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世纪末的反思――五十年文学理论批评一瞥(三)

陈骏涛

三、三大思潮和论争辨析

“三大战役”毕竟只能反映前十七年文艺理论批评的一个突出特点:与政治斗争的密切联系;如果我们想要对五十年的文艺理论批评有一个较为全面的了解,还不能不涉及到一些文艺思潮和文艺论争。以下着重对从50年代贯穿到80年代以至90年代的三大思潮和论争作一简要辨析,即:文艺与政治关系论争的辨析,人情、人性、人道主义论争的辨析,现实主义、浪漫主义、现代主义论争的辨析。

文艺与政治关系论争的辨析

关于文艺(文学)与政治的关系问题,是贯穿50年代到80年代文坛的主要问题之一,而“从属”说(即“文艺从属于政治”)和“服务”说(即“文艺为政治服务”)则是在这个问题上的一股强劲的思潮,因此有必要对这股思潮作一番辨析。

建国以后,文艺对于政治的“从属”说和“服务”说,固然主要是来自于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,但其源可远溯于中国古代。古人论诗、论文,有一股主脉,就是强调它的“事君”功能和“教化”功能。如孔子论诗,就不仅有兴、观、群、怨之说,而且还认为诗可以“迩之事父,远之事君”[51]。他还说:“颂《诗》三百,授之以政,不达;使之四方,不能专对;虽多,亦奚何为?”[52]这就是公开地宣传诗的“事君”(服务君王)功能。《毛诗序》在论述诗的社会功用时说:“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”这里对诗的功能的看法就显得宽泛一些,把“厚人伦,美教化,移风俗”等都包容在内,但都没有放弃“事君”的功能。所以曹丕才说:“盖文章,经国之大业,不朽之盛事。”[53]。而魏徵也认定:“然则文之为用,其大矣哉!上所以敷德教下,下所以达情志于上;大则经纬天地,作训垂范;次则风谣歌颂,匡主和民。”[54]

直到19世纪末梁启超倡导“三界”(诗界、文界、小说界)革命,“事君”功能被搁置了,主要强调文艺的“启蒙”和“教化”功能。梁启超在《论小说与群治的关系》中说:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说……”从19世纪末到20世纪初,包括梁启超在内的文学改良和文学革命的先驱者们,主要是把文艺作为一种武器和工具――改造社会国家和移风易俗的有力工具――来使用的。因此尽管“五四”新文学的先驱者们曾经极力反对“文以载道”的主张,但他们最终还是重拾“文以载道”的武器,不过不是载“旧道”,而是载“新道”罢了。“五四”之后,特别是从20年代中期开始,由于历史的中心任务从“启蒙”向“救亡”的转移,代表着主流的新文学也开始由文化批判转向社会批判和政治批判。自此,不同政治力量的对峙与抗衡,导致了文学向政治的倾斜以及左翼和右翼尖锐对立的局面。也是从这个时候开始,创造社和太阳社的主将们明确亮出了“革命文学”的旗号,而且认为“革命文学必然是无产阶级文学”。对革命文学的功能,他们认为:“一切文学都是宣传,普遍地,而且不可避免地是宣传;有时无意识地,然而常时故意是宣传。”[55]这种受当时苏联和日本“无产阶级文化派”影响颇深的“左”的革命文学理论,在1930年中国左翼作家联盟成立以后受到了批评,但关于革命文学应该是革命之一翼的观点并没有改变。在左联成立会上通过的理论纲领中就宣称,要以“站在无产阶级的解放斗争的战线上”,“援助而且从事无产阶级艺术的产生”作为左联的奋斗目标;坚持艺术的“反对封建阶级的,反对资产阶级的,又反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向”,促进“新兴阶级的解放”。[56]

这大致就是文艺对于政治的“从属”说和“服务”说的历史渊源。当然,毛泽东《讲话》中的这个思想主要还是来源于列宁,已如前述。同时,毛泽东当时之提出这个思想也是源于历史的需要:在民族斗争、阶级斗争都十分尖锐的40年代,无产阶级对文艺只能提出从属于、服务于它的要求。正如毛泽东《讲话》中所说:“在现在世界上 一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级,属于一定的政治路线的。为艺术的艺术,超阶级的艺术,和政治并行号互相独立的艺术,实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分,如同列宁所说,是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”

建国以后,“从属”说和“服务”说便成为文艺工作的基本指导思想,它在实践上的确也产生过一些积极的影响,但正如后来邓小平所说,“长期的实践证明它对文艺的发展利少害多”[57]

对这个问题,文艺界有过长期的讨论,比较集中的是两次:一次是建国初期,一次是70年代末80年代初。建国初期的那次讨论,由于是在“从属”说和“服务”说的大框架内进行的,因而难以触及问题的实质。甚至框架内的一些不同意见,也被视为异端。1950年初,阿垅发表《论倾向性》一文,显然是有感于在艺术和政治这两个原素中,一些人往往强调了政治,却忽略了艺术,因而干脆来一个走极端,提出“艺术和政治,在我们是一元论的”的主张,他说:“这是说:艺术和政治,不是‘两种不同的原素’,而是一个同一的东西;不是‘结合’的,而是统一的;不是艺术加政治,而是艺术即政治。”[58]这个意见立即受到了批评。陈涌在《论文艺与政治的关系》中尖锐地指出:“阿垅这篇名为《论倾向性》的论文,形式上是进行两条战线的斗争,反对为艺术而艺术和公式主义,但实质上,却是也同时反对艺术为政治服务的。它以反对为艺术而艺术始,以反对艺术积极地为政治服务终。”[59]十年后,即1960年,李何林写了一篇《十年来文学理论和批评上的一个小问题》的文章,就文艺作品的思想性和艺术性、政治标准和艺术标准问题提出了一点质疑,认为思想性和艺术性应该是统一的,政治标准和艺术标准应该是同等重要的。文章还没有发表,就被认为“这不是一个小问题,而是涉及到艺术和政治的关系的大问题,是我们和资产阶级文艺思想的根本分歧所在。”于是,就被作为“反面材料”连同作者的检讨一起发表出来了。[60]在建国初期,文艺为政治服务还被解析为“文艺与政策相结合”。荃麟(邵荃麟)在《论文艺创作与政策和任务相结合》中就明确提出这样的观点:“文艺服从政治,这个基本原则今天一般说是没有人怀疑了。但是在这个原则的实践中间,我们碰到了一个具体的问题,即是文艺创作如何与政治相结合。政治的具体表现就是政策,作家不能在创作上善于掌握政策观点,也就不能很好去为政治服务。”[61]把文艺为政治服务与文艺为政策服务等同起来,必然要助长创作中的公式化、概念化倾向。如今,文艺对于政治的“从属”说和“服务”说,其弊端已不言自明了,但当时文坛上对文艺与政治问题有这样一些理解,也是不奇怪的,因为在当时人们的观念中,文艺就应该是从属于政治、为政治服务的。正如丁玲所说:“三十年前的新文学――年青的时代是为政治服务得非常好的。那时好像就没有人怀疑文学与政治的关系。”[62]

第二次文艺与政治关系的大讨论是在70年代末80年代初。此时,文艺界有人正式公开地提出了文艺与政治的关系问题,那就是我们前文提及的上海陈恭敏和《上海文学》评论员在1979年初发表的文章[63],文章虽然是针对着“四人帮”的谬论的,但实际上也是对“从属”说和“服务”说提出质疑,从而引起了文艺界的热烈反响。《上海文学》从这一年的6月号到11月号还开辟了“关于《为文艺正名》的讨论”专栏,全国报刊遂就此问题展开了讨论。

讨论开始的时候不少人仍坚持旧说,认为文艺从属于政治并为政治服务,是马克思主义文艺理论的“基本原则”,是“不依个人意志为转移的客观规律”。第一,从上层建筑中各自的地位和作用来看,政治和文艺不是并列的关系,而是主从的关系,文艺要发生社会作用,必须通过“政治”这个“中介”。第二,从艺术的目的论来看,文学史上从来不存在“无功利”的文学作品,一切阶级总是要求为本阶级的政治利益服务。第三,从文艺对生活的反映来看,由于政治(或阶级性)必然要渗透到社会生活的各个领域,因而文艺要反映社会生活,也必然要反映出一定阶级的要求和理想,客观上也就是为政治服务。第四,从无产阶级文艺的本质特征来看,它是政治性最鲜明的文艺,它的本质特征就是无产阶级党性原则,因此必然要求文艺为本阶级的政治服务。

不赞成“从属”说、“服务”说者也从诸多方面进行了系统分析。其一,从上层建筑中各种意识形态之间的关系来看,文艺与政治同属于上层建筑中的意识形态,它们之间不是从属关系,而是相互联系、相互影响、彼此制约的并列关系,决定它们的最终因素只能是一定社会的经济结构,即生产关系。其二,从文艺反映的对象来看,政治生活固然是人类社会生活的一个十分重要的方面,但毕竟不是它的全部,生活概念的内涵要远远大于政治概念的内涵,如果把文艺反映的对象限制在政治范围内,必然导致文艺题材的贫乏和单一,出现公式化、概念化的倾向。其三,从文艺目的论来看,一切阶级固然对文艺都抱有功利目的和要求,但绝不能把文艺全部目的和功能仅仅归结为政治方面的,各个阶级对文艺的要求也是多种多样的。其四,从建国以来的实践来看,把文艺批评的标准定为“政治标准第一,艺术标准第二”,在实践过程中又逐渐把“第一”变成了“唯一”,从对艺术特质的忽视而到否定艺术的特殊性,也是“从属”说和“服务”说的不良后果。

这次文艺与政治关系的讨论持续了一年多,1980年初,邓小平在《目前的形势和任务》中代表党中央明确提出:

我们坚持“双百”方针和“三不主义”,不继续提文艺从属于政治这样的口号,因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据,长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是,这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。

19801126,《人民日报》又发表了《文艺为人民服务、为社会主义服务》的社论,明确指出:“为人民服务、为社会主义服务,这个口号概括了文艺工作的总任务和根本目的,它包括了为政治服务,但比孤立地提为政治服务更全面,更科学。”

至此,虽然仍有人坚持“从属”说和“服务”说,但多数的文艺工作者已取得共识,都赞成以“文艺为人民服务、为社会主义服务”来代替“文艺为政治服务”的口号。长达三十年的文艺与政治问题的争论可以告一段落了。当然,如果认为文艺可以完全脱离政治、不受政治的制约,那也是不切实际的幻想。如果不是代表少数政治家,而是代表了绝大多数人民群众的最大利益的政治,如果不是逆转历史前进的车轮,而是带动历史前进车轮的政治,文艺家又有什么理由要脱离它呢?

人情、人性、人道主义论争的辨析

文学中的人情、人性和人道主义问题也是贯穿于5080年代的重要问题之一。在这个问题上,也经历了三个不同的时段。前十七年期间,这个问题屡被提出,又屡被批判。十年浩劫期间,人情、人性、人道主义更是个谈虎色变的话题,因而几被禁绝。只有到了新时期,才有了一个探讨这个问题的相对正常的环境和氛围。

前十七年,对人情、人性、人道主义的讨论,较为集中的是在1957年、1960年和1964年,但每一次讨论实际上都是对提出问题者的观点的批判。1957年新春,在文艺界思想有些松动的情况下,巴人(王任叔)发表了一篇随笔性的文章《论人情》[64],提出了当前文艺作品中“缺乏人情味”,“缺乏人人所能共同感应的东西,即缺乏出于人类本性的人道主义”的问题,并指出,这“正是由于我们机械地理解了文艺上的阶级论的原理”。同年5月,钱谷融也发表了《论“文学是人学”》[65]的著名论文,指出“文学是人学”这是“理解一切文学问题的一把总钥匙”,“文学要达到教育人、改善人的目的,固然必须从人出发,必须以人为注意的中心;就是要达到反映生活、揭示现实本质的目的,也还必须从人出发,必须以人为注意的中心。”而过去一切能够被我们所继承下来的文学作品,其所以能被我们所喜爱、所珍视,最最根本的原因,“却是其中浸润着深厚的人道主义精神,因为它们是用一种尊重人同情人的态度来描写人、对待人的”。这两篇文章当时曾引起不少人的共鸣,如王淑明在巴人的文章已受到批驳的情况下,仍然写了《论人情与人性》[66]一文,表示附和巴人的意见,并指出“以为在人性方面,也是只有阶级性,没有什么共通的东西”的观点是错误的,站不住脚的。但在1957年下半年政治风云突变的情势下,巴人、钱谷融和王淑明的观点统统成了批判的耙子,批判的文章连篇累牍,仅姚文元就写了《批判文学中的人性论――和钱谷融等辩论》、《论文学上的修正主义思潮和创作倾向》等文,对文学中的人情、人性、人道主义问题作了全面的扫荡。1960年,在“反修”、“批修”的大背景下,在批判“人性论”的群众性运动的高潮中,对巴人、钱谷融、王淑明的观点又进行了一次 “升级”批判。巴人被打成“反动”的“现代修正主义者”,说他是用“人情文艺”对抗无产阶级文艺,用“人性论”反对阶级论,宣传“阶级斗争熄灭”论,“其矛头正是指向无产阶级革命和无产阶级专政的”,是“为资产阶级反社会主义的政治目的服务的”。[67]说这“正是一场激烈的阶级斗争,正是意识形态上的两种世界观的斗争”[68]云云。这是以阶级斗争扩大化理论来对待这场论争的典型表现。其后果,不仅严重混淆了文艺问题和政治问题的界限,混淆了人民内部矛盾和敌我矛盾的界限,而且连类而及文艺上的其他问题,如文学的“共鸣”说、山水诗的阶级性、“共同美”和“第三种文艺”等问题,都有一种用贴阶级标签、政治标签的方法,来代替具体问题具体分析的庸俗社会学倾向。文艺作品的一个重要特征被否定了,使人们几乎不敢言“情”谈“性”。1961年“文艺调整”时期,周恩来就批评了这种倾向:

我们无产阶级有无产阶级的人性,为什么有顾虑?是有一种压力。把“人性论”、“人类之爱”、“人道主义”、“功利主义”都弄乱了。这些问题,毛主席早在延安文艺座谈会时就回答了。我们不一般地反对功利主义,我们讲无产阶级的功利主义、人性、友爱和人道主义。现在的搞法,不是从无产阶级的立场和阶级分析来看问题,而是从唯心主义看问题。以政治代替文化,就成为没有文化了,还有什么看头呢![69]

周恩来讲话以后,文艺界曾有短暂的复苏。但到了1964年,在江青、康生的插手下,在批判影片《早春二月》、《北国江南》、电影文学剧本《无情的情人》、小说《党费》、《三月雪》中,又一次掀起了对“人性论”的批判,这已经是到了山雨欲来的“文化大革命”的前夕了。

在“文化大革命”中,“人性论”被“四人帮”一伙诬为“一切反革命修正主义路线的理论基础”,其遭遇可想而知,这里就不去说它了。

新时期以来,随着解放思想、突破禁区,“实践是检验真理的标准”的讨论在全国展开,“人”的问题重新被提出,人情、人性、人道主义重又成为探讨的热点问题。在讨论中固然仍存在着意见的分歧,在初期甚至仍有人想沿用旧的斗争思路,把对立方置于死地,但相对而言,气氛已远为平和,讨论的问题也比过去远为深入,而且出现了一些突破性的进展。

19779月,何其芳在《人民文学》上发表了他的《毛泽东之歌》一文,首次披露了毛泽东关于“共同美”问题的论述。何其芳回忆,毛泽东曾对他说过:“各个阶级有各个阶级的美,各个阶级也有共同美,‘口之于味,有同嗜焉’。”这个与人性问题密切相关的问题的提出,在文艺界和学术界引起了很大的反响。1979年,朱光潜在《文艺研究》上也发表了《关于人性、人道主义、人情味和共同美的问题》一文,对题内的问题发表了自己的看法。关于这个问题的讨论便热烈地展开了。

讨论中,对人性的概念固然仍有种种不同的理解:有“自然本性”说,主张人性就是人类的自然本性;有“社会属性”说,主张人性即社会性;有“阶级属性”说,主张人性即阶级性(在阶级社会中);有“双性统一”说,主张人性是自然性与社会性的统一;还有社会性和自然性的“主次融合”说,等等。但在有没有共同人性的问题上,却出现了多数人都承认有共同人性的状况,这种共同人性就是指“人人相通的东西”。有人还根据马克思在《一八四四年经济学――哲学手稿》中的一些话,来论证马克思是承认有共同人性的,因此认为没有抽象的人性的提法是不对的,没有超阶级的人性的提法也是片面的。这是以前讨论中所没有出现过的现象。[70]

对人道主义的理解,在讨论中,一般有广义和狭义两种。狭义的人道主义,指的是欧洲文艺复兴时期新兴资产阶级反封建、反宗教神学的一种思想和文化运动。广义的人道主义,是泛指一般主张维护人的尊严、权利和自由,重视人的价值,要求人得到充分自由发展等思想观点。那么,人道主义是属于什么范畴的问题呢?有人认为它是一种世界观,并主张以人道主义来补充马克思主义。有人则认为“很难说人道主义是一种严整的世界观,而只能说它代表着对人在世界上的地位、作用和前途的一种看法和思想倾向”[71],是一种“伦理原则和道德规范”[72]

人道主义既是文学问题,更是哲学问题,因而讨论必然要越出文学范围,而伸向哲学领域。在这个问题上的分歧,比较集中在两个问题上:一是如何看待马克思主义同人道主义的关系,二是社会主义社会有无异化现象。

关于第一个问题,周扬提出了把马克思主义同人道主义尖锐对立起来是错误的观点,引起了一些不同的意见。周扬说:“在一个很长的时间内,我们一直把人道主义一概当作修正主义批判,认为人道主义与马克思主义绝对不相容。这种批判有很大的片面性。有些甚至是错误的。”[74]把马克思主义同人道主义对立起来固然是不对的,但把马克思主义完全归结为人道主义(最高层次的人道主义)是不是对呢?许多人认为不对。汝信说:“不应该把马克思主义融化在人道主义中,或是把马克思主义完全归结为人道主义,因为马克思主义不仅仅是研究人的问题。但是,马克思主义应该包含人道主义的原则于自身之中,如果缺少了这个内容,那么它就可能走向反面,变成目中无人的冷冰冰的僵死教条,甚至可能会成为统治人的一种新的异化形式。”[75]胡乔木则提出:“作为世界观和历史观,马克思主义和人道主义,历史唯物主义和历史唯心主义,根本不能互相混合、互相纳入、互相包括或互相归结。完全归结不能,部分归结也不能。”他并且提出了一种被称之为“社会主义人道主义”的概念,认为它同作为伦理原则的资产阶级人道主义存在一种“批判继承”关系。[76]但也有人不同意这种观点。王若水认为,这种只承认伦理道德领域内的“批判继承”关系,而无视世界观、历史观上的批判继承关系的观点,表现出一种主观随意性。因为人道主义并不只是资产阶级意识形态,它不仅在反对封建主义而且在反对资本主义的过程中都起过进步作用。“不能把马克思主义全部归结为人道主义,但是马克思主义是包含了人道主义的。……‘人道主义’这个名词表明它和历史上的人道主义的继承关系,‘马克思主义’(或社会主义的、革命的,等等)这个形容词表明它和其它人道主义的区别。”[77]

关于第二个问题,存在着尖锐的对立。周扬认为社会主义社会存在异化现象,他说:“‘异化’是一个辩证的概念。唯心主义可以用它,唯物主义也可以用它。……社会主义比资本主义社会有极大的优越性。但并不是说,社会主义社会就没有异化了。”[78]胡乔木则不同意这种观点,他认为“对异化概念,要区别两种情况。一种是把异化作为基本范畴和基本规律,作为理论和方法,一种是把异化作为表述特定的历史时期某些特定现象(包括某些规律性现象)的概念”,“马克思主义拒绝前一种异化概念,而只在后一种意义上使用这一概念,并且把它严格限制在阶级对抗的社会,特别是资本主义社会”,因此他不赞成把异化概念作为基本规律、范畴来说明社会主义社会中的某些消极现象。[79]虽然争论的双方各执己见,但关于社会主义社会有没有异化现象,显然已经不仅是理论问题,更是个实践问题了,因而关于社会主义社会存在着异化现象的论断,得到了更多人的认同。

关于文学中的人道主义问题,直接涉及到对新时期文学的总体估价,也存在着明显的分歧。这是由于刘再复的如下论断而引发的,他认为:“新时期文学的发展过程,是社会主义人道主义的观念不断地超越‘以阶级斗争为纲’的观念的过程。我们可以找到一个基本线索就是整个新时期文学都围绕着人的重新发现这个轴心而展开的。”他还预言:“社会主义人道主义的观念与‘阶级斗争为纲’的观念的冲突将是本世纪文学中最基本的文化撞击。这种撞击也许要延伸到下一个世纪。”[80] 对刘再复的这一意见,赞成和反对者皆有,反对者认为,人道主义的深化至多只能是新时期文学行进的历史河床中的一条重要脉流,而并非主流。新时期文学所孕含的一种历史精神、民族精神和现代精神,这是难以用人道主义来概括的。还有人认为,人道主义是19世纪的思想武器,面临20世纪所遇到的问题,它毕竟是软弱的;我们对人道主义的解析没有超出自由、平等、博爱的范围,体现不出时代特色和现代意识,还停留在19世纪。[81]

“文学主体性”问题的提出和争论,一般认为是社会思潮的人性、人道主义问题在文艺理论上的进一步推演。围绕着这个问题,对立的双方也展开了激烈的论争。这个问题也是刘再复提出的,他在1985年发表的两篇论文中[82]系统地阐述了他的观点。对他的这些观点,也是赞成和反对者皆有。虽然在争论中出现过按照以往的思维惯性和心理定势,对对立方作出政治性判断的现象,但总的来看,没有出现过以往年代的那种以政治判决来代替学术论争的粗暴做法。由主体性问题而引发的争鸣,从其论及问题的深度和广度,以及在文艺领域的影响来看,无疑是新时期以来一次最为重要的文艺论争。[83]

现实主义、浪漫主义、现代主义、

后现代主义论争的辨析

关于现实主义。

无论在世界还是在中国的文学史上,现实主义都是源远流长的。但我国“五四”以来新文学的现实主义理论却是主要从西方引进的,它是被作为一种文学流派、一种创作方法被介绍和提倡的。新中国成立以后,情况有所变化:它从“一个文学流派、一种创作方法,演变为关于文学的世界观、认识论与方法论的理论规范和创作方法,即本时期各种文学理论著述中所说的‘创作原则’”[84]

建国以后,我们所提倡的现实主义,主要是从前苏联引进的社会主义现实主义(或说革命现实主义、无产阶级现实主义),1958年以后则提倡革命现实主义和革命浪漫主义相结合(“二革结合”或“两结合”),这几乎成了前十七年一切文艺创作和文艺理论的美学准则。1953年,周扬在《社会主义现实主义――中国文学前进的道路》[85]中说:

社会主义现实主义,现在已成为全世界一切进步作家的旗帜,中国人民的文学正在这个旗帜之下前进。正如中国新民主主义革命是无产阶级社会主义世界革命的组成部分一样,中国人民的文学也是世界社会主义现实主义文学的组成部分。

…………

目前中国文学,就整个说来,还不完全是社会主义的文学,而是在社会主义现实主义指导之下的社会主义和民主主义的文学。

这里说的社会主义现实主义,已经不是一般艺术方法的概念,而是一种旗帜和方向。冯雪峰也说,社会主义现实主义这是“全世界马克思列宁主义者所公认的、也为一切革命的文艺工作者所公认的、文艺的创作与批评的根本方法”[86],在1953年秋季召开的第二次文代会上,社会主义现实主义被正式确立为新中国文艺创作和批评的“基本方向”和“最高准则”。

社会主义现实主义的理论体系固然是从苏联引进的,但它也是整合了中国新文学的理论和实践的结果。茅盾认为,“五四”以来的革命文学就是朝着社会主义现实主义的方向发展过来的,特别是《讲话》的发表,“更明确的奠定了中国文学的社会主义现实主义的理论基础”。[87]把《讲话》的精神同社会主义现实主义统一起来,是建国以后文学理论走向系统化建设的重要一步。它强调同“旧现实主义”(批判现实主义)的根本区别,它要求作家“从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实”,要求作品“用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民”。这些原本是来自苏联作家协会章程的说法,与《讲话》中关于“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想”的论述,关于文艺应当起到“团结人民,教育人民”的作用的论述,均颇为相合,从而凸显出5060年代中国现实主义文学的理想性和教谕性的特征。

毫无疑问,社会主义现实主义理论体系对新中国的文学创作和文学理论建设曾经产生过积极的影响。

从主体价值取向来看说,中国当代作家和批评家不论是否自觉,他们之中的大部 分都秉承着中国知识分子所信奉的“入世”精神和忧患意识,他们不是远避尘世的文人隐士,而是中国社会变革的满怀激情和热忱的参与者。民主革命的胜利更激发起他们强烈的政治激情,推动他们以文学的方式直接“介入”社会事务,因此他们往往选择现实主义,以审美的方式参与社会现实的变革,以求改造现实、推动现实。[88]

因此,社会主义现实主义不管是作为创作方法、美学原则抑或是作为世界观,它对于推动中国作家、批评家投身于新的生活,积极参与社会现实的变革,表现新的时代、新的人物,并以文艺作品“从思想上改造和教育劳动人民”等方面都起到了积极的作用。同时,它对于建设有中国特色的马克思主义的文学理论批评体系,也有一定的借鉴意义。

但是这个理论体系也存在着一些缺陷。例如,它在理论上割断了同批判现实主义的联系,把后者作为“资产阶级的现实主义”予以摈弃;它否认世界观同创作方法之间的矛盾,要求作家根据正确的世界观,也就是从某种先验的观念出发去描写现实;它对现代主义采取了敌视和排拒的态度,使它自身完全成为一种封闭的理论体系;在创作实践上,这个理论也容易导致将萌芽写成大树,把明天写成今天,用新人挤兑“旧人”,以理想代替现实的后果。

正是由于社会主义现实主义理论有这些缺陷,50年代从胡风到秦兆阳等人都对它提出了质疑和批评,特别是对这个理论的缺陷所导致的回避矛盾、粉饰现实的创作倾向,提出了尖锐的批评,试图解除加诸创作主体身上的禁锢和束缚,拓宽现实主义的疆域。1954年胡风在上书中央的《关于几个理论性问题的说明材料》中的中心内容就是关于现实主义问题。胡风坚持他的反对从先验的观念出发描写现实的观点,坚持世界观和创作方法是有矛盾的观点,坚持社会主义现实主义与旧现实主义是有联系的观点,认为现实主义的“本质的意义”在于“写真实”,因而在创作过程中,“感情世界”比“观念世界”更为重要。在胡风的意见受到批判、遭到否定之后,1956年秦兆阳又从另一个角度对社会主义现实主义提出质疑,主张以“社会主义时代的现实主义”来取代社会主义现实主义。他说:“文学的现实主义,不是任何人所定的法律”,“现实生活有多么广阔,它所提供的源泉有多么丰富,人们认识现实的能力和艺术描写的能力能够达到什么样的程度,现实主义文学的视野、道路、内容、风格,就可能达到多么广阔,多么丰富。”[89]与秦兆阳意见相近的周勃也指出,“前社会主义时代的现实主义与社会主义时代的现实主义在创作方法上,是没有也不可能有什么区别的。”[90]秦兆阳和周勃都对现实主义“艺术描写的客观真实”给予了高度的强调,他们认为艺术家追求这种客观真实,可以使创作避免成为“某种政治概念的传声筒”(秦兆阳),甚至战胜与客观真实矛盾着的主观成见,从而起到“巨大的抗毒作用”(周勃)。然而,所有这一切,都为当时所不容,随着反右派斗争的开始,秦、周诸人都遭到了严厉的批判。社会主义现实主义始终被作为一种不容置疑的,关系到文艺方向、路线、道路的政治性问题来对待。

19611962年“文艺调整”期间,对现实主义问题的探讨有所松动。19628月在大连举行的“农村题材短篇小说创作座谈会”上,当时担任中国作协党组书记的会议主持者邵荃麟在会上作了几次讲话。针对当时文艺领域中存在的“左”的倾向,在人物描写上他提出了防止一个阶级只有一个典型的多样化的人物主张,认为生活中是“两头小,中间大;好的、坏的人都比较少,广大的各阶层是中间的,描写他们是很重要的”;在文艺与生活的关系上,他认为我们的创作“从反映现实的深度、革命斗争的长期性、复杂性、艰苦性来看,感到不够”,提倡“创作应该向现实生活突进一步,扎扎实实地反映现实”,提倡“现实主义深化,在这个基础上产生强大的革命浪漫主义,从这里去寻求两结合的道路”。[91]后来前者被概括为“写中间人物”论,后者被概括为“现实主义深化”论,从1964年下半年起遭到了猛烈的批判,邵荃麟本人也因此受到了调离工作的“组织处理”。

直到新时期,对现实主义问题的探讨才有了一个较为良好的氛围。从1979年开始,直到90年代,对现实主义问题几度展开讨论,包容了十分丰富的内容。主要有如下几个方面:

其一,关于真实性和“写真实”问题。

这是新时期初期涉及较多的问题。面对着十年浩劫之后所遗留下来的大量社会现实问题,当时无论创作上还是理论上首先要解决的是真实性和为“写真实”恢复名誉。不少文章不仅把真实性作为现实主义的艺术生命力来强调,而且着意指出真实性的涵义是既肯定又批判。比如,洁泯在《文学是真实的领域》[92]一文中指出:长期以来写生活的消极面是不允许的,这是不正常的创作现象。肯定和批判,都是对于生活的真实的反映,作家正是通过反映生活中的正面的和反面的,光明的和黑暗的,主流的和非主流的事物,从中揭示出生活的本质的。当然也有表示出不太相同的意见者,他们认为真实性并不是文艺的全部问题,“一切严肃的作家都不能满足于仅仅是真实地反映生活”,好的作品除了真实地反映生活之外,还要“通过作家笔下的形象和思想照亮人们前进的方向”。[93]还有的明确提出,“我们的要求是艺术的真实性和社会主义倾向性的一致”[94]针对着突出倾向性的意见,有人指出:“生活是第一性的,倾向是第二性的,是生活决定倾向,而不是倾向制造生活。离开生活的真实去纠缠什么歌颂、暴露,乃是十足的烦琐哲学。”[95]

其二,对社会主义现实主义或革命现实主义的反思。

鉴于以往独尊社会主义现实主义或革命现实主义的状况,有人提出,“现实主义最基本最核心的特点,就是真实地把握客观现实的一切关系”,“从这一点上讲,古今中外的现实主义创作方法,没有什么质的区别。所以,加在现实主义前面的副词(如革命的、社会主义的)没有多大意义。”[96]还有人进一步提出,现实主义是一种“真实描写社会生活的创作方法”,巴尔扎克、托尔斯泰可以运用它,高尔基、鲁迅也可以运用它,是没有什么阶级性的。因此,可以说现实主义文学有“批判的”、“革命的”之区别,而现实主义方法不应作阶级性的区别。[97]对此类给各种现实主义摘帽子的意见,当时虽然仍有歧义,但后来在实践中,除了少数文章之外,已经很少有人再用“社会主义现实主义”或“革命现实主义”的提法了,倒是有用“严谨的”、“严格的”、“清醒的”、“充分的”等等以取代“革命的”、“社会主义”的趋势。

其三,关于典型问题。

典型问题曾经被认为是现实主义的核心命题。80年代理论界在探讨这一问题时,提出了一些新的不同的看法。有人提出,把典型的共性等于阶级性或必然规律的看法,容易导致一个阶级一个典型的错误结论,因此必须重新肯定何其芳60年代提出的典型的“共名”说,即典型的内涵除了包含阶级性外,还有更多的社会因素。关于典型环境的典型人物,围绕着如何正确理解恩格斯给哈克纳斯的信,展开了激烈的交锋,争论双方虽历时数年仍各执己见[98],但通过争论,对究竟应该如何对待经典作家的意见不少人有了一种共识:不应当把经典作家的意见当作教条,而应当将其作为研究问题的指导。例如,能不能将“典型环境中的典型人物”作为评价文学作品的经典定义,有人就认为它尽管“是一个总结性很强、意义很大、甚至可以说是对于现实主义叙事文学具有根本意义的命题,但它毕竟不是无所不包、更不是唯一的创作规律,它并不具有排他性,并不能作为主宰全部文学史和文学现象、衡量一切文学作品的独一无二的‘核心命题’,它的适用性和有效性仍然是有限度的。”[99]

其四,现实主义的开放体系问题。

现实主义是一个开放体系还是一个封闭体系?这是进入80年代以后文艺理论批评界关注较多的问题之一。80年代初始,就有人提出,现实主义作为一种“艺术法则”、一种“精神”、一种“传统”,可以“成为一切先进创作方法的共同基础”[100]。接着有人在此基础上提出了更系统的论说,主张以现实主义精神统领多样的创作方法,并且认为:“社会主义文学就其实质而言,已经不是以一种创作方法为标志的文学体系了,而是以多样的创作方法统一于现实主义精神的崭新体系。”[101]这一理论主张在阐述中尚欠周密,很自然地引起了不同意见,但提出者的本意是在于打破创作方法一统化局面,变现实主义的封闭体系为开放体系,在理论上试图解决长久以来的一个难题,即既要坚持文学上的现实主义,又要提倡创作方法的多样化,因而“这个理论见解,是符合于百花齐放的方针以建设社会主义文学体系的现实状况的”[102]。这个观点显然受到了苏联70年代提出的“社会主义现实主义――开放体系”的影响,因而在讨论中,一些文章也涉及到对苏联“开放体系”的评介。一种意见认为:“我们要搞一种开放的、开阔的现实主义,而不能搞闭锁的、狭隘的现实主义。在这方面,苏联的开放理论体系对我们不无借鉴意义。”[103]另一种意见则认为,“开放体系”的理论并不可取,因为它只认定“一个统一的创作方法――社会主义的现实主义”,“根本不承认创作方法的多样性,发展性”[104]

其五,现实主义深化问题。

80年代后半期,关于在新形势下现实主义需要发展和深化的呼声颇高,但究竟应向哪个方向和在哪些方面发展和深化,也是众说纷纭。有主张要发扬现实主义的战斗精神,“指向封建专制主义残余及其极左思潮”[105];有主张应加强现实主义的主体精神,“在不超出现实主义的临界点之内,应该让主体精神得到最大限度的发挥”[106];有人认为新时期的现实主义作为“现实主义的回归”,是一种“新现实主义”,它不是社会主义现实主义的继续,而是19世纪现实主义和“五四”现实主义的继承,它站在人道主义的高度上揭示现实的本质[107];还有的张扬以客观地揭示人的生存本相的“新写实小说”为“新现实主义”文学的[108],如此等等。发生于80年代后半期的关于现实主义与反映论的讨论[109],是对现实主义乃至整个传统文学观念的哲学基础的一次较为深入的反思。所有这些都说明了,关于现实主义问题的探讨已经达到前所未有的广度和深度。

90年代,理论界从创作实践中曾概括出“现实主义回归”、“现实主义新的崛起”、“现实主义冲击波”等等,并给以积极的倡导,但比起80年代来,理论上的探讨并没有获得什么进展。

关于浪漫主义。

新中国建立以后,没有过单独的浪漫主义潮流,因此也没有单独的对于浪漫主义的倡导。浪漫主义问题只是在1958年与现实主义问题一起提出来以后,才引起人们的注意,并引发了一场关于革命现实主义和革命浪漫主义问题的宣传和讨论。

问题是毛泽东在19585月中共八大二次会议上提出来的,毛泽东在一次讲话中说道:

我看到报纸上有“要高山低头,要河水让路”的话,这话很好。高山嘛,我们要你低头,你还敢不低头?河水嘛,我们要你让路,你还敢比让路?这样说,是不是狂妄?不是的,我们不是狂人,我们是马克思主义者,是实际主义者。革命精神和实际精神的统一,把俄国的革命精神和美国的实际精神统一起来。在文学上,就是革命的浪漫主义和革命的现实主义的统一。[110]

实际上,在这之前的3月份,中央在成都举行的会议上毛泽东在谈到民歌的时候已经谈到了这个问题,不过当时用的是“现实主义和浪漫主义的对立统一”,现在加上了“革命”。这一方面反映了理想主义过于膨胀的大跃进的时代特点和现实需要,另一方面也反映了毛泽东本人对文艺的一种偏好:他不喜欢太现实的作品,而更喜欢富于理想、富于浪漫性格、富于超迈情趣的作品。另外,他一直对从苏联移植过来的“社会主义现实主义”的口号没有作过表态,这次也许是想用“革命浪漫主义和革命现实主义的统一”的口号来取而代之。于是,在八大二次会议上,周扬代表文艺界作的一个题为《新民歌开辟了诗歌的新道路》[111]的发言中,正式传达了毛泽东关于“两结合”的论述,并将其上升为“文艺方向”:

毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合,这是对全部文学历史的经验的科学概括,是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张,应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。

这里与毛泽东原话小有不同的是:一是把“革命现实主义”放在“革命浪漫主义”之前,二是把“统一”改为“结合”。于是,正在讨论新民歌的文艺界,又开展了关于“两结合”的讨论。

说是讨论,实际是对这一口号的宣传和阐发。继周扬文章之后,影响最大的要数郭沫若的《浪漫主义和现实主义》[112]一文。这篇文章说,“两结合”的理论是符合文学艺术的艺术规律和文学发展的历史规律的,古往今来的伟大作家和伟大作品,无不是浪漫主义和现实主义的结合云云;并且提出,“我们要学习毛泽东同志”,“我们如果要在文艺创作上追求怎样才能使革命的现实主义和革命的浪漫主义结合,毛泽东同志的诗词就是我们绝好的典范。”一些文章认为,这是革命现实主义和革命浪漫主义这两种不同的创作方法之后形成的第三种创作方法。到19607月第三次全国文代会上,正式确认这个方法是“最好的创作方法”,“这个艺术方法的提出,是毛泽东同志对马克思主义文艺理论的又一重大贡献”[113],由此而取代了原先的“社会主义现实主义”。

“两结合”的口号是特殊年代的特殊产物,对于这个口号的倡导和阐释,也深受那个年代的急躁冒进的浮夸风、“共产风”的强烈影响,不少论述表现出现实主义精神退化的理论倾向,文艺上的虚假浮夸之作也由此滋长蔓延。茅盾曾明确表示自己对“这两个主义从来就是结合在大作家身上的说法,都是不敢苟同的”,“我们只见有基本上浪漫主义或者现实主义但个别作品也显现不同色彩的作家,却没有看见体现两个主义结合的作家”。[114]老舍也说:“如果现实生活不够,而想勉强地运用浪漫主义,那无疑是打肿了脸充胖子。”[115]

关于现代主义和后现代主义。

在前十七年,现代主义被视为与社会主义现实主义相敌对的、资产阶级反动的文艺思潮,它只有在作为反面教材的时候,才进入我们的视野的。即令是学富五车的专家、学者,在谈论现代主义的时候,也都或真心或违心地把现代主义作为批判的耙子。茅盾于1958年在《文艺报》上连续发表他的长篇论文《夜读偶记》,其中的一个重要内容就是对于“现代派”的批判。茅盾说:

因此,如果说“现代派”诸家的思想根源是主观唯心主义,它们的创作方法是反现实主义的(而且和浪漫主义也没有相通之处),它们的发端于第一次世界大战前夕而蓬勃滋生于第一次世界大战到第二次世界大战之间乃至二次大战后欧洲大陆的资本主义国家,正反映了没落中的资产阶级的狂乱精神状态和不敢面对现实的主观心理,――如果这样说,是科学的,合乎事实的,那么,它是不能否认现实主义的,它是只能造成文艺的衰落、退化而已![116]

不能说茅盾所说没有道理,特别是他所指出的现代派的存在“不能否认现实主义”这一点,但是因此断言现代派“只能造成文艺的衰落、退化”,却是失之简单化的。不过,这是当时的一种风气,不独学富五车的茅盾如此!

真正能够以“科学的,合乎事实的”态度来对待现代主义和现代派,还是新时期以来的事。但在这个问题上,人们意见的分歧依然极大,因而近二十年来,争论一直不断。不过,无论如何,现代主义和现代派已经成为多元文艺中的一元而存在着。

70年代末,一方面是一些外国文学研究工作者开始在报刊上评介西方现代派文学,如从1980年起,《外国文学研究》和《外国文学研究集刊》分别辟专栏讨论“外国现当代资产阶级文学”、“西方现代派文学”的评价问题。另一方面则是文坛上开始出现了一些借鉴西方现代派表现手法的文学作品,现代派问题也进入了作家们的视野,如19809月,《文艺报》发表王蒙、李陀等人关于“文学表现手法探索笔谈”,其中就提出了“打破传统,吸取西方现代文学手法”的问题;稍后,高行健的《现代小说技巧初探》一书的出版,又引起作家们的很大兴趣,《上海文学》还发表了冯骥才、李陀、刘心武、王蒙等人赞誉此书的通信。1982年,徐迟发表了《现代化和现代派》[117]一文,他把现代化和现代派直接联系起来并认为中国文艺的发展方向必然是现代派的观点,由于失之简单从而引起了非议,但人们已经不再采用对现代派简单否定的做法了。

80年代上半期,诗坛上围绕着“崛起”问题的论争,把关于现代派问题的讨论推向了小小的高潮,此时的现代派问题实际上已扩及到整个现代主义文艺思潮问题。继谢冕的《在新的崛起面前》[118]之后,孙绍振发表了《新的美学原则的崛起》[119],其后,徐敬亚又发表了《崛起的诗群》。尽管这三篇文章的观点不尽相同,但人们都约定俗成地称其为“三个崛起”。 “三个崛起”都共同强调新诗应“表现自我”,认为这“是中国诗歌自身发展的一步必然”。“三个崛起”固然讨论的主要是对新诗的评价及其发展方向,但都涉及到对现代派和现代主义思潮的评价问题。其中尤其是徐敬亚的文章,涉及到如何对待民族文化传统、特别是革命文化传统,对中国和世界文学中的现实主义传统的态度,对西方资产阶级的个性解放、人文主义、存在主义的态度等问题,引起了激烈的争议。争议中,由于某种政治因素的介入,有些批评文章仍然沿袭了传统的“斗争”思路,对一些比较复杂的文艺思想、哲学思潮作了简单的否定,但通过这场讨论,犹如打开了一扇窗子,使现代派和现代主义成为人们注目的问题,也引发了人们对现实主义和现代主义关系问题的更多思考。

关于现代派和现代主义问题的争论,实际上包括这样三个问题:一是如何认识西方现代派文学和现代主义思潮,二是文学创作中如何借鉴西方现代派文学的表现手法和表现技巧,三是现实主义和现代主义的关系。对这三个问题,人们的认识自然是并不一致的。比如,就中国当代文学所表现的某种现代主义倾向,有的论者作这样的估计:中国新时期文学既不是被动地接受西方现代主义的“影响”,也不是大迁移式的向西方现代主义“横移”,而是始终以主动姿态“向现代主义渐进”,这预示着“新时期文学将整个地(不仅仅是其中的新潮文学)进入到现代世界文学的潮流中去”。[120]有的论者则不以为然,,他们认为,“现代主义的崛起”,是与“审美理想在其中的沉落”同步的。我国的具有现代主义倾向的作品“可能很少真正当得起‘现代主义’这个称号”,但就其审美理想“总的趋势”而言,也不能不说是“沉落”,这种沉落“大抵可以归结为以下特征:‘非英雄化(非典型)’、‘非悲剧化’、‘非情感表现’、‘反和谐形式’”。[121]但通过讨论,在基本倾向上,多数人的意见还是趋同的。人们认识到,西方现代派文学和现代主义思潮是资本主义世界各种矛盾激化的独特产物,其中的许多作品,对我们认识当代西方的社会现实不无意义,但其中的某些思想倾向却未必是值得效法的。现代派文学在表现手法上打破了传统的羁绊,有些技巧如意识流等是值得鉴取的,但也不可盲目照搬。现实主义和现代主义是两大艺术思潮,谁也取代不了谁,二者的互补并存倒可能是一个趋势;现实主义不必因为现代主义的存在而惊惶失措,现代主义也不要以为自己就可以取代现实主义,现实主义源远流长,依然是文学的主流,是取代不了的。

80年代末和90年代初,伴随着“后先锋”、“后新潮”、“后新时期”等的提出,关于后现代主义问题也被提出,这大抵是指文学和文化实践中有别于现代主义的某种现象或趋势。但对于要不要采用后现代主义的理论形态来诠释这种现象或趋势,却存在着一些绝不相同的意见。有的论者认为,从1985年以来的创作情况来看,文学并没有什么实质性的变化,所谓“中国文学走向现代主义和后现代主义的过程完全具有一哄而上的特色。既没有一步到位,也决非循序渐进。”并指出,“那种以为文化转型期必然导致文学变革的说法,同样是一直臆测”。[122]有的认为,“‘后现代主义’是西方文化特有的产物,是描述西方整体文明情景的专门用语”,后现代主义文化思潮确实在中国产生了影响,但“这种影响并不等同于中国社会、中国文化本身已具备的后现代性”。[123]

与上述观点相反,一些论者指出,从80年代后期和90年代初,中国文学确实有了明显的、实质性的变化,对这个时期的一些作品用后现代主义命名是无可厚非的。这批后现代主义作品有一些与现代主义不同的审美特征,他们“流露出对包括现代主义在内的传统意识形态和终极价值信仰的彻底崩溃和全面否定”,不能不承认这些文学上的新现象、新特征、新存在。“近年我国改革开放,经济上开始起飞,市场经济和商品大潮势不可挡,物质生产和精神生产之间的巨大反差又为现代主义的滋生提供了适宜的文化氛围。” [124]有的论者认为,新潮小说与“新写实小说”是后现代主义在中国当代文学中的变体,“它们以其独特的东方和第三世界话语为媒介,为国际性的后现代主义文学运动提供了难得的文本。” [125]

看来,这场关于后现代主义的论争还会持续,意见一时也难以趋同,实践将为理论的探讨提供最有力的证据。

代结束语:

建设中国自己的文学理论批评体系

在对五十年的文学理论批评作了如上匆匆的一瞥之后,有一个问题似乎是我们没有专门涉及、但又不能不涉及的,这就是关于中国自己的文学理论批评体系的建设问题。这个问题实际上在前十七年就提出来了。1958年,周扬在一次讲话中就明确提出了要“建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评”,反对“背诵马列主义教条和硬搬外国经验,而不结合中国实际”,强调马克思主义文艺理论“必须同我国文艺传统和创作实践密切相结合”。[126]《中国新文学大系1949-1976·文学理论卷》编者在评述周扬的上述意见时这样说道:

这是我国马克思主义文学理论建设走出的重要一步。在此之前,我国的文学理论在向苏联“一边倒”的口号下,大量地照搬和袭用苏联的文艺思想和文学理论模式。苏共中央关于文艺的方针政策和指导精神、苏联开展的文艺运动和文艺斗争、苏联的文艺理论观点和教科书,大量地被介绍到中国来。一方面它们给本时期的文学理论的系统化建设提供了一个初步框架和许多理论范畴,另一方面它们所具有的教条主义和庸俗社会学倾向也给中国的文学和文学理论以消极影响,例如把社会主义现实主义当作唯一正确的创作和批评的方法,把典型问题说成是党性问题等等。所以,“建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评”,在当时的背景下首先强调的就是摆脱苏联文艺理论中的教条主义影响。周扬承认,以往对于来自苏联的东西“我们作了机械的搬运,没有看出它的教条主义”;“应当用科学的方法来研究本国艺术创作的经验,从中找出它的特殊规律和方法,把我国艺术创作的丰富经验科学化、系统化”。这些意见,对于克服来自苏联的教条主义影响,推动马克思主义理论同中国文学实践的结合,促使本时期文学理论的重点由政策性阐说到理论体系的全面建构起到了积极的作用。[127]

但是,1958年以后文艺界此伏彼起的批判斗争压倒了正常的建设,使周扬的上述构想未能得以实现,前十七年的文学理论批评始终没有摆脱“政策阐释者”和“文艺侦察兵”的角色,“建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评”始终还只是一个美好的构想。“文化大革命”中,上述构想连同构想者本人都被江青一伙的“文艺黑线专政”论打得粉身碎骨。当然,不是说没有局部的建设成绩,也不是说没有出现过有成就的、具备着卓越的建设品格和深湛学养的、中国自己的文学理论批评家,但是就整体而言,中国自己的马克思主义的文艺理论批评体系的确没有建立起来。

正是由于这个理论批评体系没有建立起来,加以在过往的年代里我们又过分怠慢了本世纪以来西方的形形色色文艺理论批评流派、拒绝吸取它们当中的有益养分为我所用,因而,从80年代以来,不少理论批评家殚精竭虑,试图建构自己的文学理论批评体系。但是,所有这些理论批评体系,要么过分倚重西方,生吞活剥地将西方形形色色的理论批评流派搬运过来,而不顾及本土的实际和民族的传统;要么主体精神过于膨胀,以超常的玄想代替慎密的思辨,经不起学理和时间的检验。二者均如沙上建塔,缺乏坚实的基础。还有的理论批评则过分靠近权力中心,仍然充当“政策阐释者”的角色,而缺乏理论批评自身的独立建构。因而,在80年代,固然是我们的文学理论批评最活跃的年代,是许多理论批评家上下求索、奔走呼号、主体精神得以极大张扬的年代,是提出各种各样的理论批评体系和构想最多的年代,在某种意义上还可以说是原创力最丰富的年代,但至多也还只是处于中国自己的文学理论批评体系建构的探路阶段。

中国的文学理论批评在摆脱了政治的束缚(当然不是完全脱离政治),又进入商品化时代之后,究竟应该建立什么样的理论批评体系?这是困扰90年代诸多理论批评家的一个脑人的话题。在90年代对80年代的文学理论批评进行自我反思的时候,理论批评界又出现了某种分野:有的倡导“全球化”、“一体化”,认为中国的文艺理论批评也应该面向全球,“过分地强调民族性,尤其是对理论的一种基本的普遍性、一种基本的进步线索都不予承认,这是不合适的” [128];有的理论批评家则力主以“主导、多样、鉴别、创新的原则”,建构一种“具有我国特色、内涵深厚、形态多样的文艺理论” [129]。前者着眼于“全球”(当然并非脱离本土),后者则立足于本土(当然并非拒斥外来经验)。这大体是90年代文学理论批评的两大走向。究竟文艺能不能搞“一体化”、“全球化”?这是一个有歧义的问题。文艺是最讲个性的,各个民族的文艺固然有共同点,但更有各自的特点,否则在“世界文学”之外,就不需要各民族自己的文学了。尤其是文艺理论和文艺批评,不同的民族所具有的不同的审美观念和审美心理结构,决定了它不可能是“一体化”和“全球化”的。因此说要建设“中国自己的文学理论批评体系”,恐怕还不能是一种谬误。当然,这是一种开放的,而不是封闭的理论批评体系。

在现时代,这种理论批评体系必然是呈现为“主导多元”的形态。即如上文所说,“这一方面是由于中国的国情,主导意识形态的马克思主义,决定了理论批评的主导倾向应当是马克思主义为指导的、有中国特色的文学理论批评体系,另一方面则是80年代以来西方各种理论批评学派的传入,引起了固有的文学理论批评的裂变,从而形成了多元的局面。主导多元的形态,不是一种并行不悖、相互隔绝的静止形态,而是一种开放的、相互吸收、相互融合、百家争鸣、推陈出新的发展形态。”我们不能再重演阶级斗争年代的那种排斥异端、你死我活的悲剧了,而应该是容纳异端、共存共荣,平等竞争、优胜劣汰。这样,建设“中国自己的文学理论批评体系”,才有可能从构想变为现实!

1999年7月7日――8月9日

酷暑――立秋

[1] 、“极化”一说见杨鼎川:《1967:狂乱的文学年代·前言》,作者解释说,“极化”,也就是“极端意识形态化”,山东教育出版社19985月版。

[2] 、洪子诚:《关于五十至七十年代的中国文学》,《文学评论》1996年第6期。“激进派”一说大致来自于西方学者,例如《剑桥中华人民共和国史》的编者就有“激进知识分子”的说法,就是我们通常所说的“极左派”。

[3] 、初澜:《京剧革命十年》,《红旗》1974年第7期。

[4]、冯牧、王又平:《中国新文学大系19491976·文学理论卷·序》第1页,上海文艺出版社1997 11月版。

[5]、朱寨主编:《中国当代文学思潮史》第12页,人民文学出版社19875月版。

[6]、《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,新华书店1950年版。

[7]、《讲话》引文,均见《毛泽东选集》(一卷本),人民出版社1966年版。

[8]、《人民日报》社论:《为最广大的人民群众服务》,《人民日报》1962523

[9]、参见冯牧、王又平:《中国新文学大系19491966·文学理论卷·序》。

[10]、周扬:《我国社会主义文学艺术的道路》,《文艺报》1960年第1314合刊。

[11]、“双百方针”提出于19565月,公开发表于19576月《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中,《毛泽东选集》(一卷本),人民出版社1966年版。

[12]、《在延安文艺座谈会上的讲话》。

[13]、《编辑部的话》,《文艺报》1950年第2卷第4期。

[14]、《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(简称《纪要》),《人民日报》1967529

[15]、中共中央文献研究室:《三中全会以来重要文献选编》,人民出版社1982年版。

[16]、见该书488页。

[17]、谢冕:《误解的“空白”》,《文艺争鸣》1993年第2期。

[18]、见该书《前言》第10页。

[19]、上海革命大批判写作小组:《鼓吹资产阶级文艺就是复辟资本主义》,《红旗》1970年第4期。

[20]、语出张春桥,转引自谢铁骊等:《“四人帮”是摧残文艺革命的刽子手》,《人民日报》19761110

[21][24]、参见江天:《努力塑造无产阶级英雄典型》,《人民日报》1974712;初澜:《京剧革命十年》,《红旗》1974年第4期。

[22]、《让文艺舞台永远成为宣称毛泽东思想的阵地》,《文汇报》1968523

[23]、《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》,《红旗》1969年第11期。

[25]、《漫谈文艺创作》,《茅盾文艺评论集》下册707708页,文化艺术出版社1981年版。

[26]、参见陈晋:《文人毛泽东·1975年的特殊一页》,上海人民出版社199712月版。

[27]、《关于文学艺术的两个批示》的引文,转引自《中国新文学大系19491976·文学理论卷》。

[28][29]、《关于建国以来党的若干历史问题的决议》。

[30]、该书《引言》第9页。

[31]、《戏剧艺术》1979年第1期。

[32]、《上海文学》1979年第4期。

[33]、《人民日报》19791120

[34]、《目前的形势和任务》,《邓小平文选》(19791982),人民出版社1983年版。

[35]、这个期间出版的诗歌理论特别是诗歌美学论著,举其要者有:杨匡汉的《诗美的积淀和选择》(人民文学出版社,1987年)、李元洛的《诗美学》(江苏文艺出版社,1987年)、吴思敬的《诗歌基本原理》(工人出版社,1987年)、陈植锷的《诗歌意象论》(中国社科出版社,1990年)、骆寒超的《新诗创作论》(上海文艺出版社,1990年)等;小说艺术和小说文体的论著如:吴功正的《小说美学》(江苏文艺出版社,1985年)、金健人的《小说结构美学》(浙江文艺出版社,1987年)、张德林的《现代小说美学》(湖南文艺出版社,1987年)、南帆的《小说艺术模式的革命》(上海三联书店,1987年)、李复威的《新时期小说的嬗变与拓展》(学苑出版社,1988年)等,而白烨编的《小说文体研究》(中国社科出版社,1988年)、汪靖洋编的《当代小说理论与技巧》(江苏教育出版社,1989年)则是有关这方面研究的集成。

[36][37]、参见《文学评论》记者:《满怀信心迈向新世纪――〈文学评论〉创刊40周年学术座谈会纪要》,《文学评论》1998年第1期。

[38]、参见笔者:《文学批评:从八十年代到九十年代》,《南方文坛》1997年第5期。

[39]、参见王晓明等:《旷野上的废墟》,《上海文学》1993年第6期;《人文精神寻思录》,《读书》1994年第38

[40]、《毛泽东选集》第五卷,人民出版社1977年版。

[41]、参见陈晋:《文人毛泽东·在〈武训传〉批判前后》。

[42]、《毛泽东选集》第五卷。

[43]、参见陈晋:《文人毛泽东·开火:从俞平伯、胡适到冯雪峰》。

[44]、《在庆贺俞平伯先生从事学术活动六十五周年会上的讲话》,《文学评论》1986年第2期。

[45]、转引自陈晋:《文人毛泽东·“胡风事件”的变化》。

[46]、这个本来是以批评《文艺报》“编者”为主的讲话稿,中间却插上一节 “胡风先生的观点和我们的观点之间的分歧”,不仅提到近期与胡风的分歧,而且也提到“历来就存在着分歧”。这个讲话稿是经毛泽东亲自审阅和“作了一点修改”的。

[47]、材料共三批,发表的时间分别为:1955513524610。第一、二批题为《关于胡风反党集团的一些材料》,到第三批才升级为《关于胡风反革命集团的一些材料》。

[48]、《毛泽东选集》第五卷。

[49]、《关于胡风反革命集团的第三批材料·按语》。

[50]、《胡乔木回忆毛泽东》,人民出版社1994年版。转引自陈晋:《文人毛泽东·“胡风事件”的变化》。

[51]、林贤治:《胡风“集团”案:20世纪中国的政治事件和精神事件》,《黄河》1998年第1期。

[52]、《论语·阳货》。引自郭绍虞主编:《中国历代文论选》,中华书局19621963年版。下同。

[53]、《论语·子路》。

[54]、《典论·论文》。

[55]、《隋书·文学传序》。

[56]、李初梨:《怎样地建设革命文学》。引自孔范今主编:《二十世纪中国文学史》上册,山东文艺出版社1997年版。下同。

[57]、《左翼文学家联盟成立》(报道),原载《萌芽月刊》193041

[58]、《目前的形势和任务》,见《邓小平文选》(19751982)。

[59]、《文艺学习》(天津)1950年第1卷第1期。引自《中国新文学大系19491976·文学理论卷》。下同。

[60]、原载《人民日报》1950312

[61]、见李何林该文及《作者附记》,原载《文艺报》1960年第1期。

[62]、原载《文艺报》1950年第3卷第1期。

[63]、《五四杂谈》,原载《文艺报》1950年第2卷第4期。

[64]、《工具论还是反映论――关于文艺与政治的关系》和《为文艺正名――驳“文艺是阶级斗争的工具”说》。

[65]、原载《新港》(天津)1957年第1期。

[66]、原载《文学月报》(上海)1957年第5期。

[67]、原载《新港》1957年第7期。王淑明后来在1960年还发表了《关于人性问题的笔记》(《文学评论》1960年第3期),对自己的观点进行申辩,但得到的是更猛烈的批评。

[68]、姚文元:《批判巴人的人性论》,原载《文艺报》1960年第2期。

[69]、马文兵:《在“人性”问题上两种世界观的斗争》,原载《文艺报》1960年第12期。

[70]、《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》(1961619),原载《文艺报》1979年第2期。

[71]、参见白烨:《人性论争三十年》,《文学评论》1981年第1期。

[72][75]、汝信:《人道主义就是修正主义吗?》,《人民日报》1980815

[73][76]、胡乔木:《关于人道主义和异化问题》,《人民日报》1984127

[74][78]、周扬:《关于马克思主义的几个重要问题的探讨》,《人民日报》1983316

[77]、王若水:《为人道主义辩护》,《文汇报》1983117

[79]、胡乔木:《关于人道主义和异化问题》。

[80]、刘再复:《新时期文学的主潮》,《文汇报》198698912

[81]、参见《文学评论》记者:《历史与未来之交:反思、重建、拓展》,《文学评论》1986年第6期。

[82]、《文学研究应以人为思维中心》,《文汇报》198578;《论文学的主体性》,《文学评论》1985年第6期和1986年第1期。

[83]、有关文学主体性问题的论争,参见白烨:《文学主体性问题》,《文艺报》1986419

[84]、冯牧、王又平:《中国新文学大系19491976·文学理论卷·序》,该书第12页。

[85]、原载《人民日报》1953111。《人民日报》发表此文时加了编者按语:“这篇文章是周扬同志

为苏联文学杂志《旗帜》写的,载于该杂志一九五二年十二月号。现转载于此,供文艺工作者参考。

[86]、《文艺报》社论:《克服文艺的落后现象,高度第反映伟大的现实》,《文艺报》1953年地1期。

[87]、茅盾:《新的现实和新的任务》,《文艺报》1953年地19期。

[88]、《中国新文学大系19491976·文学理论卷·序》。

[89]、何直(秦兆阳):《现实主义――广阔的道路》,《人民文学》1956年第9期。

[90]、周勃:《论现实主义及其在社会主义时代的发展》,《长江文艺》1956年第12期。

[91]、《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》,根据发言记录整理,当时未正式发表,后收入《邵荃麟评论选集》上册,人民文学出版社1981年版。

[92]、《文学评论》1978年第1期。

[93]、冯牧:《对于文艺创作的一个回顾和展望》,《文艺报》1980年第1期。

[94]、陈涌:《文艺的真实性和倾向性》,《电影艺术》1980年第10期。

[95]、王蒙:《生活、倾向、辩证法和文学》,《十月》1980年第1期。

[96]、栗宪庭:《再谈现实主义不少唯一正确的途径》,《美术》1982年第1期。

[97]、石天河:《当代文艺思潮中的现实主义问题再探讨》,《当代文艺思潮》1983年第3期。

[98]、关于这个问题的争论,参见徐俊西:《一个值得重新探讨的定义》,《上海文学》1981年第1期;程代熙:《不能如此轻率地批评恩格斯》,《上海文学》1981年第4期。

[99]、王蒙:《关于塑造典型人物问题的一些探讨》,《北京文学》1982年第12期。

[100]、张维安:《现实主义――艺术反映现实的客观法则》,《十月》1980年第3期。

[101]、邹平:《现实主义精神和多样的创作方法》,《文学评论》1982年第5期。

[102]、李庚、许觉民:《中国新文艺大系19761982·理论一集上卷·导言》,中国文联出版公司1988年版。

[103]、陈骏涛:《关于开拓文学观念的思考》,《清明》1984年第5期。

[104]、毛时安:《现实主义和现代主义》,《美术》1982年第1期、

[105]、高尔泰:《当代文学中的现实主义问题》,《人民日报》1987128

[106]、雷达:《现实主义艺术形态的更新》,《作家》1990年第2期。

[107]、杨春时:《“社会主义现实主义”批判》,《文艺评论》1989年第2期。

[108]、丁帆、徐兆淮:《向现代悲剧逼近的新现实主义小说》,《文学自由谈》1989年第6期。

[109]、参见刘再复:《论文学的主体性》;王若水:《现实主义和反映论问题》,《文艺理论研究》1988年第5

期;杨春时:《也谈文学主体性与反映论问题》,《文汇报》1988823

[110]、转引自陈晋:《文人毛泽东·浪漫年代》。

[111]、《红旗》19586月创刊号。

[112]《红旗》1958年第3期。

[113]、周扬:《我国社会主义文学艺术的道路》,《文艺报》1960年第1314期。

[114]、茅盾:《短篇小说的丰收和创作上的几个问题》,《人民文学》1959年第2期。

[115]、老舍:《我的几点体会》,《文艺报》1959年第1期。

[116]、《茅盾评论文集》下册第34页,人民文学出版社1978年版。

[117]、《外国文学研究》1982年第2期。

[118]、《光明日报》198057

[119]、《诗刊》1980年第3期。

[120]、邹平:《新时期文学的现代主义渐进》,《文学评论》1987年第1期。

[121]、毛崇杰:《现代主义崛起,审美理想沉落》,《文艺研究》1987年第1期。

[122]、李庆西:《百无聊赖的“后批评”》,《文汇报》1993116

[123]、贺奕:《不幸的类比:“后现代主义”理论的中国市场》,《当代作家评论》1993年第5期。

[124]、朱立元:《关注当代文学中的“后现代“现象》,《文艺理论研究》1993年第2期。

[125]、王宁:《后现代主义:从北美走向世界》,《花城》1993年第1期。

[126]、《文艺报》报道:《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》,《文艺报》1958年第17期。

[127]、该书《序》第910页。

[128]、参见《满怀信心迈向新世纪――〈文学评论〉创刊40周年座谈会纪要》,《文学评论》1998年第1期。

[129]、钱中文:《文艺理论建设丛书·总序》及《文学理论流派与民族文化精神》一书第11节,吉林教育出版社1993年版。

原载:《新中国文学五十年》,张炯主编,山东教育出版社
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