当前位置:网站首页 > 学人访谈

游戏的陷阱——关于《断裂:一份问卷和五十六份答卷》的对话

陈骏涛 於可训 曲春景 赵 寻

主持人:陈骏涛(陈) 中国社会科学院研究生院文学系教授

对话人:於可训(於) 武汉大学文学院教授

曲春景(曲) 郑州大学中文系副教授

赵 寻(赵) 四川师范大学文学院讲师

对话时间:一九九八年十月十二日九点—十二点

对话地点:重庆师范学院(中国当代文学研究会第十次学术年会所在地)

陈:《断裂:一份问卷和五十六份答卷》(以下简称《断裂》,刊《北京文学》199810月号,此前,《东方文化周刊》、《南方周末》、《文论报》等媒体也曾先后全部或摘要刊出)发表以后,在文坛上引起了很大的反响。问卷的设计者和部分答卷对整个文坛几乎进行了一场扫荡,并且涉及到对历史、对传统等许多问题的看法。他们的言论是随心所欲的,不负责任的。例如对五十、六十、七十、八十年代登上文坛的作家几乎持完全否定的态度,说他们“长得又矮又小,躲在政治家的石榴裙下,显得智商很低”,说文坛是“一个粪坛”、是“粪池”等等;他们对当代文学批评特别怀有敌意,说“当代文学评论并不存在。有的只是一伙面目猥琐的食腐肉者。他们一向以年轻的作家的血肉为生,为了掩盖这个事实他们攻击自己的衣食父母。另外他们的艺术直觉普遍为负数”;他们对大专院校的现当代文学研究也几乎完全否定,说它的“首要的意义在于职称评定,次要意义在于培养一批心理变态的打手”;他们甚至连鲁迅也不放过,说“鲁迅是一块老石头……他的反动性也不证自明”,说鲁迅是“‘乌烟瘴气的鸟导师’,误人子弟”。如此等等。

我所接触的大部分朋友都对《断裂》不以为然,认为是几个不知天高地厚的年轻人所设计的一场游戏,充分表现出他们的年轻气盛和狂妄无知,大可不必予以理睬,不予理睬就是最大的轻蔑。但是我觉得,既然《断裂》涉及到的是文坛的一些重要问题,也代表了当今文坛中人的一种声音,我们作为学者和文学研究批评工作者,对它完全不予理睬不是一种负责任的态度。我们从事的是文学批评、文学研究和文学教学工作,至少应该对我们所从事的工作负责任。所以我们今天四个来自全国不同地区的、老中青三代人聚在一起,对《断裂》作一番学理性的辨析,就不是没有意义的了。《断裂》是十分情绪化的,但我们却不能情绪化。以学理性来应对情绪性,似乎是不对等的,但这也是一种需要。为了使我们的对话比较有序,我拟了三个方面的问题,请大家各抒己见;当然,《断裂》所涉及的并不仅止于这三个问题。

第一,对问卷的设计和部分答卷的总体评议;

第二,关于文坛、作家、历史、传统;

第三,关于作家和批评家、文学创作和文学批评。

对问卷的设计和部分答卷的总体评议

陈:下面我们开始谈第一个问题吧。我想特别强调的是,我们所针对的只是问卷的设计和部分答卷,并非全部答卷,因为这五十六份答卷的情况是不一样的,有一部分答卷还是说得有些道理的,五十六个人并非铁板一块,并非一个无差别的群体。另外,我们所针对的只是这样一种现象和这样一些问题,而并非针对某个个人,即令是提到了某个个人,也只是因为他提出了这样的问题。

赵:我把整个问卷、答卷以及它在媒体的出现、流传看成是一个行为。在对这个行为的解读当中,我认为至关重要的是对于问卷设计的解读。我想着重对十三个问题的构造方式进行一个解读。几乎所有的问题都是从全称式独断性陈述转换过来的,其中有大量的形容词,所有的形容词又都采用了夸张的方式,它诱导起作家的屈辱感和对立情绪,迫使他们作出有利于问卷设计者的回答。朱朱在答卷里面说:“可爱的朱文,你这像在诱供啊。”是很形象的。因此,那些有利于问卷设计者的回答并不真实。我举一个例子。例如第一个问题中,“那些活跃于五十年代、六十年代、七十年代、八十年代文坛的作家中,是否有谁给予你的写作以一种根本的指引?”我们注意一下它的形容词“根本的”,以及它用的名词“指引”。事实上,“根本的指引”在写作中是不存在的。在今天也没有人仍在采用这种说法。我们再看第二个问题,它问的是“当代文学评论家是否有权利或足够的才智对你的写作进行指导?”批评家“有权利……指导”,那意味着作家丧失了写作的自由。这实际上是在作家和批评家之间制造一种紧张关系,使之对立起来,令作家扮演受害者的角色,激起其屈辱感。问卷里类似的设计非常之多。它事实上是把问卷设计者的自我理念、文学判断先行植入问题,然后迫使作家作出跟他们的需要相一致的解答。整个答卷中所出现的歧异纷纭的现象是有目共睹的,它们相互冲突、相互解构,但有一部分却形成了对应关系,那就是问卷的设计者朱文以及整个行为的另一个策划者韩东,在整个答卷中最值得重视的是两个人的回答,那就是朱文和韩东。

陈:对,朱文和韩东,可能韩东更重要。

於:我讲几点。第一,我觉得这个问卷在总体上确实有些东西是值得我们思考的。韩东在后面有一篇说明性的文字,叫《备忘:有关“断裂”行为的问题回答》,用了很大篇幅来说明他们这次断裂行为主要是指空间上的,即跟现行的文学秩序断裂开来,而不是指时间上的,即不是与历史和传统相断裂。这当然是怕人们产生误会。但是我觉得从整个问卷的设计看,它给人的感觉还是在断裂历史、断裂传统,并不完全是或完全不是与他们所认定的那种与现行的文学秩序相断裂。例如第一个问题中所讲到的五十、六十、七十、八十年代的作家等等,就都是时间概念,而不是空间概念。从这点上看,问卷的设计至少与他们的初衷是不相符合的。

第二,一般来说,涉及到文学秩序,应当有三个层面内容。一个层面是一种文学秩序的最高体现,即文学的理论原则、文学的评判标准等等,这一部分内容在问卷中基本上没有得到体现。第二个层面应该是实体性的,即文学的体制啊、组织啊等等方面,这一部分虽有所涉及但也不是很标准的提问方式。第三个方面应当是一种文学秩序的具体体现,即理论和创作文本方面的东西,这方面我们也没有看到什么像样的提问。如果韩东在后面的《备忘》里所说的动机是真实的话,他们的问卷起码应该涉及以上三个方面的内容,可惜的是并没有,这怎么能是与一种文学秩序相断裂呢?某一方面的具体问题,又怎么能代表一种文学秩序的全部存在呢?可见,这个问卷的设计具有很大的随意性,态度是不严肃的。

我同意刚才小赵所说,这个问卷的设计存在很多逻辑上和常识上的问题。一个时代的作家、一种文学传统对谁有“根本的指引”,这种说法在理论上是不成立的,很含混,使

你很难作出准确的回答。后面这样的提问还很多,在理论上、逻辑上都是不能成立的。

第三,问卷中往往喜欢用群体性的概念,例如“他们”、“我们”。对群体性的概念,已经有过很深的历史反思。在今天这样的时代,还用这样一些群体性概念来取代个体性的存在,我觉得是值得考虑的。尤其是针对一种高度个人化的文学活动、文学行为,使用这种群体性的概念,到底能说明什么问题呢?我只能说这是提问者的一种策略或计谋。

赵:於老师讲得非常好!这个概念本身表现了一种以身体、以多数为代价的要挟,实际上是想换取权力的一种手段。

於:第四,问卷的设计除了前面说到的与设计者的初衷不符之外,还有一个问题是,整个问卷是指向一种抽象的“文学秩序”,但每一个问题却又是指向一个具体对象,要求人们对一个具体对象作出判断和回答,用具体的来指代抽象的,用个别的来指代整体的,尽管设计者是把这些具体的个别对象作为一种“文学秩序的象征性符号来看待,但因为这些对象实在是无法承担这种象征性的任务,所以给人的感觉仍是一种设计上的陷阱。

陈:新闻媒体也上了他们的圈套,说他们是“向现存的文学秩序发出了挑战”。

於:最后,我还有这样的感觉,是所有的问卷和回答,特别是其中的一部分回答,给人的感觉是不诚实的。比如,问卷中提到从五十到八十年代作家的文学影响问题,我们不用去考察每一个人所受的具体的文学影响,我们只要问问你有没有读过中小学,中小学课本中就选过很多当代作家的作品,怎么能说没有受到影响呢?影响是看不见、摸不着的东西。文学影响尤其是潜移默化的,你读过了那些作品,必定受了影响,教育本身就是一种影响,不承认是不行的。否认这种影响,是一种不诚实的表现。

赵:我觉得他们的不诚实是他们的屈辱感所造成的,是问卷挑起了他们的屈辱感,挑起了他们的对立情绪。

陈:那就是说,应答者全体上当了?

赵:是诱供!整个问卷就是诱供。比如像这样的问题:“你觉得陈寅恪、顾准、海子、王小波等人是我们应该崇拜的新偶像吗?”

於:偶像崇拜是很陈旧的观念。

赵:对。今天还有偶像,而且是“应该崇拜”的、“新”的。这就是在挑起对方的一种屈辱感。

於:提问者的思想观念、思维方式都是很陈旧的。

曲:我在学校给学生上课的时候,几个研究生对问卷的这种提问方式和思维方式,表现出很大的反感情绪,引起我对这个问题的重视。但是仔细看完这个问卷及朱文的《附录》和韩东的《备忘》之后,反而变得犹豫了。因为其一,他们本身并不是一个群体;其二,问卷中的矛盾和嘻皮成份有一种自我消解、自我解构的趋势;再者,韩东虽然有一种病态的偏激,但是他身上还是有一种真诚的令人感动的东西,只是不该用这样一种方式去表达。这种“是否”的提问方式一看就让人别扭。朱文在《附录:工作手记》中解释说不想长篇大论当大师,但是也不能退回到小儿科。我们处在这样一种复杂的境况中,面对如此纷呈的创作现象、批评现象和理论背景,任何一种简单的概括都显得似是而非。“多元”已经成为不争的事实,怎么还用“是否”这种二元对立的方式去提问和回答呢?一些作家接到问卷后拒绝回答是有道理的,这有损于作家本人正常的智力发挥。朱文他们总觉得自己是一群智商很高的人,但看完问卷之后却适得其反。我想文坛不予理睬,这是原因之一。这种提问方式,包括其中设置的诱供因素,把人的心智能力限制在一种很低很浅的层次中,除了为自己的情绪发泄寻找出路之外,根本不是一种真诚的讨论问题的态度。即便有一些问题,也会在这种非此即彼的对立中滑走,或者激起一种不适当的情绪反应,反而掩盖了真正的问题。另外,韩东自己的立场也不能用“是否”这种简单的对立方式去划分,他也

有不少互相缠绕和冲突的地方,比如他一方面强调断裂,另一方面又坚持启蒙立场、坚持理想主义。

赵:我觉得这种理想主义被他们自己的这种行为抹杀了,自我消解了。它只是作为一个行为的构成要素,处在一个自我消解的过程中。我一再强调这是一个行为,是自我展示的一个行为——是自我,而不是一代人。它所表现的是一种新的话语霸权的需要。

曲:所以我的学生就说,这是以反精英姿态出现的对话语权力的争夺。

陈:实际上也是想挤进话语的中心。

曲:但是韩东强调民间立场呀,这一点我是认同的。在目前这种话语世界中,主流话语和商业话语占据了人们的主要精神空间,民间立场可以改善和拓展这种精神状态,有其合理性。只是韩东自己的创作实践和这种强硬的霸权主义姿态,让人怀疑他强调民间立场的真实性:他到底是想成为民间文化的代言人而享有话语权力呢,还是真的要当一个甘于边缘甘于民间的写作者呢?这个问卷姿态太有悖于他的这种选择了。但他坚持一种理想的写作,坚持一种和腐朽的文学秩序不共戴天的写作态度,这和我们不矛盾。

陈:这只是他的一个宣言,也是一种姿态。

於:我觉得这些观念,这些思维方式都是很可怕的。小曲刚才提到的“不共戴天”,这样一种二元对立的思维方式已经被我们历史地否定了。在今天这样一个多元共生的时代,还持这种“不共戴天”的阶级对立和阶级斗争的思维逻辑,而且是在一些年轻人当中,确实是十分可怕的。朱文还提到“我们要不断革命”,表面上看来,这种观点很新,实际上是违反事物发展规律的。

陈:其实是重复“文革”的话语。

於:政治领域的“不断革命”论已经被我们否定了,因为不停顿的革命就留不下什么建设性的东西。文学领域虽然十分强调创造性,但也不能没有必要的沉淀。人们讥笑八十年代文学的不停顿的创新,说是像被一条疯狗撵着一样,连停下来撒泡尿的机会都没有,就是说得这种情况。文学领域如果也像以前政治领域那样“不断革命”,也会收获同样的恶果。文学的创新是必要的,是不可少的,但在一定的时期又要进行必要的艺术沉淀,目的是为了给后人留下一些有价值的精神成果。

曲:另外,作家不管在时间上还是空间上强调“断裂”,都不应靠行为方式表达。作家是通过作品显示存在的人。所以,作家的“断裂”立场应该以作品的形式向我们显示出来,是作品的精神内涵和构成方式,让我们在阅读的时候感到一种震撼和挑战,让在传统中行走的我们面对着如此断裂的情感方式、精神活动方式以及叙事方式无法举步,甚至使阅读陷于瘫痪,使批评陷入困境,这才是真正的断裂。能不能断裂,这是朱文、韩东问卷的前提,我们只好也后退一步,在这个前提下思考断裂问题;即便如此,作家的断裂也不是通过声明,而是通过作品显示出来的,只有作品才能表明创作中断裂的存在。如果不在朱文、韩东的这个前提下思考,那么我会认为,“断裂”一词只在社会生活中的物资层面上有意义。而对于生长在几千年文明之树上的精神活动和情感活动来说,“断裂”这个词是无效的。连我们的感觉都是由前人丰富和培养的,怎么断裂呢?连“断裂”一词也是在继承前人感觉的基础上使用的,更何况我们继续使用着大量的诸如此类的语码。这些语码挟带着古老而遥远的回声和我们照面,而且,构成这些语码本身的各种经验内涵和意识形态内涵,我们无法把它们全部剔除干净。所以,“断裂”一词用于文学和精神领域中,充其量也只是一种情绪化的、夸张的表达。我看韩东自己的作品和他在作品中投入的思考,以及通过叙事姿态所表现出来的价值取向,都是挺理性的,可以说是理性主义和理想主义的感性表达。这和他强调的“断裂”实际上构成了一种矛盾。

赵:从“断裂”这个词、这个行为所表现的不断革命、不断创新的企图,我们也可以

在西方早期现代主义中找到痕迹。我是把他们的整个行动理解为一种身体的造反,是对个人身体感性、生命感性的一种张扬和夸大,这样一种思维方式是非常黑格尔主义的。

曲:我认同於老师所说的,你不可能没有继承、没有沉淀。在精神领域里,“断裂”的真实性是应该受到怀疑的。西方那样强调断裂,但西方的思想历程从柏拉图、亚里斯多德到康德、黑格尔到马克思,一直到现代的哈贝马斯、福科等,整个线索非常清楚,是环环相扣的。他们一代一代都非常认真地清理和批判传统,但他们一代又一代都在继承和发展着传统。

於:本世纪最早的一个大师级人物艾略特就写过一篇文章《传统与个人才能》,特别强调传统对作家包括现代派作家的影响。

曲:哈贝马斯,还有福科,以及法国几个主要思想家都把后现代思潮称作一种极端的保守主义,其实它是一种更深层次上的回归,是向最古老的传统的回归。是没法断裂的。

於:小曲其实是揭露了这种说法在非常新的时装包裹下的非常陈旧的思想。

赵:这当中还有一个问题。在西方现代主义的实践中,真正留下成就的不是未来主义,也不是超现实主义,而是以叶芝开头的向宗教的回归,向已经被启蒙主义抛弃了而人类共同理解的东西的回归。在这种回归中,一种反向的个人化策略,获得了巨大的艺术成就。我们可以从与叶芝有师生关系的几个人,比如说叶芝、庞德、艾略特,然后是奥登,从他们的写作实践中看出,都存在着对依赖个人身体感性的批判性的克服。这就是为丹尼尔·贝尔所说的一种新宗教的缔造,甚至是一种认艺术为宗教的尝试。我觉得韩东他们这种私人化的,纯粹单个、单值的身体造反是不足取的。

陈:大家从文学艺术历史等各个层面对问卷的设计和部分答卷作了辨析。看起来问卷的设计和部分答卷显得幼稚无知,但实际上并非完全幼稚无知,而是设计者和应答者所作出的一种姿态,表现出他们的一种矫情、不老实。问卷实际上是朱文、韩东所编排的一个游戏,所设置的一个圈套。可悲的是,我们的一些有才华的年轻作家却进入了这个圈套。这的确是一件意味深长的事。

於:不过,这个群体共同性的东西不多,有人本来很有理智,很有头脑,只是被诱导了,在这样的语境中不知不觉地就这样回答了问题。我觉得问卷的设计者和回答者不足以代表真正的文学写作的民间立场,也不足以代表全部“新生代”作家。真正的民间立场、民间写作是不求闻达的。如果按照答卷者的理想断裂出一个文学秩序来,那将是一件非常可怕的事情。

关于文坛、作家、历史、传统

陈:整个问卷和答卷主要是涉及到对文坛、作家、传统和历史的评价问题,我觉得是极端随心所欲的、情绪化的和强烈地排他性的。问题的设计具有极大的诱导性,这我们上面已经谈到了。但有些答卷不但被诱导了,而且表现得变本加厉。例如,有一份答卷在回答第一个问题时,就把当代文坛比作“一个粪坛,如果不能绕道而行,就得忍受阵阵恶心的气味”。文坛当然有腐败的东西,但决不像答卷所说的这样。答卷涉及到对当今依然活跃于文坛、曾经对文学的发展和建设作出贡献的一些知名作家的看法,都是极端随意的,似乎与他们有一种“不共戴天”的仇恨。答卷还涉及到对陈寅恪、顾准、海子和王小波的看法,对西方的一些哲学家和思想家的看法,对大专院校的当代文学研究的看法,等等,都用了很轻慢、很狂妄的言辞。还具体涉及到对诸如《读书》、《收获》、《小说月报》、《小说选刊》的看法,什么不堪入目的词都搬出来了,例如说“《读书》是政府特辟的一

块供知识分子集中手淫的地方”,《小说月报》和《小说选刊》是“两本狗屁杂志”、是“粪池”。这已经不是什么正常的批评,而是恶言中伤,是不讲道理的恶骂了。因此,这决不是一个简单的偏激的问题,而是以否定我们的文坛和许多还在活动着的作家、批评家的方式,来抬高他们自己,挤进权力话语的中心。我们当然不必纠缠于对一些具体作家、具体刊物等等的评价上,那样将会落入问卷设计者所设置的种种圈套。我们只从总体上对他们在这些问题上的态度和观念作一些辨析。

於:我对这份问卷中的问题作了一下归纳,总体上是一个如何对待历史、如何对待传统,以及如何对待他们所应该广泛吸取的精神资源问题。分而言之,有以下三个方面的问题:一是如何对待中国现当代文学史上的重要作家作品,和中国新文学的历史传统;二是如何对待对当代文学、尤其是对新时期文学产生了重要影响的某些西方哲学家和思想家所提供的思想资源;三是如何对待文学批评和文学研究(包括国外汉学家对中国文学的研究)等。

曲:其实问卷的设计者和部分回答者对于於老师刚才归纳的那几个方面的问题根本没有思考过。设计者和部分回答者是以一种非常极端的、情绪性的表达,来博取关注,而没有一种非常清晰的必需坚持的立场或观念。

於:在对待文学传统和已有的文学研究成果的态度上,我认为他们是无知的,一个作家的创作无论如何也不可能离开他所置身其中的文学传统的影响。

陈:任何人都在传统之中。

於:对!像鲁迅的影响,你可以不承认他是权威、偶像,但他的影响是实际存在的,谁也否认不了。比如,新时期文学之初“伤痕文学”的代表作之一卢新华的《伤痕》,他的人物形象塑造和许多艺术描写,就受了鲁迅《祝福》的影响。八十年代中期在“文学寻根”浪潮中,许多作家对国民性问题的重新思考,也是从鲁迅那里吸取的思想资源。九十年代以来,一些作家带有文化批判性质的写作,也与鲁迅的思想大有关系。这只是一些明显的例子,至于潜在的影响,就只有作家自己心知肚明了。我相信,一个有自信心的作家是不会拒绝承认鲁迅对他的影响的。

再说,我们置身其中的这个文学秩序,不是哪一个机构建立起来的,更不是哪一个个人的权威建立起来的。一个文学秩序的形成不是一个班主任把一个班上的孩子按高矮顺序排座次,它是由许许多多作家、评论家共同创造出来的,是一代又一代的作家、评论家以他们的创作和评论之间相互影响、相互渗透,代相递嬗、年深日久地造就成的。这种文学秩序就是我们的生存环境,就是我们脚下的根基,任何一个作家都不能自外于它而存在,企图脱离这种文学秩序,就像鲁迅讽刺过的那种想抓住自己的头发脱离地球的幻想,是不可能实现的。

对西方的一些哲学家、思想家的影响,也要有一种清醒的理智。从道理上讲,一个作家应该广泛地吸取人类创造的一切有益的精神滋养,从这个意义上讲,问卷上列出的许多西方学者的著作,作为一个作家,理应有所了解,拒绝了解,对之弃之不顾,不是明智之举。但这也不是说不了解他们,不读他们的著作,就成不了一个作家甚至好作家,用“必要的吗?”来提问,表现了提问者的思想混乱,缺乏一种清醒的理智。关于宗教与写作的关系的提问也是如此。

对大专院校现当代文学研究问题,我对答卷中那种轻率的甚至轻薄的态度(包括对国外汉学家的现当代文学研究的态度)十分反感。这倒不是因为我本人是一名从事现当代文学教学和研究的大学教师,他们的某些回答激怒了我,而是说这些回答并不符合实际甚至是严重地歪曲事实的。我在这里不想述说大专院校现当代文学研究的历史和现状,它的一些优秀的学者的学术研究和影响,它对当代中国的学术文化建设的作用和意义。这些,都

理应是一个作家的常识范围内的东西,无需我来饶舌。我只想说,作出这种回答的人,不应当是受过正规的或完整的或严格意义上的大学教育的人。否则,以这种态度学习现当代文学,他不可能在他的老师门下顺利地毕业。在大学里拿了一纸文凭,回过头来又如此糟蹋自己所受过的大学教育,对这种轻薄的态度,我只能表示反感和厌恶。

赵:在谈这个问题时,我陷于一种非常矛盾的心态之中。主要原因是我发现朱文、韩东他们所指责的东西也正是我所苦恼的——文学从八十年代后期到九十年代尤其是到今天已经丧失了一种行动的能力。韩东们在这点上至少勾起了我心中长期以来对文学所保存的一种疑问或者遗憾。虽然对这个问题我有和韩东们非常不同甚至相反的看法。

中国这二十年的历史非常值得总结。八十年代初在启蒙主义的感召之下,试图把个人主体性的重建作为拯救“文革”苦难、重续“五四”辉煌传统的一种努力。但这些在八十年代初并没有得到一个良好的语境来完成。当时的新诗潮、新潮文化,由于政治上的、意识形态上的,以及韩东们所指责的现存文学秩序中某些权力的干预而失败了。思想界、评论界因而把承续启蒙的想法曲折地寄托在新潮文学的探索之中。但是,八十年代中期以来这种对个人的感性的放纵在今天看来已经形成了一种灾难——形成了一种与外界、他人、时代进程完全隔绝的状态。如果说八十年代到九十年代文学实践当中存在许多误区,其中最主要的一个误区就是韩东们现在仍在标榜的“断裂”。这也许正是近二十年文学的一个主要特征:有意识地制造与优秀的现代传统尤其是“五四”传统,以及与外国的、古典的优秀文化传统的隔阂。到八十年代中期,这几乎成了一种被普遍鼓励的新潮观念。文学观念中形式主义方法的大量涌入,和它在我们文学观念的构造中所起的作用是非常强烈的。这种形式主义倾向加速了当代文学的断裂进程。

我还想说到文学批评。无论我们今天的批评界曾经对当代文学的发展作过多么大的贡献,但有一个问题是应予指出的,这就是在当代文学断裂的进程中它是难以辞其咎的。不断地强调创新,不断地强调超越,事实上已成为批评界的一个基本理念。只有很少数人致力于和於老师提到的这样的精神资源建立起应有的对话关系。所以,当我看到韩东们用这种方式来强化他们断裂的当代性,断裂的有效性,并且似乎还要表达一种理想主义的时候,我的心情是非常复杂的。

陈:你的意思是说,中国文坛从八十年代起就强调创新、强调超越,已经造成了当代文学某种程度上的断裂,而韩东们还要进一步制造断裂。

赵:对。

曲:韩东们的断裂姿态,在价值立场上仍然持的是社会进化论的观点,认为新比旧好、现在比过去好、断裂比保守好。列维·斯特劳斯把这种观点斥之为“伪进化论”,就是把本来丰富多样的文化,拉成一条单向进化线,再主观的分出时间性的先进和落后。但是只要他用汉语写作,就无法实现时间和空间上的断裂。

赵:我想特别强调的是,在文学共识已如此欠缺的今天,在文学已经无法干涉我们的生活的时候,再强调断裂,是一种负责任的态度吗?

陈:小赵提出这个问题是很有意义的。我觉得还要看到一个历史的过程。在七、八十年代,当传统还是一个重负,一些人正假传统之名以阻碍文学创新的时候,强调要突破传统是有必要的。鲁迅在“五四”时也曾以非常激烈的、偏激的姿态来反传统,也是当时的一种需要。其实鲁迅比当时的许多人都更了解传统,他说“不读中国书”,其实他读的中国书比谁都多。答卷中有些人不懂得这一点,或者装着不懂得这一点,攻击鲁迅是“乌烟瘴气的鸟导师”之类,是很荒唐的。我的意思是说,在七、八十年代,不强调反对传统中的某些凝固的、陈旧的东西,就难以出新,这是当时历史的需要。但到了八十年代后半期和九十年代,我们是看到了一种断裂,普遍的对传统的忽视。不过,也有一些学者十分强

调传统,“国学”的勃起就是一个信号。在这个时候再强调“断裂”,的确是很荒唐的!

於:小赵和陈老师讲的其实是一个问题的两面。当传统形成一种惰性的时候确实需要一种强大的反传统的力量冲击这种惰性,不冲击这种惰性就不能前进就不能发展,但极端的反传统,又会带来许多负面的东西。今天的文化界在反思“五四”激进的反传统的时候,比较注重当时实际存在的文化守成主义思潮,重视他们在五四新文化运动中所起的一种补足作用。这说明,我们已进入到一个对传统的认识更深入的阶段。真正意义上反传统的人并不是轻慢传统,相反,他们往往有很深的旧学功底,真正了解传统。唯其如此,他们才知道传统好在哪里,坏在何处,哪些该反,哪些不该反,哪些还应该发扬。只有这样,才配反传统。拿起一块石头来,不管三七二十一,把过去的东西一概砸烂,那是小孩子的恶作剧,或红卫兵式的愚昧无知,不是真正的反传统。

赵:我还想提到的是,对鲁迅的误解学术界要负责任。九十年代现代主义兴起之后,我们对“五四”的反思,对启蒙主义的无休止的批判,我认为是欠妥当的。我们没有注意到中国思想史构造的复杂过程。对鲁迅意义的忽略,甚至敌视,有长期恶意的强加导致的人为的反感,但同时还与另外一种倾向——欠缺历史主义的态度——有关。

曲:我国目前学术界思想界的这种情况,对鲁迅的否定和对“五四”的反思,与世界范围内的反启蒙思潮有关。在西方后工业社会中,现代社会的种种危机展示了科学理性的过份发展给社会带来的大量负面影响,所以,反启蒙思想随之而起。随着我国市场社会的形成,一些现代性危机也进入了我们的视野,包括环保、贫富分化等社会问题。一些学者就相应地引进了“反启蒙”话语,批判资本主义,审视“现代性”,放弃启蒙立场。韩东他们可能也受到这股思潮的影响。但他坚持的仍然是一种启蒙态度和一种理想主义态度,和这股思潮既有矛盾又有沟通的地方。

赵:我在对整个思想界貌似新潮的对“五四”的反思、对启蒙主义的无情的批判中看到,思想界又在犯一个错误——欠缺历史主义的立场。实际上在中国现代思想史上个人主体性到今天为止尚未确立,理性启蒙的道路也还是“路慢慢其修远兮”!

曲:是的,西方的启蒙运动从十六、十七世纪开始,到十九世纪为止,穿越了将近四百年的历史。一代又一代的启蒙思想家前赴后继,把反封建的大旗、科学理性的大旗高举了将近四个世纪。他们现在的问题是由于科学理性的过份发展造成的。我们从本世纪五四时期才开始启蒙和反封建,而且还中途夭折半途而废,虽然我们也有现代性危机,但还存在着大量封建专制主义的东西。所以坚持鲁迅精神,坚持启蒙立场,在今天仍然是十分必要的。

於:在对待历史和传统的问题上,我们都应该有所敬畏。古人说“举头三尺有神明”。对历史和传统有所敬畏,不是奴性,不是盲从,而是承认历史和传统给我们创造了一种发展的前提。没有这个前提,我们就不能有新的发展,就不能有新的创造,我们也就不能有属于我们自己的历史,属于我们自己创造的传统。

陈:我们应该尊重历史,尊重传统。我们每一个人都在历史和传统中,我们自己也终将成为历史和传统。朱文和韩东们恰恰忘掉了这一点,或者他们虽然知道,却故意作出一种反传统的姿态,以博取人们的青睐。其结果却适得其反。

赵:我们不需要破坏性的行为,而要多一点建设性的行为。

陈:文化大革命的教训是很深刻的!

关于作家和批评家、文学创作和文学批评

陈:我们都在从事文学批评和文学研究工作,对《断裂》所涉及的关于作家和批评家、文学创作和文学批评的关系问题,我们大家恐怕都有很深的感慨。我个人甚至很有点气愤!气愤于他们居然对批评家如此轻慢、如此盛气凌人!什么作家是主人、批评家是仆人,作家和批评家是主仆关系,什么批评家都是一些“面目猥琐的食腐肉者,一向以年轻作家的血肉为生”……我们都是有点职业的责任感和自尊心的人,怎么可能对如此轻慢的、污辱性的言辞无动于衷?下面我们是不是专门就这个问题作一点辨析?

於:新时期的文学批评之所以有今天这样的多元局面,没有前面的批评家的努力是不可想象的。七十年代末对“伤痕文学”的评论,批评家冒了很大的风险。以后在一浪又一浪的创作潮流中,批评家也多有建树。从七十年代末以来,文学批评经历了拨乱反正、正本清源的斗争,经历了观念和方法的更新,经历了各种新旧思想的较量,才形成了今天这样多元、开放的局面。不可想象,新时期文学如果没有批评家的参与,会呈现出什么样的局面。

把文学创作和文学批评的关系说成是主仆的关系,这种看法除了无知,还十分陈旧。

陈:类似的说法过去早就有过,例如说批评家是寄生于作家的,是附着于作家身上的“木耳”,等等。

於:以前,我们把文学批评当作文学界进行思想斗争的工具,一些批评家实际上就是当时文化界的领导人,是文化官员,他们传达的是政治的声音,所持的是政治的标准。在这种情况下,文学批评与文学创作的关系是领导与被领导的关系,批评所造成的恶果是不言自明的,但这不是严格意义上的文学批评。今天,在世界范围内,对于文学批评的性质和功能,人们已经有了一个基本的共识,即文学批评和文学创作同属于文学创造,是两种不同形式的文学创造活动。作家以人民群众创造的社会生活为素材进行创造,批评家则以作家创作的文学作品(通称文学的“半成品”)为素材进行再创造。这两种形式的文学创造存在着互相影响、互相作用的关系,但二者是完全平等的,不存在谁是主人、谁是仆人的问题。主仆观念是极为陈腐的封建观念。

赵:今天的批评界和创作界是不是存在着某种程度的脱节和对立?从理解他们的角度,我们的态度是否应该有所缓和?我在这里说的是一种建设性的态度,是二者的相互理解、相互映照,形成一种对话关系,而不是敌意的、对立的关系。

曲:我作为一个文学研究者,看完他们在这个问题上的答卷之后,我没有任何一种想要回答的愿望。

陈:这也是一种回答。

於:这里面很多人自己也在从事文学批评活动。

陈:我讲几点。第一,文学批评和文学创作是两种独立的精神活动,它们同时在进行文化建构。批评家和作家的关系可以是分离的,在这种情况下,他面对的是作家的文本,是对文本进行批评,与作家本人可以不发生关系。这是一种批评。另一种是面对作家的批评,他虽然也面对文本,但是把文本和作家联系起来的批评,或者叫做知人论事的批评,这种批评就很难不与作家发生关系了。不管是那一种批评,它都是一种独立的精神活动,不存在谁依附于谁的问题。

於:批评家把作家创造的话语形式转换成另一种话语形式,即把形象的话语转换成理论的话语,它有一套独立的话语系统。

陈:作家是感性的精神活动,批评家是理性的精神活动。

第二,批评家对作家、文学批评对文学创作确实不存在指导与被指导的关系,但也不能说二者是没有关联的。文学批评在总体上对文学创作将起一种或推进或促退的作用。阶级斗争年代的文学批评的经验教训是我们应当记取的,如老於所说的。我们作为文学批评工作者,应该力争做文学创作的促进派,而不做促退派。但这不等于说可以随意地轻慢我们所从事的工作。文学怎么可以没有批评?没有批评的文学,将是残缺的文学。

赵:这里我想指出,批评家的一个任务在于形成一种公共理解,形成批评家与作家之间、批评家与读者之间的一种相互理解。

陈:第三,是不是今天的批评家和作家形成了一种紧张的、对立的关系,如小赵所说的?不排除有这种情况,在这方面批评界有值得反思的问题。但总的来看,批评家和作家的关系还是不错的。当然矛盾是永远会有的。这就需要双方的磨合。最理想的当然是双方形成一种对话的关系,但对话需要有相互理解作为基础,如果把对方骂得狗血淋头,那还谈得上什么对话呢?

於:把自己的作品当作自己的宝贝儿子,别人摸一下都不行,这是极为狭隘的私有观念。现代批评理论认为,作品一旦被作家创造出来,就脱离作家而独立存在,与作家没有什么必然的关系,它自身是一个独立自足的本体,同时又是一种供人们共享的精神资源。正如厨师做出一道菜,端上餐桌以后,别人怎么享用,就不是厨师的事了,事实上厨师也根本管不了这码事。

很多人看待批评界和创作界的关系是根据一些传媒炒作的消息,而不是根据一些严肃的文学批评报刊,如《当代作家评论》、《小说评论》等等。事实上,绝大多数作家还是能够冷静地客观地对待批评家的意见的,绝大多数批评家也是以一种冷静的客观的态度从事文学批评的。作家和批评家的关系还是友好的,这是一种真实的状态。我不否认目前的批评界因为受各种因素的影响,存在着许多不正的风气,但那不是严格意义上的文学批评,而是文学批评应予鞭挞的对象,因为批评也有一个反观自身的任务,这就是批评的批评。

陈:我们决不拒绝反思。我在去年的《南方文坛》第五期上有一篇《文学批评:从八十年代到九十年代》的文章,就是对八、九十年代文学批评的一个反思。今天不是谈论这个问题的时候。时间不早了,我们就谈到这里吧!

(录音整理:熊 璞

原载:《太原日报•双塔文学周刊》
收藏文章

阅读数[5407]
百年·红楼梦 网络文化与文学研究
周访问排行 月访问排行 总访问排行
网友评论 更多评论
如果您已经注册并经审核成为“中国文学网”会员,请 登录 后发表评论; 或者您现在 注册成为新会员

诸位网友,敬请谨慎网上言行,切莫对他人造成伤害。
验证码: