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论百回本《西游记》的艺术形象创新——以孙悟空与猪八戒形象的艺术演进为例

胡胜
内容提要 明世德堂百回本《西游记》,与之前的同类作品相比,不论是从思想性还是艺术性来说,都堪称是集大成之作。其写定者的艺术创新是全方位的,这一点从孙悟空、猪八戒两个形象的艺术演进即可一目了然。这两个形象的美学意义是在对前此形象的改造过程中逐步获得的,如果说对孙悟空进行的是“净化”处理,那么,对猪八戒则是不折不扣的“丑化”,无论是“净化”还是“丑化”,都显示了百回本写定者非凡的艺术功力。
关键词 孙悟空; 猪八戒; 净化; 丑化

在小说《西游记》传世的系列版本中,明世德堂百回本是迄今为止我们所能看到的最早的写定本,它的出现在“西游”传播史上具有划时代的意义。如果我们将之与前此的系列“西游”作品加以认真比较分析,就会发现作为“世代累积型”的作品,这一百回本绝不仅仅是简单的量的累积,而是有了质的飞跃,这种“质的飞跃”当然要归功于它的写定者。尽管这位写定者是否为吴承恩,目前尚存在争议,但他的艺术创新无疑是了不起的:不论是对传统题材的选择与剪裁、情节的构思、形象的塑造,还是思想意蕴的改进,都堪称为大手笔;这从小说的主要形象孙悟空和猪八戒的艺术演化上,则可窥见一斑。

  在世德堂百回本《西游记》中,孙悟空和猪八戒的地位无疑是举足轻重的,他们二人相辅相成、相得益彰。可以这样讲,小说的成功很大程度上得益于这两个形象刻画的成功。作为一部世代累积型作品,这两个形象又都不是一蹴而就的,皆经历了漫长的演进过程。然而我们又必须看到,正是经过了世德堂本写定者的回春妙手,才使他们获得了真正意义上的生命力,流传千古而不朽。所以,考察孙悟空与猪八戒形象的演变,可以使我们对《西游记》百回本的艺术创新有更为深刻的认识。

  对于百回本《西游记》中的这两个形象,读者都极为熟悉。此二者在很多方面都是对应(甚至是对立) 的。

  从外表上说,孙悟空是毛脸雷公嘴,瘪颏腮,行动中带有“猴气”:轻灵矫健,变化多端,一个筋斗可以翻出十万八千里。而猪八戒则是碓梃嘴蒲扇耳的猪样,用他自己的话说“走路扛风”,变化起来也一如其人,只会变些假山、大象之类的笨物, “飞腾华丽之物委实不能”。

  从性格上讲,孙悟空促狭、顽皮而又机智过人;猪八戒蠢笨憨直以至有些呆头呆脑,然又偏生喜欢自作聪明。前者洁身自爱,不染女色;后者可以说天性中带来一段“痴情”。

  总的看来,如果说孙悟空是西行队伍的核心,那么猪八戒则起了很好的帮衬作用,用孙悟空的话是“放屁添风”。八戒在小说第十九回正式加盟取经队伍,紧接着便是第二十回“黄风岭唐僧有难,半山中八戒争先”。师徒们遭遇黄风怪,八戒首立战功。在以后的日子里,八戒往往成了开路先锋。尤其遇到悟空难以施展的水战之时,他就开始大展神威。流沙河、通天河、黑水河??只要是水里的勾当,就离不开他。还值得一提的是,每每遇到一些悟空不屑于干的功劳时,八戒常常主动上前。典型者如第六十七回七绝山稀屎 ,“(八戒) 脱了皂直裰,丢了九齿钯”, “好呆子,捻着诀,摇身一变,果然变作一个大猪”,立了一场“臭功”。从这个角度看,猪八戒可以说是猴哥的好帮手。

  但我们又不得不看到猪八戒与孙悟空之间的 “龃龉”,即猪八戒在很大程度上又成为孙悟空(乃至整个西行队伍) 行动上的阻力。大家熟知的“尸魔三戏唐三藏”(二十七回~三十回) 最具代表性:师徒们行至白骨岭,白骨夫人几次变化戏弄唐僧,均为悟空识破。而猪八戒却为一己私欲没有得到满足(美色、美食尽皆落空) ,再三进馋,诬陷悟空打死平人,导致悟空被逐,接下来便是遭遇黄袍怪,唐僧化虎险些丧生。再如第七十六回,正当孙悟空与狮陀王舍生忘死争斗之时,猪八戒却在动摇军心:

  沙和尚,你将行李拿来,我两个分了罢……分开了:个人散火:你往流沙河,还去吃人;我往高老庄,看看我浑家。将白马卖了,与师父买个寿器送终。

搞得整个取经军团人心涣散,濒临解体。类似的论调、类似的情形在书中随处可见。猪八戒成了整个取经队伍的最大隐患! 孙悟空一方面要对付的是西天路上的群魔,一方面还要留神这位满脑子“小农意识”的弟兄,不时对他薄施惩戒,用八戒的话说是:“常照顾我捆,照顾我吊,照顾我煮,照顾我蒸!”(八十八回) 而这种惩戒有时又成为八戒抱怨乃至忌恨他的潜在原因。如果说悟空是西行队伍的“向心力”,那么八戒就是不折不扣的“离心力”。求取真经的整个过程就是在猴哥与妖魔的周旋以及和八戒的纷争、合作中完成的。

  二人之间的这种“对立” 二人之间的这种“对立”,既为西行之路平添了不少曲折险阻,同时也为原本沉闷、凶险的西行之旅增加了不少笑声。正因为有了这种微妙的关系,这两个形象才相得益彰。

  如果以上所说还只局限于显性层面的话,那么让我们再深入到书中的隐性层面去探究一下二者的对应关系。事实上,这两个形象在隐性的寓意层面上同样是对应的,具有一种相生相克的微妙关系。这点从某些回目的设置上就可见一斑:

  婴儿问母知邪正,金木参玄见假真(三十八回)

  心猿遭火败,木母遇魔擒(四十一回)

  圣僧夜阻通天水,金木垂慈救小童(四十七回)

  心神居舍魔归性,木母同降怪体真(七十六回)

  心猿妒木母,魔主计吞禅(八十五回)

  木母助威征怪物,金公施法灭妖邪(八十六回)

  禅到玉华施法会,心猿木母授门人(八十八回)

  结合小说的具体情节,我们知道“心猿”、“金公”指的是孙悟空, “木母”(有时也称“木龙”) 无疑指代猪八戒。从他们在回目中并列出现的频率就可以感知二者在作家心目中的地位。如果从中国传统的阴阳五行之说中可以得到“金克木”的启示,那么二者之间时时存在一些纷争则是顺理成章的事。更需要说明的是,百回本《西游记》中存在着诸如此类的大量丹道术语,而这些丹道术语如果具体分析起来恐怕并不仅仅是一个个没有实际意义的符号,他们与小说形象是紧密相连的,往往语带双关。这一点恐怕也是《西游记》复杂于《三国》、《水浒》等作品的一个主要原因,也是为什么从小说诞生之日起便有人试图解读其深层寓意的原因。人们往往对“以西游证道”之说不以为然,甚至痛加批驳。其实这种解读应该说并非一无是处,如果换个角度,或许更有助于我们理解形象。在传统的丹道学中, “金”、“木”分别指代人体的“精”、“气”,又称为“铅”、“汞”,二者一升一降,难以相投、和合。如果二者能够匹配,便成正果(大丹将成) 。《西游记》的高明处就在于他将这种原本玄妙的专门术语和小说人物形象紧密地连在了一起,溶解在情节当中,使人物别具寓意。第19 回,收八戒之后,有诗为证:“金性刚强能克木,心猿降得木龙归。金从木顺皆为一,木恋金仁总发挥。”以五行中的所谓“金从木顺”暗喻八戒皈依,兄弟和合。再如第三十九回,救转乌鸡国王之后有诗云:“西方有诀好寻真,金木和同却炼神。”第六十一回,兄弟齐心大战牛魔王,诗曰:“和睦五行归正果,炼魔涤垢上西方”。结合小说具体情节,不难理解“金”与“木”之间的微妙关系其实就是悟空与八戒之间关系的真实写照。

  正因为有了这些或明或暗的描写,才使得孙悟空、猪八戒这两个对应形象更加耐人寻味,形成了独特的美学品格。

  从前文的简单描述不难看出,作者在孙悟空、猪八戒这对形象身上是花了大功夫的。如果我们追溯一下这两个形象的“成长”过程,我们就会更加惊异于这位写定者的超凡功力。

  在“西游”系列作品中,孙悟空的出现远比猪八戒为早,名气也大得多。早在《大唐三藏取经诗话》中,孙悟空的雏形猴行者就出现了。他是以一白衣秀士的身份出场,自称是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕王”, “曾九度见黄河清”。从这些带有炫耀色彩的自叙中可以体味到,他身上带有很浓重的本土道教妖魔的味道。但因《诗话》本身“寺院俗讲”的性质决定了其“弘佛”的宗旨(《诗话》“孩儿周岁便通经”等近乎夸张的情节描述即是明证) ,所以猴行者是自愿佐助法师西行的。他的形象还显得比较单薄,其法力有限,只是一个受佛法感召的“志愿者”。

  至杨景贤《西游记》杂剧中,这一形象发生了很大变化,进一步丰满起来,某种程度上说更适合市民审美情趣。他在第九出出场,自称:

  一自开天辟地,两仪便有吾身。曾教三界费精神。四方神道怕,五岳鬼兵嗔。六合乾坤混扰,七冥北斗难分。八方世界有谁尊。九天难捕我,十万总魔君。小圣兄弟姊妹五人:大姊骊山老母,二妹巫枝圣母,大兄齐天大圣,小圣通天大圣,三弟耍耍三郎。喜时攀藤揽葛,怒时搅海翻江。金鼎国女子我为妻,玉皇殿琼浆咱得饮,我盗了太上老君炼就金丹,九转炼得铜筋铁骨,火眼金睛,瑜石屁眼,摆锡鸡巴。我偷得王母仙桃百颗,仙衣一套,与夫人穿着,今日作庆仙衣会也。

  这一大段话向我们提供了有关这一形象的大量信息:他是父母精血所生,他有姊妹五个,个个身手不凡! 他本人叫“通天大圣”,大哥叫“齐天大圣”;他十分好色,强抢了金鼎国公主为妻;还喜欢小偷小摸,先是偷饮了玉皇殿琼浆,又偷了老君金丹、王母仙桃、仙衣。此外,他还具备铜筋铁骨、火眼金睛等显著生理特征。这样《西游记》杂剧中的孙悟空形象基本上就定格了:说起来更像一市井无赖,油腔滑调,满身流气。

  而在《西游记平话》(平话已佚,据朝鲜汉语教科书《朴通事谚解》的几条相关小注,大致勾勒出话本的轮廓) 的记载中,孙悟空已越来越向百回本中的“齐天大圣”靠近了:

  西域有花果山,山下有水帘洞,洞前有铁板桥,桥下有万丈涧,涧边有万个小洞,洞里多猴,有老猴精号齐天大圣,神通广大,入天宫仙桃园偷蟠桃,又偷老君灵丹药,又去王母宫偷王母绣仙衣一套,来设庆仙衣会,老君王母具奏于玉帝、传宣李天王引领天兵十万及诸神将,至花果山与大圣相战失利,巡天大力鬼上告天王,举灌州灌江口神曰小圣二郎,可使拿获。天王遣太子木叉与大力鬼往请二郎神,领神兵围花果山,众猴出战,皆败,大圣被执当死,观音上请于玉帝,免死,令巨灵神押大圣前往下方去,乃于花果山石缝内纳身,下截画如来押字封着,使山神土地镇守,饥食铁丸,渴饮铜汁,待我往东土寻取经之人,经过此山,观大圣肯随往西天,则此时可放。其后唐太宗敕玄奘法师往西天取经,路经此山,见此猴精压在石缝,去其佛押出之,以为徒弟,赐法名吾空,改号为孙行者,与沙和尚及黑猪精朱八戒偕往,在路降妖去怪,救师脱难,皆是孙行者神通之力也。法师到西天受经三藏东还,法师证果旃檀佛如来,孙行者证果大力王菩萨,朱八戒证果香华会上净坛使者。

  这段记载中有关孙悟空的出身,徇《取经诗话》及《西游记杂剧》而来,但又有所变化。他在取经过程中的作用无形中得到了加强,这从“在路降妖去怪,救师脱难,皆是孙行者神通之力也”就可以深切感知。再加上“车迟斗圣”一回云梯打坐使促狭、隔物猜枚啃青桃、油锅洗澡要肥枣(皂) ,顽皮而又不乏幽默的性格已现端倪。

  相比较而言,猪八戒的出场比悟空要晚得多。他是取经队伍的最后加盟者。《大唐三藏取经诗话》中除法师、猴行者之外,另有一个深沙神(沙僧前身) ,但没有猪八戒,至《西游记杂剧》中他才姗姗出场,排名却还在沙和尚之后。他的身份是“摩利支天部下御车将军”,是位“金色猪”。长得“喙长项阔,蹄硬鬣刚”,自号黑风大王,摄走了裴太公的女儿裴海·棠。孙行者最后借助二郎细犬之力将其收伏。在《西游记平话》中,他则成了“黑猪精”排名依然在沙僧之后(名字也有一点差异,是“朱”八戒) ,最后“正果香华会上净坛使者”,此外不详。但基本可以推断,他的地位远逊于孙行者,车迟斗圣一回根本就没有提及。总体上看猪八戒的性格比较单一化,除了好色之外,没给人留下什么特别的印象。

  从两人的形象追溯中不难看出,这两个形象与百回本中的对应者还存在很大的差异。《大唐三藏取经诗话》、《西游记杂剧》的中心人物皆是法师(三藏) ,孙行者尚且只是一个配角(当然他的风头还是盖过了法师) 。拿《西游记杂剧》来说,计有六本二十四出,孙行者直到第三本第九出才出场,而且妖气十足;猪八戒就更不用说了。至百回本中,二者才脱胎换骨,面貌一新。孙悟空取代唐僧成为全书的“书胆”,于是就有了紧张刺激的前七回故事。从石猴出世、拜师学艺、龙宫借宝、勾销死籍,一直到大闹天宫,奠定了孙悟空的传主地位。同样令人惊叹的是,猪八戒的形象也被提升到一个前所未有的高度,将他作为孙悟空形象的对应。二人相得益彰,优势互补,使西行之旅洒满了笑声,使读者在轻松愉快中感受着取经师徒们的自我超越。

  百回本中孙悟空与猪八戒形象塑造的成功,关键在于写定者为二者所动的“手术”。这两个形象的美学意义是在对前此形象的改造过程中逐步获得的。可以说孙悟空与猪八戒这两个形象的改造是百回本最成功的一笔。

  百回本中孙悟空代替唐僧成为书胆,成为一个一往无前的战斗英雄。作为这样一个形象,他身上不宜有太多污点儿。可是他的“前辈”们,要么胆小委琐,如《取经诗话》中的猴行者;要么太过流气,如《西游记杂剧》中的通天大圣。尤其是后者,不仅好偷而且好色,他强抢金鼎国公主为妻,为了讨好自己这位压寨夫人,居然偷了王母绣仙衣一套,搞什么庆仙衣会。在人前(尤其是女人面前) 言谈举止极其下流。这个孙行者与此前的猴行者大大不同,猴行者对宗教有一种虔诚,孙行者身上则透出一股油滑气,或者说是流气;前者是一个宗教徒,后者更似一个市井无赖。

  另外, 《取经诗话》中的猴行者和杂剧中的通天大圣、平话中的吾空性格中的反抗因子都不是很强,对天宫的反叛其实是被动的。《取经诗话》中的猴行者没有明显的反叛行径,只是在“入王母池之处第十一”向法师追诉自己当年曾因偷吃蟠桃受罚:

  我因八百岁时,偷吃十颗,被王母捉下,左胁判八百,右胁判三千铁棒,配在花果山紫云洞。至今胁下尚痛。我今定是不敢偷吃也。

除这一令其至今心有余悸的盗窃行为之外没见有什么其它“不轨”行为。《西游记杂剧》就复杂了许多:不仅偷了仙桃、饮了琼浆、吃了仙丹,还偷了一套绣仙衣。事件的起因皆在一个“色”字,为了讨好自己的压寨夫人,才引出这一连串的麻烦。面对前来围剿的天兵天将,他显得有点儿底气不足,一会儿“行者作慌科”,一回“行者作走科”,几乎不敢正面交手。好在他会驾筋斗云,会变化(“小圣一个筋斗,去十万八千里路程,那里拿我,我上树化个焦螟虫??”见《元曲选外编·西游记杂剧》第九出,657 页) 这是他值得注意的新本领。最后被捉拿归案,还是观音求情,压在花果山石缝中等待唐僧。当唐僧路过此地,收他为徒,本该感恩戴德,可他被放出来后的第一反应竟是“好个胖和尚,到前面吃得我一顿饱,依旧回花果山,那里来寻我。”(《元曲选外编·西游记杂剧》第十出,659 页) 故而观音又传了唐僧紧箍咒以为约束。在女儿国如果不是头上的金箍发生效用,肯定再次破(色) 戒。

  《西游记平话》中他的行为虽然被明确称之为“闹乱天宫”,但在偷桃、偷酒之外也涉及到“绣仙衣”,所以令人疑心其行为动机是不是也和女色有关。这样一个“五毒俱全”的形象恐怕很难作为正面人物隆重推出。他要取代唐僧成为第一主人公,“英雄不好色”是必然的。于是作家花了很大一番心思,对他进行“净化”处理。首先将原本由于自身不光彩行为引发的灭顶之灾(因色而盗) ,改为因忿“玉帝不会用贤”,起而大闹天宫。这样就为闹天宫寻到了一个合理的解释,猴王的形象一下子就树了起来。同时又进一步把他和女色剥离开来,使之与女色没有任何瓜葛,他可以自豪地宣称:“我从小不晓得干那般事”(二十三回) 。另外又洗尽了他身上的“妖气”,不仅不再吃人,而且洁身自爱。就在唐僧宝象国遇难,八戒去花果山敦请大圣重新出山降妖救师一回,有一段文字颇耐人寻味:

  那大圣才和八戒携手驾云,离了洞过东洋大海,至西岸,住云光,叫道:“兄弟,你且在此慢行,等我去下海净净身子。”八戒道:“忙忙的走路,且净什么身子?”行者道:“你那里知道,我自从回来,这几日弄得身上有些妖精气了。师父是个爱干净的,恐怕嫌我。”

仅此即可知,百回本中的悟空对“正”、“邪”之分是看得非常分明的。与此相连的是他对取经事业的百般执著。而这一切都是为了突出他作为一个正面形象所作的努力。这样就将一个原本充满妖气、流气,胆小、委琐的孙行者,一变而成一个充满豪侠气概,为理想勇往直前的“斗战胜佛”。百回本中的孙悟空身上带有浓重的“市民英雄”气息。他尚气好胜、“有仁有义”、为理想百折不挠的性格,深为读者所喜爱。

  值得我们注意的是,对孙悟空的“净化”是和对猪八戒的“丑化”同步进行的。作家一边不遗余力地删削孙悟空身上的“劣迹”、“污点”,努力使孙悟空之形象光彩照人;一边煞费苦心地“丑化”猪八戒。前面说过,传统西游故事中猪八戒是取经队伍的最后加盟者,但在百回本中却异军突起,风头不仅盖过沙僧,连老和尚唐僧也要逊色三分,在读者心中的地位直线上升,直逼孙悟空。这主要归功于作者为这一形象动的“手术”:笔锋轻轻一转,便将悟空形象中的不光彩因素过滤干净,而猪八戒除了承载许多原本属于两个角色的缺点———好色之外,另加上贪吃一说。这样就成功地将其猪样的外表与贪吃、嗜色的性格紧密地结合在一起,使其成为食色二欲的象征。于是,猪八戒顺理成章变为“丑”角大全:贪色、贪吃、说谎、嫉妒、爱小、恋家、意志薄弱,简直是万千“宠爱”在一身。

  这样一改,原本就好色的猪八戒,在百回本中就变得更“色”,甚至于在女人面前难以自持,一次次在女色面前摔跟斗。先是酒醉戏嫦娥,被贬下凡,误投猪胎,为自己猪样的外表寻到了一个合情合理的解释。接下来旧习难改,又是卵二姐、又是高翠兰,两番 门,直到被迫加入取经队伍,一直没有忘“情”。“莫氏山庄”、“女儿国”、“天竺国”,屡屡出丑。除了好色之外,猪八戒还添了另一个大毛病———贪吃。因为食量大,在高老庄时就为丈人所厌弃。西行一路更是忍饥挨饿,所以他不放过每一次吃的机会。第四十七回在陈家庄,第五十四回在女儿国,第九十三回在布金禅寺,读者不止一次见到了他大吃的特技表演。大概只要有了“吃”,八戒大脑思维似乎都简单化了,第二十八回,黄袍怪骗说唐僧正在吃人肉包子,他居然信以为真,冒冒失失往里就走。这固然有夸张的成分,但充分说明了“吃”对他的诱惑力之大。正是由于他对食、色的渴求每每得不到满足,所以又滋生出其它的一些缺点,诸如忌妒、爱占小便宜、说谎等。也正是由于有了这么多的缺点,八戒的形象才空前丰满起来,作为本能欲望驱使下的“感性”人,获得了一种广为认可的“世俗性”,和悟空正好相反。悟空是以自身的优点(坚忍执著,笑对一切困难,为理想百折不挠) 赢得读者;而八戒恰恰是因为有了这许多缺点才让人觉着可亲可近。所以百回本尽管有“丑化”八戒的嫌疑,但却使他赢得了读者的喜爱。

  可以说,百回本写定者对这两个人物所进行的“净化”和“丑化”处理,一方面获得了“寓庄于谐”的艺术效果,使小说的艺术品位比此前同类作品有所提升;另一方面这两个形象之间微妙的“互动”效应,即二者间的相互掣肘、牵制,使小说情节复杂化了。从某种意义上说,孙悟空代表的是理想化人格,是“超我”;猪八戒代表的是潜意识人格,是“本我”。由此可见,真正使孙悟空、猪八戒获得永久艺术生命的是百回本的写定者。这位写定者(吴承恩也好,其他人也好) 是伟大的,他使原本稚拙、散乱、只活跃在说书人口头、或者戏剧舞台上的故事,走上了文人案头,走进了读者视野。他用自己的心灵重新诠释了原本古老的取经故事,为之注入了鲜明的时代特征。其浓烈的主体意识的渗透,使百回本《西游记》避免了像《大唐三藏取经诗话》那样氤氲在宗教的祥光瑞霭中;也不再像《西游记杂剧》那样一味地轻浮调笑,也不再如《西游记平话》追求“热闹好看”。相反,却在原本一个宗教故事框架中楔入了自己对社会、人生的独特思考,在滑稽谑浪的文字背后隐藏了自己的一颗“傲世之心”,使原本意蕴单一的故事变得深邃、复杂、厚重起来。于是,虚幻的神魔世界变成了真实人世的投影,他笔下的人物也就相应地承载了更多的社会意义,原本苍白的“扁平”人物变成了意蕴厚重的“圆形”人物,从而获得了永恒的艺术魅力。

  

原载:《广州大学学报》2004年第12期
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