当前位置:网站首页 > 专题研究 > 文心雕龙研究

《文心雕龙》“风清骨峻”说

童庆炳
内容提要 刘勰提出的“风骨”说由于它的重要意义引起学界探讨的热情。本文在评说十种不同解说的基础上,力图按刘勰《风骨》篇原有的逻辑思路,提出新的解说,以接近刘勰的原旨。刘勰的《风骨》篇是从内质美的角度,对“情”与“辞”作出了规定。文章有“情”、“辞”两大元素。“风清”是对“情”的内质美的规定,“骨峻”是对“辞”的内质美的规定。“气”作为生理的力是生成“风骨”的力量。“风骨”与“采”对举,则“风骨”是内质美,“采”的修饰是外形美。“风骨”作为刘勰所追求的艺术至境呼唤内质美与外形美的统一。

刘勰《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”的概念,从文学批评理论的角度看,为刘勰首创。这一概念既总结了汉魏以来文学的发展的经验,特别是“建安风骨”创造的艺术经验,同时又直接萌发了初唐陈子昂所呼唤的“汉魏风骨”,对后来刚健、爽朗、生动的“盛唐之音”产生了极大的影响。自此以后“风骨”成为中国文论的重要范畴。“风骨”问题的重要意义,使后来的学者对《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”的内涵提出了许多不同的见解,众说蜂起,莫衷一是,迄今学术界尚未形成一致的意见。本文旨在清理众说的基础上,吸收众说之长,从一个新的视角来解说“风骨”,力图接近刘勰“风骨”论的原旨。

一、关于“风骨”内涵的十种不同解说


  学术界对刘勰《文心雕龙·风骨》有许多不同的解说,归纳起来大概有十几种说法,但影响较大的有以下十种:
  第一种,“风意骨辞”说。认为“风”是指文意的特点,“骨”是指文辞的特点。持此说者甚多。如黄侃《文心雕龙札记》:风骨“二者皆假于物以为喻。文之有意,所以宣达思理,纲维全篇,譬之于物,则犹风也。文之有辞,所以摅写中怀,显明条贯,譬之于物,则犹骨也。必知风即文意,骨即文辞……”又,范文澜《文心雕龙注》也说:“风即文意,骨即文辞,黄先生论之详矣。”这是比较有权威的一说。此说的拥护者甚多。但反对的人也很多。有些论者死死抓住黄侃“风即文意,骨即文辞”这八个字不放,不顾黄侃先生的解说全文,认为黄先生把“风”和“文意”等同起来,把“骨”和“文辞”等同起来,是犯了“常识性”错误。实际上,把黄侃的解说简单归结为那八个字,是不够客观的。黄侃的解说中还有“风缘情显,辞缘骨立”,“结言之端直者,即文骨也”,“意气之骏爽者,即文风也”,“辞精则文骨成,情显则文风生”等等(注:黄侃:《文心雕龙札记》,中华书局,1962年版,第99、第100页。),结合这些解说我们可以看到黄侃并没有把“风”与“文意”、“骨”与“文辞”简单地等同起来。黄侃所认为的“风”属于“文意”方面的问题,“骨”属于“文辞”方面的问题的看法,是从原作出发所得出的结论,肯定是有合理的方面的。
  第二种,“情志事义”说。认为“‘风’是情志,‘骨’是‘事义’,两者都是文学内容的范畴”,更具体说,“‘风’是作家发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现”。“骨”指“事义”,“就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容”(注:廖仲安、 刘国盈:《释“风骨”》, 原载《文学评论》1962年第一期,收入《文心雕龙研究论文选》下,齐鲁书社,1988年,第611—612页。)。这种解说,在“风”的解释上并无多少新意,但把“骨”解释为“事义”就显得很新鲜。这种说法源于较早的刘永济先生的《文心雕龙校释》一书。刘先生和此说的论者主要根据是《文心雕龙·附会》篇的一段话:
  夫才童学文,宜正体制。必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气。
  他们认为这段话是对于文章体制最完整、最全面的比喻,这里明明说“事义为骨髓”,所以《风骨》篇的“骨”指“事义”是确定无疑的。此说论者振振有词,认为自己找到了“确证”,是推不翻的。但是问题在于主要不从《风骨》篇内找正面的证明,转而从别的篇找旁证,这样做是不是得当?是值得商榷的。
  第三种,“风格”说。认为“风骨”是一种特殊的“风格”。此说也出现得比较早。据罗常培记录《汉魏六朝专家文研究》刘师培在《论文章有生死之别》的讲题中说:“刚者以风格劲气为上,柔以隐秀为胜。凡偏于刚而无劲气风格,偏于柔而不能隐秀者皆死也。”刘师培的意思是,“风骨”与“隐秀”是两种对立的风格,一偏于刚,一偏于柔。罗根泽说:“盖风格虽非字句,而所以表现风格的仍是字句,所以欲求风格之好,须赖‘捶字坚而难多,结响凝而不滞’。风骨是文字以内的风格,至文字而外或者说是溢于文字的风格,刘勰特别提倡隐秀。”(注:罗根泽:《中国文学批评史》,中华书局,1958年版,第234 页。)持“风格”说的还有马茂元、吴调公和詹鍈(注:马茂元:《说风骨》,见《文汇报》1961年7月12日。吴调公:《刘勰的风格》,见《光明日报》1961年8月13日。詹鍈:《文心雕龙的风格学》, 人民文学出版社1982年版。)。近期还有这样的说法:《体性》篇是风格的通论,《风骨》篇是风格的专论。或者认为“风骨”只是对《体性》篇的个别句子的进一步发挥。如王运熙说:“风是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗,骨是指作品的语言质朴而劲健有力,风骨合起来,是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”(注:王运熙:《从〈文心雕龙·风骨〉谈到建安风骨》,原载《文史》第九期,收入《〈文心雕龙〉研究论文选》下,第641页。 )又刘禹昌说:“继《体性》篇归纳为八种艺术风格之后,又提出这种在他心目中认为最理想的标准艺术风格……大致相当于后世批评家所说‘阳刚之美’的艺术风格。”(注:刘禹昌:《文心雕龙选择·风骨》,《长春》,1963年第1期。)这意思是说, 在《体性》八体之外,还有“壮美”这一种风格。这一解说,的确是一种新解,有相当的道理,也很有意义。但也有值得怀疑的地方,统观刘勰全书的结构,刘勰讲“风骨”似乎不是要补充《体性》论的不足。如果脱离开《风骨》篇原文来评价上述观点,未尝没有道理,但《体性》篇已把有关风格的各方面的问题讲得很全面,连风格的“八体”也作了区分,刘勰似没有必要用另一篇来补充它。《风骨》篇是独立的一篇,有其独特性,而且不但“壮美”、“阳刚”的风格要求有“风骨”,“优美”、“阴柔”的风格也要求有“风骨”,“风骨”似乎是对诗文的一种普遍的要求。
  第四种,“刚柔之气”说。认为“风骨”就是“气”。此说最早见于清代,黄叔琳在《风骨》篇论“气”的一段加眉批曰:“气即风骨之本”,纪昀似不同意黄氏批语,另加批曰:“气即风骨,更无本末;此评未是。”近人徐复观同意并发挥了这一解说,他说:“所谓风骨,乃是气在文章中两种不同的作用;及由两种不同的作用所形成的文章中两种不同的艺术形相,亦即是所谓文体。”又说:“《风骨篇》之所谓风骨,依然是指的是作者的生理地生命力——气,灌注于作品之上,所形成的两种不同的形相。所以就两种不同的生理地生命力而言,便可以说‘气即风骨’。就文章两种不同的形相而言,也可以说‘气是风骨之本’,所以我说纪昀两句评语皆可成立。”(注:徐复观:《中国文学中的“气”问题——〈文心雕龙风骨篇〉疏补》,见《中国文学论集》,(台湾)学生书局,第304、第310页、第304页、第310页。)徐复观的说法似有误,他引的两句评语,不是纪昀一人的评语,是黄氏和纪氏两人的评语。但徐复观要表达的意思是,人的气有刚与柔不同的分别,刚气灌注于作品之中,其表现就是“骨”,柔气灌注于作品中,其表现就是“风”。的确,“气”是《风骨》篇中一个重要的概念,从“气”这个角度切入来疏解“风骨”,可以说别开生面,使我们对“风骨”问题的理解深化了一步,特别是“气是风骨之本”的说法,我以为是切中肯綮的。这一点我在下面还要谈到。但是,“气即风骨”的提法,在气与风骨之间划了一个等号,似乎是不能成立的,如果这二者相等的话,刘勰已有《养气》篇,集中论述了气的问题,《风骨》篇岂不是重复了吗?或许会说,这是层次的不同,那么人们就要问我们究竟在哪个层次上把风骨和气相提并论呢?
  第五种,“情感思想”说。认为“风”是情的因素,“骨”是理的因素,“风骨”是情感思想的表现。提出此说的是宗白华教授。他说:“我认为‘骨’是和词有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了,它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’,就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辩。这种正确的表达就产生了文骨。但光有骨还不够,还必须从逻辑性走到艺术性,才能感动人,所以‘骨’之外还有‘风’。‘风’可以动人,‘风’是从情感中来的。中国古典文学理论既重视思想——表现为‘骨’,又重视情感——表现为‘风’。一篇有骨有风的文章就是好文章。这同歌唱艺术中讲究‘咬字行腔’一样。咬字是骨,即结言端直,行腔是风,即意气骏爽,动人情感。”(注:宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1982年版,第47—48页。)宗白华对“风骨”的解说,也很有新意。他从情与理的视角来说明风骨的不同及其联系,确能自圆其说。对风的解释更符合刘勰的原义,也更具有启发性。但对“骨”的解释,宗白华把“结言端直”(“一句话要明白正确”)直接与“逻辑性”相联系,也似乎有些勉强。
  第六种,“感染力”说。认为“风”是作品的“感染力”,马茂元说:“风能动物,犹文章之能感动人心。从这个意义上来说,风便是文学作品的感染力。”风骨的特征“在于明朗、健康、遒劲而有力”(注:马茂元:《说风骨》,《文汇报》1962年7月12日。)。持此说者不止此一人。这种说法就作品“风骨”所引起的艺术功效来说是有道理的。但致命的弱点是离开刘勰《风骨》篇的论述,对“风骨”本身缺少详尽的说明,只是从“风”的字义上着眼进行解释,是很不够的。
  第七种,“精神风貌美”说。认为“风骨”是“精神风貌美”,张少康说:“我们认为,把风骨理解为文学作品中的精神风貌美,风侧重于指作家主观的感情、气质特征在作品中的体现;骨侧重于指作品客观内容所表现的一种思想力量,而不同的思想家、文学家所说的风骨又随着他本人的思想而有所差别,这是比较符合刘勰全书的原意的,也和当时各个艺术领域中所论的风骨可以协调一致,同时也能比较妥善地解释《风骨》篇的原文。”(注:张少康:《文心雕龙新探》,齐鲁书社,1987年版,第131页。)此说从《文心雕龙》全书立论, 是有根有据的,而且认为“风骨”是刘勰追求的一种美,也很有学术眼光。只是“精神风貌”的提法似比较笼统,还可进一步斟酌。
  第八种,“内容形式”说。认为“风”是内容,“骨”是形式。
  第九种,“形式内容”说。认为“风”是形式,“骨”是内容。
  以上两说最缺少说服力,其论者只是从现代的文学理论的内容与形式的概念出发,不顾刘勰的原意,一味“以今套古”,不像其他说法那样持之有故,言之成理。本可不举出这两说,但为了说明目前对刘勰的《风骨》篇解释的混乱,还是举出,以备读者参考。
  第十种,认为要从“刘勰的理论体系的相互关系”中来看“风骨”处在理论体系中什么地位,弄清楚一系列概念的内涵和关系,从整体来把握局部,这样才能使对“风骨”的解说接近刘勰著作的实际。这个看法当然是很好的,但由于不同的学者对《文心雕龙》的理论体系的看法有差异,甚至有很大的差异,结果对“风骨”的解说还是“各说各话”,难于达成一致意见。如寇效信和牟世金两位先生,都认为应该从刘勰的理论体系切入来理解风骨,但由于二人对刘勰的理论体系看法不同,所得出的结论还不能完全一致。前者认为“‘风’是作家骏爽的志气在文章中的表现,是文章的感染力的根源,比拟于物,犹如风;‘骨’是文章语言端直有力,骨鲠遒劲,比拟于物,犹如骨”。后者则认为“风、骨、采的关系相当于志、言、文的关系”,“‘风’是对情志的要求,‘骨’是对‘言辞’的要求,‘采’是对‘文采’的要求”(注:参见寇效信《论风骨》和牟世金《从刘勰的理论体系看风骨论》,此二文均收入《〈文心雕龙〉研究论文选》下。)。
  除了以上“十说”外,还有其他种种说法,恕我不再一一罗列了。
  为什么对刘勰的“风骨”论的解说会出现这么多的分歧意见呢?除了人们已经指出的“风骨”是一个抽象的比喻,可以作出多种解释外,我认为更重要的是解说者的方法各不相同所造成的。我感到目前在解说“风骨”论上,起码存在着以下五种方法的分歧:
  第一,解说刘勰《文心雕龙·风骨》论是主要以本篇为立论的根据呢,还是主要从《风骨》篇以外的篇章寻找旁证,并以旁证代替“主证”。我认为这是一个很大的问题。例如把“骨”解说为“事义”的论者,就主要不是从本篇找到的证据,而是从《附会》篇的“事义为骨鲠”这一句话得出的结论。应该看到,《文心雕龙》全书用到“文骨”、“骨鲠”、“风骨”、“骨髓”等词语的共有32处之多,差不多每一处都有特殊的语境,语境不同,词义也随之发生变化,这是大家都知道的。如果我们不是从《风骨》篇特定的语境出发来解说“风骨”,而是主要靠别的篇章寻找旁证,这是很“危险”的。如果我们根据《附会》篇“事义为骨髓”,就把《风骨》篇的“骨”解说为“事义”的话,那么我们是不是也可以根据《体性》篇的“辞为肤根,志实骨髓”,而把《风骨》篇的“骨”解说为“志”呢?还有,我们可不可以根据《宗经》篇的话“经也者,恒久之至道,不刊之鸿教也。故象天地、效鬼神、参物序、制人纪,洞性灵之奥区,极文章之骨髓者也”,而把《风骨》篇的“骨”解说为“经”呢?我们可不可以根据《诔碑》篇的“观杨赐之碑,骨鲠训典”,而把《风骨》篇的“骨”解说为“训典”呢?……如果我们只是根据旁证来立论,我们对一个特定的概念的解释就会从一种意义滑到另一种意义,这样我们就永远找不到对《风骨》篇的“风”和“骨”的确定的解释。我的看法是,旁证有时是可以用的,但一定要辩明语境,在语境相同或相似时,我们才能使用这种方法。对一个问题的解说,还是要以“主证”为主,“旁证”为辅,对《风骨》篇中的“风骨”的解说,必须以本篇所提供的根据作为解说的主要凭借。
  第二,与第一点相关的另一个方法问题是,解说《风骨》篇的“风骨”概念,是仅抓住本篇的某一句或几句作为论说的根据,还是要统观全篇的逻辑结构,贯通起来把握。从理论上说,当然是后一种方法更科学,但在实际解说中,有的论者抓“务盈守气”这一句,有的论者就抓“诗总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也”这一句,有的论者就抓“结言端直”和“意气骏爽”这一句……这样,《风骨》篇的“风骨”的含义也就同样从一种滑向另一种。如何运用统观《风骨》全篇的逻辑结构,作出全面的而非片面的把握,仍然是一个有待解决的问题。
  第三,把《风骨》篇看成是提出新的概念和范畴的独立的篇章,还是把《风骨》篇看成是《体性》篇的补充或进一步发挥,这也是一种方法的选择。的确,《体性》篇在前,《风骨》篇紧随其后,这里是不是有内在的关系,这是值得研究的。把“风骨”解说为一种风格的论者,就是认为《风骨》论不过是一篇风格的专论而已。但这里也有不少可疑之点,如既然刘勰把“风骨”看成是一种风格,那为什么在篇中更多的是把“风”和“骨”分开来论述呢?难道作为风格的“风骨”是由两种东西拼凑起来的吗?刘勰其他篇都是一篇一题,为何单单风格问题是两篇一题呢?看来,把《风骨》篇看成是提出新的概念与范畴的独立篇章是更合理的。
  第四,是从魏晋以来流行的人物评品来研究《风骨》,把刘勰的“风骨”论看成是从人物评品中“移植”过来的概念,还是着重寻找刘勰“风骨”论的“渊源”?这也是研究方法上的一种选择。有的论者主张“移植”论,认为刘勰的文学“风骨”论只是人物评品中术语的借用,因此可以通过对人物评品问题的研究,来解说刘勰“风骨”的含义。有的论者则认为刘勰的文学“风骨”论是他的独创,与当时流行的人物评品关系不能说没有关系,但关系并不大,倒是应该从更远的渊源上来追索刘勰文学“风骨”论的成因,如从《毛诗序》的“诗之六义”来考察“风骨”的原始意义,并从这里展开对文学“风骨”论的解说。我个人认为两种都有其合理性,但后者的合理性大于前者的合理性。
  第五,是从刘勰的文学理论体系来探讨“风骨”论,还是把《风骨》篇孤立起来研究。当然,大家都认为前者更可取,但刘勰的文学理论体系是怎样的呢?这就又有分歧,如前所说,对刘勰的文学理论体系的掌握也不是一件容易的事情。对刘勰文学理论体系的理解不同,对“风骨”的解说会产生不同的解说。但是我认为对刘勰的文学理论体系的把握尽管困难,却仍然是值得为之努力探求的。
  由此我们不难看出,对刘勰文学“风骨”论的解说的分析,归根到底是由论者所选择的不同的方法所造成的。方法的正确选择才是解开刘勰的“风骨”之谜的根本。但困难的还在于,并不是在两种方法中选择一种,而是要在上述五种方法的分歧中,进行综合的选择,而且所选择的几种方法,能够构成一个互相匹配的完整的系统。这也是本文希望达到的目标。

二、“风骨”是刘勰对文学作品内质美的规定


  我们要了解刘勰的“风骨”是何含义,如前所说首先要从刘勰的《文心雕龙》的文学理论的整体理论体系出发。刘勰的文学理论一般认为可以分为总论、创作论、作品论、欣赏论、发展论等五论,“风骨”论属于作品论。作品论的内容很丰富,但就作品的构成而言,刘勰认为,文学作品的构成要素不外乎两大要素,这就是“情”与“辞”。刘勰在《文心雕龙》许多篇中都指出了这一点:
  志足言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科。(《征圣》)
  情者文之经,辞者理之纬……此立文之本源也。(《情采》)
  夫百节成体,共资荣卫,万趣会文,不离辞情。(《熔裁》)
  若夫立文之道,唯字与义。(《指瑕》)
  以上四条在论作品的构成上,语境极为相似,都是从宏观的视角、根本的规律上来谈文章的构成要素。《征圣》篇的一条是从孔子论一般人的修身要做到“情欲信,辞欲巧”,转而谈到构造文章的金科玉律是两点:志足情信,言文辞巧。从这里也可见,刘勰认为作品的构成分为情与辞两个方面,是受到了孔子论人的修身的论点的启发而提出来的。《情采》这一条最为明确,作品作为实体由经线和纬线编织而成,而经线是“情”,纬线是“辞”,这是“立文之本源”。《熔裁》一条也很重要,意思是说上百节的骨节构成人体,必须依靠血脉的贯通,万种意念构成文章,离不了辞与情两个要素。《指瑕》这条,也是讲构成文章的根本道理,刘勰认为字与义是构成文章的两要素,如果对文学作品而言,这里的“字”实际上是“辞”,这里的“义”实际上就是“情”。这四条可以证明刘勰确把“情”与“辞”看成是构成作品的两大要素。在明确了这一点的前提下,刘勰才进一步对“情”与“辞”分别提出了内在的审美品格的要求。换言之,“情”与“辞”是构成作品的必要条件,只要有“情”与“辞”,不论“情”是否真切,“辞”是否“巧丽”,作品就可以成立;但是对优秀的作品来说,仅有一般的“情”与“辞”的外部“包装”是远远不够的,必须对“情”与“辞”提出内质美的要求。《风骨》篇就担负了论述内质美的任务。
  那么刘勰根据什么来提作品的“情”与“辞”两方面的内质美要求的呢?刘勰是根据他对当时文坛的流弊的观察来探讨这个问题的。当时文坛的创作从“情”到“辞”都存在严重的问题,从“情”的方面看,他明确指出:
  昔诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也;诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也。故为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥。而后之作者,采滥忽真,远弃风雅,近师辞赋,故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。(《情采》)
  在这里,刘勰对当时文坛创作出现的问题归结为“为文而造情”,意思是说,近代的作家不学习风雅,专跟随赋颂,内心没有长期蕴积的感情,一味夸张、雕饰,沽名钓誉,结果所创作的作品徒有辞藻而无真实的感情。这样,抒写真情的作品愈来愈少。另外,由于当时谈玄之风很盛,影响到文学创作就出现“理过其辞,淡乎寡味”、“平典似道德论”的情况(注:钟嵘:《诗品序》。)。为文而造情,理过其辞,导致感情虚假,必然就在辞语上下功夫,所以刘勰就又指出当时文坛创作中在“辞”的方面所存在的问题:
  去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶帨 ,离本弥甚,将遂讹滥。(《序志》)
  这意思是说,当时离开古代的圣贤已很久了,文章的体制遭到破坏,现今的辞人爱好新奇,言辞浮靡诡异,在五彩的羽毛上还画上颜色,在不用刺绣的皮带上加刺绣,离开根本越来越远,这将造成乖谬和浮滥。这就是说,当时的文学创作在构成作品的实体的“情”与“辞”两个方面都出现了问题,造成了“情”假“辞”滥这种形式主义的局面,这是让刘勰感到担忧的。他的《文心雕龙》的一系列篇章,都针对此种情况,从不同的角度来规定文学创作中“情”与“辞”应达到的境界。
  《风骨》篇是从内质美的角度,对“情”与“辞”作出了规定。“风清”是对“情”的内质美的规定,“清”,清新真切之意,“风清”就是要求情感的表达应“清新真切”,发自胸臆,有生命活力;“骨峻”是对“辞”的内质美的规定,“峻”,峻拔遒劲,“骨峻”就是要求辞语的表达应“峻拔遒劲”,出言有力,能给人感染。刘勰强调,无论“情”还是“辞”都要有内在的品质,没有这种内在的品质,“情”和“辞”所构成的作品,就不会有思想的和艺术的力量。
  《风骨》篇有几个关键的词:“情”、“辞”一对,“风”、“骨”一对,然后是(刚)“气”、(柔)“气”一对,最后是“风骨”和“采”一对,如果我们能把这七个关键词的内涵和相互的关系通过疏解,按文章本来的面目,统观其逻辑结构,那么我们对《风骨》篇也就能基本把握住了。现在我们可以通过图示将其逻辑关系显示出来:
  《风骨》篇结构层次图

   第一层   必要条件   情    辞

   第二层   内在之美   风    骨

   第三层   生成原因   (柔)气  (刚)气

   第四层   内外关系   风骨    采

  
  第一层作为文章的构成的两大因素的“情”与“辞”,我们已经在上面论述过,此不赘。
  第二层,“风”作为“情”的内质之美,“骨”作为“辞”的内质之美,刘勰从不同的角度与层次又作了较详细的说明,包括从渊源、必要性、正面解说、功能、反证、例证等方面来加以说明。我们就此也可以列一个表:
  “风骨”含义图

    风           骨

  渊源     诗总六义,诗冠其

首,斯乃化感之本       (缺)

源,志气之符契也.

  必要性    怊怅述情,必始乎     沉吟铺辞,莫先

风.情之含风,犹      于骨.辞之待骨,

形之包气.        如体之树骸.

  论证     意气骏爽,则文风     结言端直,则文

清焉.深乎风者,      骨成焉.练于骨

述情必显.        者,析辞必精.

  反证     思不环周,索莫乏     若瘠义肥辞,繁

气,则无风之验.      杂失统,则无骨之征.

  例证     相如赋仙……风力     潘勖锡魏……

遒也.          骨髓峻也.


  上图我们差不多把刘勰论述风与骨的话都列上了。我们可以看到,刘勰的“风骨”篇一开始从“情”—“风”、“辞”—“骨”这四个概念的关系谈起,说:“是以怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨。”意思是说抒发感情开始于风,而运用文辞首先要有骨。应该说,情感和文辞是作品中显于外的东西,从这个意义上说它们是“表”,是外在的,或者说是呈现于外面的。一篇作品不论好坏,水平高低,都有情感和文辞,没有无情感的作品,也没有无文辞的作品,总之情感和文辞是对作品的必要的起码的外在要求;但是如果我们讨论的不是一般的作品,而是优秀的作品,仅有情感和文辞,仅有这外在的美就不够了。于是刘勰想到除了“表”之外,还要有“里”,除了外在的美之外,还得有内在的美,即内质美。这样他对抒发情感要求“风”,风相对于情,是作品的情感表达的内在的品格。对文辞的运用就提出了“骨”,骨相对于文辞也是内在的品格。因此,我们可以说,“风骨”,是文学作品的内质美。我们这样说,是有根据的。根据就是刘勰接着的话:“故辞之待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气。”正如黄侃所言“风骨”都是一种比喻,骨如同人体肌肉里面的骨骸,风是情感之形所包裹的“气”,两者都是内在的东西,是内质美。
  那么,作为内质美的“风骨”究竟是什么呢?这就要看刘勰把风与骨跟哪些关键词连在一起,要看刘勰的正面解说、反证和例证。
  首先,我们来看“风”的正面解说,风“犹形之包气”,风要“意气骏爽”,这样就“文风清焉”,而且“深乎风者,述情必显”。这就是说,风与“气”、“清”、“骏爽”、“显”等词联系在一起,用现代汉语说就是“风”的内涵包括有生气、清新、爽朗和动人。刘勰认为抒情要达到这些美学目标,才是成功的。然后,刘勰又进行了反证,说:“思不环周,索莫乏气,则无风之验也。”这个反证很重要,补充了他的正面解说中可能引起人们误解的地方。例如正面论证中,刘勰把“风”与“显”字联系起来,这就给人一种印象,似乎“风”的特征是显豁、明朗,实际上这样理解是不够确切的。刘勰在反证中认为,无“风”的作品“思不环周”,那么有“风”的作品就“思应环周”。“思”即情思,“环周”,充溢周流于文,意思是情思经过自己内心的“蓄愤”、“郁陶”、沉思、酝酿,已经诗意化、深刻化,因此刘勰所说的“显”,是沉思之后的喷发,不是一般的显豁而已。另外,无“风”的作品“索莫乏气”,也就是它所抒发的感情是干枯而缺少生气,形象也像木雕泥塑一般,没有生命体的生气灌注的特征,是无病呻吟,“为文而造情”;那么有“风”的作品所抒发的感情所描绘的形象就应该相反,应该像活的生命体一样生气勃勃,有动人的力量。刘勰所举的例子,司马相如的《大人赋》就是有风力的作品,据《史记·司马相如传》说:“相如既奏《大人》之赋,天子大悦,飘飘有凌云之志,似游天地之意。”这一例证更说明我们把“风”解说为抒情的生气、清新、爽朗、动人,是正确的。问题是刘勰为什么要这样来界定“风”?他在《风骨》篇的第一句话就回答了这个问题:“《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。”这说明了刘勰的“风”的概念的渊源是《毛诗序》的“诗之六义”说。《毛诗序》:“风(读去声)也,风以动之,教以化之。”关键是这个“动”字,动,即生动,生气灌注,清新动人,英骏爽快,总之是活的,有生命的,不是死板的教条。也就是讲,诗有教化的功能,但教化功能的实现要靠诗的形象的生动,有生命的魅力。
  其次,我们来看“骨”,“沉吟铺辞,莫先于骨”,“辞之待骨,如体之树骸”,那么怎样才能达到“树骸”的要求呢?这就要“结言端直”,“析辞必精”,这样“文骨成焉”。这就是说“骨”的关键词是“骸”、“端直”、“精”和“峻”,用现代汉语来说,文骨的形成要求有力量、劲健、精约和峻拔。文辞的运用,一味卖弄辞藻是不好的,仅停留在流畅也是不够的,要靠力量、劲健、精约和峻拔来取胜,这样才能达到文辞运用的美学要求。除了上面的正面论证之外,刘勰又作了反证,说:“若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也。”“瘠义肥辞”,是指文意贫弱,文辞繁缛,“失统”,即头绪不清,总的意思是意贫辞繁,词语颠倒混乱,这是无骨之表征。那么反过来,有骨的作品就应该言简意赅、言辞有序,这样才能做到言辞挺拔、劲健、精约和峻拔。刘勰举东汉作家潘勖的《锡魏》一文为有“骨”的典范,是合理的。汉献帝封曹操为魏公,加九锡(九种特殊赏赐),册封之文为潘勖所作,据《殷芸小说》卷五,潘勖:“为策命文……勖乃依商周宪章,唐虞辞义,温雅与典诰同风,于时朝士,皆莫能措一字。”我认为刘勰并不是对此文的内容有兴趣,主要是因为此文在用辞上摹仿经典,既非剑拔弩张,而又精约遒劲。关于“骨”,刘勰本应也要像论述“风”那样,寻找到一个“渊源”,但不知因为什么原因《风骨》篇中没有这样做。这就给后来的解说者留下了遗憾。值得一提的是,有些论者在论述“骨”的问题时,完全无视刘勰本人在本篇的解释,硬要把“骨”解说为内容、事义等,让“骨”跟“辞”划清界限,这是很难使人理解的。实际上,把“骨”看成是“辞”的特性,不但尊重了刘勰的原义,而且对文学创作来说,“辞”的问题是很重大的问题,文学是语言的艺术,语言是文学的第一要素,没有作为语言的“辞”,也就没有文学。我们必须进入语言才能进入生活,我们也必须进入语言才能进入文学。其实,我们的古人早就看到了“辞”的重要性,《易经·系辞上》说:“鼓天下之动者存乎辞。”刘勰在《文心雕龙》首篇《原道》篇就引了这句重要的话,并补充说:“辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。”就是说,我们谈“辞”是在谈“道之文”,并没有与内容脱离,辞总是这样或那样表现生活和情感内容的。
  总而言之,风骨是刘勰对作品内质美的规定。“风”是作品中“情”的内质美,其主要特征是有生气、清新、真切和动人。“骨”是作品中“辞”的内质美,其主要特征是有力量、劲健、精约和峻拔。“风”和“骨”都是人内在的真实生命所喷发出来的打动人的力量。一篇诗文如果达到了“文明以健,风清骨峻”,就会像鸟的双翅那样高高飞起,那么这篇诗文就获得了高品位的审美境界。刘勰对优秀作品作出此种规定,既总结了汉魏以业来的成功的艺术经验,同时也针砭文坛存在的“为文而造情”和“言贵浮诡”的时弊。从理论上为文学的创作提出了一种普遍的规范。
  刘勰的“风骨”论,作为对艺术的内质美的规定,可以与黑格尔要求的“意蕴美”作比较。黑格尔说:“遇到一件艺术作品,我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西,然后再追究它的意蕴和内容。前一个因素——即外在因素——对于我们之所以有价值,并非它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西,即一种意蕴,一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在的形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己,不只是代表那外在的形状,而是代表另一种东西,就像符号那样,或者说得更清楚一点,就像寓言那样,其中所含的教训就是意蕴。文学也是如此,每一个字都指到一个意蕴,并不因它自身而有价值……艺术作品应该具有意蕴,也是如此。它不只是用了某些线条,曲线,面,齿纹,石头,浮雕,颜色,音调,文字乃至于其它媒介,就算尽了它的能事,而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神,这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”(注:黑格尔:《美学》第一卷,商务印书馆,中译本,第24—26页。)黑格尔的思想很清楚,他把艺术作品分成两层,一层是外在的媒介,如文字、线条、颜色、音调等,通过这外在的媒介层,指向内在的意蕴。黑格尔的外层相当于刘勰所说的文辞——骨,内层相当于刘勰所说的文意——风。也就是透过文辞指向文意。与黑格尔的“意蕴美”相比,刘勰不仅认为要透过文辞指向文意,而且对文辞和文意都有特殊的美学要求,刘勰不像黑格尔所认为的那样,媒体除了指向意蕴自身就没有价值,而着重说明媒介(文辞)本身也是有价值的,文辞达到一定的美学的要求,本身就是一种动人的力量,就能给人以美感,而不仅仅在于它能指向文意。同样,对意蕴,黑格尔没有进一步说明它的美学要求,而刘勰则对文意——风——也有特殊的美学规范。由此可见,从一定的意义上说,刘勰的风骨说比黑格尔的意蕴说更富于美学的品格。当然,黑格尔可能是受“绝对理念”的局限,认为只要能显现理念的就是好作品。他更重视最后的目的。刘勰则更重视过程,最后的目的也要,但过程也要动人。

三、“风骨”生成的原因


  第三层次,刘勰把研究的视角转移到“风骨”这内质美的生成原因上面。这样作家作为一个主体的“气”的问题,就被突出地提出来了。而且在研究这个问题时,“风”与“骨”两个词,不再分开,而连为一体——“风骨”,因为刘勰认为风与骨生成的原因都在作家的“气”,完全可以把“风骨”结合起来谈了。刘勰《风骨》篇中继续说:“若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新。”这句话的意思是,如果作品只有丰富的辞藻而无风骨,那么就会显得疲软,振举不起鲜活的文采,也无力支撑起文字的声韵。所以构思布局,一定要充分地“守气”。内部的“气脉”强健而充满,于是光华外溢。这就是说,作家的气相当于“风骨”而言,又是更内在的东西。在“气”与“风骨”这个关系层面,“风骨”是“表”,而“气”则是“里”了。这里的“气”,是指作家的“气脉”,“气脉”是一个人赖以活着的根本,人的“气脉”尽了,人也就死了。此语出自《左传·昭公十一年》:“叔向曰:‘单子其将死乎……无守气矣。’”意为单子无守身之气,一定要死了。可见,这里所说的要充分守住的“气脉”,是人的精神的力量。文学创作从一定意义上说,跟人的精神“气脉”是否旺盛有着密切关系。
  最早从文学创作的角度来论“气”的是曹丕。这一点刘勰十分重视,其《风骨》篇引用前人最长的一段文字就是曹丕《典论·论文》中的话:
  故魏文称文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。故其论孔融,则云体气高妙;论徐干,则云时有齐气;论刘桢,则云有逸气。
  除了引曹丕的话外,还引刘桢论气之语。足见“气”的问题在本篇中的地位是很重要的。刘勰在论“风骨”时这样突出“气”的地位,这就是清代学者纪昀评《风骨》所说的“气为风骨之本”。对这一点徐复观在《中国文学中气的问题——〈文心雕龙·风骨篇〉疏补》一文论述最为深刻。徐先生也推重曹丕的“文以气为主”的论断,但他认为把气分为“清浊”,不如刘勰把气分为“刚柔”,因为“清浊”之分,可能使人会觉得清气是好的,而浊气是不好的;但气分刚柔就不会使人误解。“彦和以刚柔言气,较之曹丕以清浊言气,更能说明气的差别性,为后来古文家以阴阳刚柔论文之所本。”(注:徐复观:《中国文学中的“气”问题——〈文心雕龙风骨篇〉疏补》,见《中国文学论集》,(台湾)学生书局,第304、第310页、第304页、第310页。)上引徐复观的那段话:“《风骨》篇之所谓风骨,依然是作者的两种不同的生理地生命力——气,贯注于作品之上,所形成的两种不同的形相。”(注:徐复观:《中国文学中的“气”问题——〈文心雕龙风骨篇〉疏补》,见《中国文学论集》,(台湾)学生书局,第304、第310页、第304 页、第310页。)如果我们的理解不是把“气”与“风骨”等同起来, 而是理解成“气”作为生命的力,是根本的,是“风骨”生成的原因,那么我们就会同意他的看法了。具体说来,作家的气有刚有柔,柔气从内心发动,表现于外在的形相,就是“文风”生成;作家的刚气从内心发动,表现于外在的形相,就是“文骨”生成;若是作家内心发动的气刚柔相济,那么表现于外在的形相,就是整个“风清骨峻”的高品位的境界生成了。当然,刘勰并不是把生理的气作为“风骨”生成的唯一原因,他经常提到的另一个概念是“情性”,“情性”应包括才、气、学、习四个因素,这在《体性》篇有明确的论述。“风骨”的生成原因当然也应包括才、气、学、习所构成的“情性”,“情性”发挥于内,“风骨”生成于外。

四、“风骨”与“采”:内质美和外形美的统一


  刘勰在论述中,先把“风”和“骨”分开来讲,但在后来又把“风骨”结合成一个概念,与“采”对举起来讲。他的意思是要把内质美与外形美统一起来。“风骨”是内质美,“采”的修饰是外形美。在这个问题上不少论者把“辞”与“采”这两个不同的概念混为一谈,或以为“采”只能修饰“辞”,而与“情”无关,结果使论证陷入困境。实际上,情、辞是作品构成的基本要素,只要是作品,不论好坏,都要有情与辞。我们在上面已说明了这一点。情、辞都属于《情采》篇的“质”的方面,但如果要使作品文情并茂,就还需要“采”的修饰,所以“采”属于“文”的方面,文质彬彬,这样才能成为动人的作品。刘勰的“质”的概念与我们今天的内容的概念不是对应的,“质”是指本色而言,情有情的本色,辞也有辞的本色。而“采”是要在本色上加上润饰。所以《情采》篇有“文附质”和“质待文”的论点。而且还说“夫铅黛所以饰容,而盼倩生于淑姿;文采所以饰言,而辩丽本于情性”,意思是说,文采须以情性为内在的根据,但文采对情性的修饰也是必要的。虽然在本色和文采之间,刘勰更看重本色,甚至说“繁采寡情,味之必厌”,但他从未否定“采”的意义。那么对待与情、辞相对应的内质美的“风骨”,还需要不需要“采”的装饰呢?刘勰在《风骨》篇的后面一段文字回答了这个问题:
  夫翚翟备色而儇翥百步,肌丰而力沉也;鹰隼乏采而翰飞戾天,骨劲而气猛也。文章才力,有似于此。若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿,唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。(《风骨》)
  在这里,刘勰用比喻的方法,把“风骨”与“文采”作为一对范畴提出来讨论。在他看来,如果仅有文采的优美而缺乏风骨,就像那五色的野鸡乱窜;但如果仅有风骨而缺乏文采,那不过是色调单一的猛禽高飞,也是很枯燥乏味的。他的理想是要把风骨与“藻耀”结合起来,这才是文坛的凤凰。这就提出了内质美和外形美应兼顾的问题。这是一个层次。更深的一个层次是风骨与采之间的“圆”和“练”的问题。他说:
  若骨采未圆,风辞未练,而跨略旧规,驰骛新作,虽获巧意,危败亦多。(《风骨》)
  这段话虽然还是强调遵守旧的规范的重要性,但可贵的还在刘勰提出了风骨于“采”之间的“圆”与“练”的要求。圆,圆熟;练,练达。这就是说风骨和采之间的配合要达到“圆熟”和“练达”的地步,用现在的术语说,就是风骨都还须文采的润饰,而且这种润饰要达到不露痕迹的境界,只有这样,才能做到“风清骨峻,篇体光华”,“才峰峻立,符采克炳”,内质美和外形美才得以统一。  
  
  

原载:《文艺研究》1999/06
收藏文章

阅读数[6414]
百年·红楼梦 网络文化与文学研究
网友评论 更多评论
如果您已经注册并经审核成为“中国文学网”会员,请 登录 后发表评论; 或者您现在 注册成为新会员

诸位网友,敬请谨慎网上言行,切莫对他人造成伤害。
验证码: