋书》,尤其是读《世说新语》相关,但讲得如此活灵活现,妙趣横生,就不能不关涉到他知医晓药,读过隋代巢元方的《诸病源候论?寒食散发候》,又注意到唐人的《解寒食散方》一类杂书了。

关于竹林七贤之饮酒,鲁迅讲了阮籍、刘伶的一些有趣的掌故,并对他们的精神世界作了非常精辟的剖析。不过更值得注意的是对嵇康的评议,那里存在着他的专门之学,一种甚至几乎称得上具有他的专利权的学问。他在讲演中说,嵇康脾气很大,而且始终都是坏脾气,做不到阮籍式的“口不臧否人物”。嵇康的论文,比阮籍更好,思想新颖,往往与古时旧说相反对。鲁迅尤其关注嵇康《与山巨源绝交书》中的“非汤武而薄周孔”,强调了嵇康思想的异端性,并且认为这与他的性命攸关:“非薄了汤武周孔,在现时代是不要紧的,但在当时却关系非小。汤武是以武定天下的;周公是辅成王的;孔子是祖述尧舜,而尧舜是禅让天下的。嵇康都说不好,那么,教司马懿篡位的时候,怎样办才是好呢?没有办法。在这一点上,嵇康于司马氏的办事上有了直接的影响,因此就非死不可了。”47

进一步追踪就可以发现,鲁迅于魏晋人物特别关注嵇康,固然由于他是一位带异端性的竹林名士,同是他又是一位已经迁徙、却不忘根本的会稽同乡。嵇康之姓,源于稽山的合字,如鲁迅辑录的《虞预晋书》“嵇康”条说:“康家本姓奚,会稽人。先自会稽迁于谯之县,改为嵇氏,取‘稽'字之上,(加)山以为姓,盖以志其本也。”48因此,鲁迅对嵇康的姓氏原由,是很清楚的。鲁迅自1913年至1935年的二十余年间,校勘《嵇康集》十余次,用以校勘的刻本五种,参校书十余种,订其讹脱,存其本真,留下亲笔抄本三种,批校本五种,终成泽及后世的《嵇康集》十卷精校本。正由于鲁迅对嵇康下过一番如此精审的专门功夫,他才看透了嵇康的全部精神结构。他在讲演中列举嵇康《家诫》中对不满十岁的儿子的教训:

有一条是说长官处不可常去,亦不可住宿;官长送人们出来时,你不要在后面,因为恐怕将来官长惩办坏人时,你有暗中密告的嫌疑。又有一条是说宴饮时候有人争论,你可立刻走开,免得在旁批评,因为两者之间必有对与不对,不批评则不像样,一批评就总要是甲非乙,不免受一方见怪。还有人要你饮酒,即使不愿饮也不要坚决地推辞,必须和和气气的拿着杯子。我们就此看来,实在觉得很希奇:嵇康是那样高傲的人,而他教子就要他这样庸碌。因此我们知道,嵇康自己对于他自己的举动也是不满足的。

鲁迅是以透过皮相看本真的方法论,来实现他的“全人观”的;并且由此看到了嵇康性格的二重性,看到他生逢乱世不得已的行为和他的本态的差异。这一种具有非常穿透力的方法论,影响了他对陶渊明的考察,既看到“再至晋末,乱也看惯了,篡也看惯了,文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒,乞食,高兴的时候就谈论和作文章,无尤无怨。所以现在有人称他为‘田园诗人',是个非常和平的田园诗人”;又看到“《陶集》里有《述酒》一篇,是说当时政治的。这样看来,可见他于世事也并没有遗忘和冷淡”。鲁迅由此建立他的文学批评的“全人观”,也为日后与朱光潜辩论陶渊明的评价张本。应该说,鲁迅1907年作《文化偏至论》,称述西方19世纪末思潮,援引过尼采、斯蒂纳、叔本华、克尔凯郭尔、易卜生等人“神思宗之至新者”,使其精神结构具有世界思潮的开放视野,这一点是非常关键的。但他除了对其中的尼采、易卜生理解颇深之外,对其余诸人只不过作为思潮中人而涉及。对于鲁迅精神结构更具有内在意义的,是他对魏晋文章和嵇康的长期赏鉴及专门研究。我曾经在鲁迅文章中分析出“嵇康气”,这一点得到唐先生的肯定。鲁迅兼及文史杂学和专门研究的学术文化方式,不仅建构了学术,而且建构了他自身的精神和气质。

第五端:民俗智慧与美学趣味。在美学趣味中注入民俗智慧,这是鲁迅学术文化方式的独特贡献,其方向与四野之学消解四库之学的价值结构相一致。他有一篇奇文《门外文谈》,以夏夜门外谈天的方式表述一种所谓门外汉(“门外闲人”)的文学意见。以门外汉自居,就是不入古人的框套,也不入西方某些“文学概论”的框套,从而获得自主创造的自由。这种自主创造,就是打出一套民间的或民俗的牌。他认为:“旧文学衰颓时,因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变,这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻,但他却刚健,清新。”49他甚至还作了这样的比喻:“士大夫是常要夺取民间的东西的,将竹枝词改成文言,将‘小家碧玉'作为姨太太,但一沾着他们的手,这东西也就跟着他们灭亡。”50这一点大概是一些新文学运动者的共识,胡适就说过:

文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之,文人学士受了民间文学的影响,采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他的好处:浅薄的内容变丰富了,幼稚的技术变高明了,平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后,劣等的文人便来模仿;模仿的结果,往往学得了形式上的技术,而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手,创作堕落而为机械。生气剥丧完了,只剩下一点小技巧,一堆烂书袋,一套烂调子!于是这种文学方式的命运便完结了,文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了。51

胡、鲁比较,胡适之言相对公允周到,鲁迅之言另有深刻独到。首先鲁迅不是采取简单的二元对立思维模式,他看到了民间文学的复杂性:“平民所唱的山歌野曲,现在也有人写下来,以为是平民之音了,因为是老百姓所唱。但他们间接受古书的影响很大,他们对于乡下的绅士有田三千亩,佩服得不了,每每拿绅士的思想,做自己的思想,绅士们惯吟五言诗,七言诗;因此他们所唱的山歌野曲,大半也是五言或七言。这是就格律而言,还有构思取意,也是很陈腐的,不能称是真正的平民文学。”52他看到了不同社会阶层的文化是有区分的,但并非绝缘的。既有上层社会对下层社会的采风,又不能排除下层社会对上层社会的学样,二者之间的相互濡染,使我们即便推许民间文学,也存在一个精芜辨析的问题。

其次,鲁迅的独特处是不止于山歌野曲的民间文学层面,而是更为深刻地进入到融合着歌、舞、剧多重表演仪式的民俗伎艺原生形态。应该看到,多重表演仪式之原生形态的体验和阐释的可能性,远远地大于单纯的口语吟唱,因而更能逼近民间野性和血性的精髓。在这方面体现得最为充分的,是鲁迅对绍兴目连戏之穿插戏的喜爱及其具有异样光芒的记忆重读。《目连戏》的本事源于据说是西晋竺法护翻译的《佛说盂兰盆经》,敦煌石窟出土的《大目乾连冥间救母变文》等多种文献,说明目连救母故事已经在佛教寺院俗讲中广为流传,并与儒家的“孝为德之本”的观念相调适而通向民间。宋代孟元老《东京梦华录》于“中元节”条目中记载,北宋都城汴梁从七夕到七月十五日搬演《目连救母杂剧》,印卖《尊胜目连经》。至明万历年间郑之珍作《新编目连救母劝善戏文》三卷一百折,成为剧目中最长者之一53。这类戏文记载佛陀十大弟子中以“神通第一”驰名的目连尊者,见其母堕入饿鬼道,向佛问拯救法,于每年七月十五日以百种供物供僧众,以救其母出地狱,是为盂兰盆节。值得注意的是鲁迅对这部连演几夜的戏并非全盘接受,而是略其主干、拾其枝叶,对目连救母的主干故事不甚留意,而高度评价那些撷取民间社会情态的枝节性穿插表演。取舍之间,贯穿着鲁迅所主张的运用脑髓、放出眼光、能挑选、有辨别的“拿来主义”。《门外文谈》说到目连戏:

这是真的农民和手业工人的作品,由他们闲中扮演。借目连的巡行来贯串许多故事,除《小尼姑下山》外,和刻本的《目连救母记》是完全不同的。其中有一段《武松打虎》,是甲乙两人,一强一弱,扮着戏玩。先是甲扮武松,乙扮老虎,被甲打得要命,乙埋怨他了,甲道:“你是老虎,不打,不是给你咬死了?”乙只得要求互换,却又被甲咬得要命,一说怨话,甲便道:“你是武松,不咬,不是给你打死了?”我想:比起希腊的伊索,俄国的梭罗古勃的寓言来,这是毫无逊色的。54

中国民间智慧真可谓异彩纷呈,它在本体论意义上成了中国灿烂辉煌的文学智慧的深厚而肥沃的土壤。即以武松打虎来说,《水浒传》景阳冈那一幕当然也汲取了民间智慧,写吊晴白额大虫拿人,只是一扑,一掀,一剪,就博得金圣叹拍案叫绝:“传闻赵松雪(孟)好画马,晚更入妙,每欲构思,便于密室解衣踞地,先学为马,然后命笔。一日管夫人来,见赵宛然马也。今耐庵此文,想亦复解衣踞地,作一扑、一掀、一剪耶?东坡画雁诗云:野雁见人时,未起意先改。君从何处看,得此无人态?我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法在胸中也。圣叹于三千年中,独以才子许此一人,岂虚誉哉!”55此处所引关于赵孟画马学马的民间传闻,与绍兴《目连戏》武松打虎的片段的相通之处,就是以民间幽默消解了名人的端庄和英雄的豪气,实际上揭示了一条通向浩瀚无垠的民间智慧和新鲜活泼的创造力的重要通道。

更深刻地联系着鲁迅的生命体验和文化个性的,是他介绍了绍兴目连戏中两个极具特色的鬼:无常和女吊。从鬼中体验生命,这是鲁迅的独特。也许是社会太黑暗,公理受戏弄吧,鲁迅说:“若问愚民,他就可以不假思索地回答你:公正的裁判是在阴间!”因此这种鬼体验,也牵涉着鲁迅对当时社会的“季世”感觉。无常鬼虽是阴间的勾魂使者,但“我至今还确凿记得,在故乡时候,和‘下等人'一同,常常这样高兴地正视过这鬼而人,理而情,可怖而可爱的无常;而且欣赏他脸上的哭或笑,口头的硬语与谐谈……。”在鲁迅笔下,无常不但活泼而诙谐,单是那浑身雪白这一点,在红红绿绿的迎神赛会鬼物中就有“鹤立鸡群”之概。只要望见一顶白纸的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子,大家就都有些紧张,而且高兴起来了。鲁迅尤其突出他蹙眉握扇,鸭子浮水似地跳舞的一幕,他一上台就打一百零八个喷嚏,放一百零八个屁,然后自述履历。他因同情孤儿寡妇为庸医所误,暂放鬼魂还阳,受到阎王责罚后,随着目连号筒的悲音高唱不再通融了:“那怕你,铜墙铁壁!那怕你,皇亲国戚!”这无常并非佛教本有,鲁迅认为,他大概是中国人根据“人生无常”的话头所作的具象化创造。鲁迅不仅在回忆性散文《无常》中把他写得憨态可掬、诙趣荡漾,而且在《门外文谈》中以之和目连戏片断《武松打虎》并列,称赞他“何等有人情,又何等知过,何等守法,又何等果决,我们的文学家做得出来么?”56这是从文人创作与民间创作的比较中,衡量出其不可企及的创造性的。

女吊的创造更是充溢着民间的悲情力度和凄艳之美,这为鲁迅所激赏,以为绍兴目连戏“创造了一个带复仇性的,比别的一切鬼魂更美,更强的鬼魂”。冯雪峰回忆道:“当他写好《女吊》后,大约是(1936年)九月二十或二十一的晚间,我到他那里去,他从抽屉里拿出原稿来:‘我写好了一篇。就是我所说的绍兴的‘女吊',似乎比前两篇强一点了。'我从头看下来,鲁迅先生却似乎特别满意其中关于女吊的描写,忽然伸手过来,寻出‘跳女吊'开场那段来,指了道:‘这以前不必看,从这里看起罢。'我首先感到高兴的是从文章中看出先生的体力恢复了。”57所谓“跳女吊”,就是这段描写:“自然先有悲凉的喇叭;少顷,门幕一掀,她出场了。大红衫子,黑色长背心,长发蓬松,颈挂两条纸锭,垂头,垂手,弯弯曲曲的走一个全台,内行人说:这是走了一个‘心'字。……她将披着的头发向后一抖,人这才看清了脸孔:石灰一样白的圆脸,漆黑的浓眉,乌黑的眼眶,猩红的嘴唇。……她两肩微耸,四顾,倾听,似惊,似喜,似怒,终于发出悲哀的声音,慢慢地唱道:‘奴奴本是杨家女,呵呀,苦呀,天哪!……'”58这些描写强调女吊不同于无常白衣白帽的“大红衫子”,强调她生存的苦难、怨恨和为鬼的复仇性,其中是包含鲁迅对生命之大限的死的体验的。

死亡意识的深度体验,使女吊这个复仇的阴魂别具精彩,美得有阴郁气。《女吊》的写作离鲁迅逝世仅一个月,而此前的两个月,他患肺病和肋膜炎的严重情形,竟致美国的D医生诊察后说,倘是欧洲人,则在五年前已经死掉。那次大病略有起色,也就是作《女吊》前半个月,他写了随感《死》。

他虽然自称对于死是个“随便党”,而且相信人死无鬼,但还是留作七条遗嘱。第七条是:“损着别人的牙眼,却反对报复,主张宽容的人,万勿和他接近。”又进一步强调:“只还记得在发热时,又曾想到欧洲人临死时,往往有一种仪式,是请别人宽恕,自己也宽恕了别人。我的怨敌可谓多矣,倘有新式的人问起我来,怎么回答呢?我想了一想,决定的是:让他们怨恨去,我也一个都不宽恕。”59这是鲁迅借死的题目来宣示的人生原则的坚定性。他又超越人生的生死界限,把坚定性注入女吊的复仇性中。鲁迅在绍兴目连戏中最爱女吊和无常,他在《朝花夕拾?后记》中自绘高冠执扇而跳荡的无常,而女吊则没有自绘。但1925年绍兴画家陶元庆(字璇卿)绘《大红袍》,展示一个蓝衫、红袍、高底靴的女子,半仰脸而作扬手握剑下垂状,就叠影着女吊的影子。鲁迅取此画作许钦文小说集《故乡》的封面,称赞道:“璇卿的那幅《大红袍》,我已亲眼看见过了,有力量;对照强烈,仍调和,鲜明。握剑的姿态很醒目!”无常多人情而女吊多骨气,代表着鲁迅追求的审美精神的两个侧面,而他是以女吊作为死之纪念的。《故事新编》杂糅古今,《魏晋风度及文章与药及酒之关系》映照人我,《无常》、《女吊》超越阴阳,可知鲁迅老辣之笔运转如风,他追求的审美境界是宏富而有异彩的。

鲁迅一生出入于四野、四洋、四库这云水激荡的“三四之学”,操持着学术文化方式上充满着智慧和锐气的“五端”方略,成为中国新文化开创期的一代巨匠。应该说,鲁迅并非心无旁骛的纯粹学者,而是一个有精深学养和卓越器识的思想家型的文学家。之所以专门从学术文化方式的角度考察之,是因为他处在“三四之学”强烈碰撞、融合和转型的时期,学术文化态度和方式中的忧患意识、拯救意识、改革意识,对于这个文明古国的文化现代性的转型、新生和创造是至关重要的。鲁迅在学问上的精深功力和透彻悟性,使其无论小说、散文,尤其是杂文、旧体诗的著述,都滋润着一种能拿得起、洒得开、化得透的学术气质;在文学上的敏锐感觉和犀利表述能力,又使其文献整理、文史著述、文化杂谈和金石考证,都流贯着一种看得深、悟得彻、说得妙的美学光泽。所有这些,使之成为中外古今文化大融汇、大碰撞、大突围中富有革新精神、创造能力、大家风范的文学家和学问家。他在铁屋子的呐喊、在大宅子中抉择,一代启蒙者胸襟与和平崛起时期建设文化大国风范是遥相呼应的,由此使其上下求索之姿、开辟草莱之功成了我们民族必修的文化启示录。

注释:

①《华盖集?忽然想到》,《鲁迅全集》第3卷,人民文学出版社1981年版,第17页。

②《坟?文化偏至论》,《鲁迅全集》第1卷第56页。

③罗隐:《寄酬邺王罗令公》其三,《甲乙集》卷七。

④《坟?文化偏至论》,《鲁迅全集》第1卷第46页。

⑤《坟?文化偏至论》;《呐喊?自序》,《鲁迅全集》第1卷第57页,第417页。

⑥《坟?摩罗诗力说》,《鲁迅全集》第1卷第65—100页。

⑦《呐喊?自序》,《鲁迅全集》第1卷第419页。

⑧[唐]释道安:《法苑珠林》卷十二《六道篇》,四库全书本。

⑨《坟?摩罗诗力说》,《鲁迅全集》第1卷第65页。

⑩《三闲集?现今的新文学的概观》,《鲁迅全集》第4卷第137页。

11《鲁迅全集》第1卷卷首蔡序,上海复社1938年版。

12《鲁迅全集》第12卷《书信?340609致台静农》。以上关于鲁迅金石学的材料,参看赵英《籍海探珍》,北京:中国文史出版社1991年版,第71—

86页。13《坟?看镜有感》,《鲁迅全集》第1卷第197—200页。

14《大正新修大藏经》第九卷《妙法莲华经》卷第二,第一二页。

15《且介亭杂文?拿来主义》,《鲁迅全集》第6卷第39—40页。

16周建人:《鲁迅故家的败落》,长沙:湖南人民出版社1984年版,第13页。

17《坟?写在〈坟〉后面》,《鲁迅全集》第1卷第285—286页。

18许广平:《元旦忆感》,《许广平文集》第2卷,南京:江苏文艺出版社1998年版,第150页。

19《且介亭杂文二集?“题未定”草》,《鲁迅全集》第6卷第42l一422页。

20《华盖集?青年必读书》,《鲁迅全集》第3卷第12页。

21《且介亭杂文?论“旧形式的采用”》,《鲁迅全集》第6卷第23页。

22《集外集拾遗补编?开给许世瑛的书单》,《鲁迅全集》第8卷第441页。

23严可均校辑:《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册,北京:中华书局1958年版,第1页。

24许寿裳:《亡友鲁迅印象记》,北京:人民文学出版社1953年版,第50页。

25梁启超:《中国近三百年学术史》,上海:中华书局1936年版,第364页。

26周作人:《自己的园地?镜花缘》,北京:人民文学出版社1998年版。

27周遐寿:《鲁迅的故家?百草园?娱园》,北京:人民文学出版社1981年版。又张协和:《忆鲁迅在南京矿路学堂》,1956年10月19日《新华日报》。

28《小说旧闻钞?再版序言》,《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷,北京:人民文学出版社1999年版,第349页。

29《华盖集续编?不是信》,《鲁迅全集》第3卷第230页。

30《唐宋传奇集?序例》,《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷,第3—4页。

31《唐宋传奇集?稗边小缀》,《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷,第300—301页。

32《中国小说史略》第八篇,《鲁迅全集》第9卷,第71页。

33《孔乙己?附记》,原载1919年《新青年》第6卷第4号,收入《鲁迅全集》第1卷,第438页。34参看管敏义主编:《浙东学术史》,上海:华东师范大学出版社1993年版,第365—377页。

35《会稽郡故书杂集?序》,《鲁迅辑录古籍丛编》第三卷,第235—236页。

36《集外集拾遗补编?〈越铎〉出世辞》,《鲁迅全集》第8卷,第39—40页。

37《中国小说史略》第九篇,《鲁迅全集》第9卷,第84—85页。

38《故事新编?理水》,《鲁迅全集》第2卷,第383—384页。

39《庄子?天下》,《庄子集解》卷八,北京:中华书局1987年版,第289—290页。

40《且介亭杂文末编?女吊》,《鲁迅全集》第6卷,第614页。

41《书信?360210致黄苹荪》,《鲁迅全集》第13卷,第306页。

42章学诚:《枝校雠通义》外编《与胡雒君论校胡稚咸集二篇》;《文史通义》内篇卷一《书教》,内篇卷五《浙东学术》。

43《华盖集?忽然想到(四)》;《华盖集?这个与那个》,《鲁迅全集》第3卷,第17页;第138—139页。

44《朝花夕拾?阿长与〈山海经〉》,《鲁迅全集》第2卷,第246—248页。

45周作人:《鲁迅的青年时代》,北京:中国青年出版社1957年版,第26页。

46《书信?281230致陈》,《鲁迅全集》第11卷,

第646页。

47《而已集?魏晋风度及文章与药及酒之关系》,相关引文均见《鲁迅全集》第3卷第501—517页。48《虞预晋书?嵇康》,《鲁迅辑录古籍丛编》第3卷,第224页。

49《且介亭杂文?门外文谈》,《鲁迅全集》第6卷,第95页。

50《花边文学?略论梅兰芳及其他(上)》,《鲁迅全集》第5卷,第579页。

51胡适:《〈词选〉自序》,《胡适古典文学研究论集》(上),上海古籍出版社1988年版,第554—555页。

52《而已集?革命时代的文学》,《鲁迅全集》第3卷,第422页。

53[日]丸尾常喜:《“人”与“鬼”的纠葛》,秦弓译,北京:人民文学出版社1995年版,第19—21页。

54《且介亭杂文?门外文谈》,《鲁迅全集》第6卷,第100页。

55《水浒传会评本》,北京大学出版社1987年版,第424页。

56《朝花夕拾?无常》,收入《鲁迅全集》第2卷;《且介亭杂文?门外文谈》,收入《鲁迅全集》第6卷。

57冯雪峰《鲁迅论及其他?鲁迅先生计划而未完成的著作》。

58《且介亭杂文末编?女吊》,《鲁迅全集》第6卷,第614—619页。

59《且介亭杂文末编?死》,《鲁迅全集》第6卷,第611—612页。

[作者单位:中国社会科学院文学研究所]

原载:《文学评论》2006年第5期
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