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半个世纪文学理论批评的反思(1)

陈骏涛

这里所说的半个世纪,是指从1949年新中国成立之后到上个世纪末,也就是20世纪的后五十年。这五十年我们的国家经历了风风雨雨,文艺领域也经历了风风雨雨。对这一段文学理论批评的历史进行反思,有助于我们未来文学理论批评的发展。

关于这个专题,我将分四节课来讲。

一、五十年:三个时期

对五十年的文学理论批评历史作一个回顾,大致可以“文化大革命”为界,分为“文革”前十七年(1949—1966)、“文革”中十年(1966—1976)和“文革”后二十三年(1976—1999)这三个时期。这是比较多数人的一种意见。这大体是按照共和国成立以后所走过的历史进程来划分的,而当代中国文学的历史,尤其是当代中国文学理论批评的历史,又是与当代中国社会历史发展的进程密不可分的,因而这样的划分是可以成立的。但是如果考虑到历史发展的连续性,那么“文革”中十年和“文革”前十七年是很难割断联系的,它是前十七年发展的一种“极化”。具体到文学理论批评,情况就更是如此。“文革”期间所流行的那一整套极左的文艺理论(有的学者称其为“激进派”文艺理论),与前十七年的“左”的文艺理论,就有一种内在的联系。如果按照这样的观点来考察,那么也可以把从1949年到1976年这二十七年看成是一个历史阶段,而从1976年到1999年的二十三年则是另一个历史阶段。

不过,考虑到三段论法也有它的合理性和方便之处,我们在做建国以后文学理论批评历史的反思时,仍然沿用三段论法,而只将这种看法(“文革”十年与前十七年很难割断联系)贯彻到对具体问题的分析之中,特别是不再去人为地割断这二者(前十七年和“文革”十年)之间的内在联系。

1、第一时期:1949-1966年

1949年10月新中国的建立翻开了中国历史的一个新纪元,同时也就揭开了文学历史的新的一页。

在1949年7月召开的第一次全国文代大会上,时任中央宣传部副部长的周扬做了一个题为《新的人民的文艺》的报告,报告中周扬有一段话说了这样两点重要的意思:第一,真正的新的人民的文艺是从1942年延安文艺座谈会以后就开始的;第二,《在延安文艺座谈会上的讲话》所规定的文艺方向也就是新中国文艺的方向。

那么,毛泽东在《讲话》中又说了一些什么重要的思想呢?第一,他明确提出了文艺的工农兵方向问题。“我们的文学艺术都是为人民大众的,首先是为工农兵的,为工农兵而创作,为工农兵所利用的。”从这一思想出发,又提出了如何为工农兵服务的一系列问题,如:普及与提高的关系,艺术与生活的关系,源与流的关系,创作与批评的关系,作家的世界观与创作方法的关系等。第二他谈到了文艺与政治的关系问题。毛泽东明确指出:“文艺是从属于政治的,但又反转来给予伟大的影响于政治。革命文艺是整个革命事业的一部分,是齿轮和螺丝钉……”毛泽东的这个思想来自于列宁,但在某些方面又比列宁做了进一步的发挥,比如文艺批评的“政治标准第一、艺术标准第二”的原则。对于什么是政治,毛泽东也做了明确的界定:“政治,不论革命的和反革命的,都是阶级对阶级的斗争,不是少数个人的行为。”这就是毛泽东《讲话》中的两个中心思想,这两个中心思想很自然地成了新中国建立以后这个时期全部文艺工作(包括文学理论批评工作)的基本指导思想。

关于文艺的工农兵方向问题。从第一次文代大会确定了这个方向开始,文艺理论就在不断地探讨和回答文艺是“为什么人”和“如何为”的问题。从最初的“文艺为工农兵服务”到1962年提出的“文艺为最广大的人民群众服务”,具体的提法虽然改变了,但基本精神却始终如一。当时文艺界的领导人、作家、理论家,如周扬、茅盾、丁玲、吕荧等都纷纷撰写评论、理论文章,宣传为工农兵文艺的思想;作家如何深入工农兵、熟悉工农兵,以便更好地为工农兵服务,成了这个时期文学理论经常探讨的问题。这就使得这个时期的文学理论密切了与人民群众的联系,推进了人民文艺思潮的广泛传播。

由于毛泽东文艺思想本身所存在的机械论和绝对化倾向,而建国初期一些文艺界的领导人还没有能认识到这一点,因而在实践过程中就不能不产生某种偏向。明显的例子如对萧也牧的小说《我们夫妇之间》的小资产阶级倾向的批判。把为工农兵服务机械地理解为只能写工农兵;因为提倡写工农兵及其英雄人物,就排斥写知识分子,排斥对工农兵及其英雄人物的善意批评;因为提倡无产阶级的思想感情,就不能容忍所谓“小资产阶级”的思想感情……这都是机械论和绝对化思想,用这样的思想来指导文艺创作,必然要限制了题材的多样化,限制了那些还不熟悉工农兵生活的作家的创作积极性,限制了丰富多彩的文艺创作的发展和繁荣。与此相关的一些偏向如:以为从外国引进的舞蹈形式是“大腿满台跑,工农兵受不了”;以为“大、洋、古”是广大群众所不需要的,工农兵只能欣赏原始的、民间的、粗糙的、质朴的文学艺术样式和直露的、粗浅的歌颂好人好事和方针政策的作品;以为为工农兵服务就是迁就和迎合他们原有的思想水平和审美趣味;至于把知识分子的文艺需求同工农兵对立起来,排除在“人民”之外,更是普遍的倾向。当然,经过反复的实践和讨论,文艺理论还是一定程度上突破了要求文艺只适合于某一个或某几个阶层的“喜闻乐见”的狭隘见解,提出了“只有多样化的艺术才能满足群众不断增长的、多样化的精神需要”。(周扬:《我国社会主义文学艺术的道路》)毛泽东本人在1956年还曾提出过“百花齐放、百家争鸣”方针”(《关于正确处理人民内部矛盾的问题》)。不过,在当时情况下,这样的愿望只能在局部的领域和有限的时间里得以实现,从整体范围和十七年的长时段来看,这也只能是一种良好的愿望。

关于文艺与政治关系的思想,在这个时期的文学理论批评中,甚至比文艺的工农兵方向得到了更有力的贯彻。

文艺为政治服务的思潮在我国可以说源远流长。远的且不说,单从“五四”之后来说,革命的文学思潮始终就是与革命的政治思潮相联系的。建国以后,文艺与政治的关系更为密切了,不仅在总的方向上完全一致,而且在实际工作中,特别从组织领导和工作步调上也完全结合起来。以文学理论批评来说,从一开始,文艺与政治的关系就被定为“文艺批评与文艺理论中心的问题”。虽然在这个问题上也曾有过一些争论,但并不是否定“从属论”和“服务论”的争论,只是理解和解释的侧重点不同而已,目标仍在于使文艺更好地为政治服务。

不仅如此,由于作为党和国家领导人的毛泽东对文艺问题始终特别重视和密切关心,因而建国后文学理论批评的发展流向,无不受到政治形势和政治运动的制约。从《应当重视电影〈武训传〉的讨论》开始,毛泽东连续发表了《关于红楼梦研究问题的信》、《〈关于胡风反革命集团的材料〉的序言和按语》、《关于文学艺术的两个批示》等一系列文章和文件,公开表示了他对文艺问题的意见,并以文艺问题为突破口,引发了一场又一场席卷全国的政治运动。文学理论批评也就应合了这些运动的需要,充当了文艺运动阐释者和文艺批判“侦察兵”的角色。从批判《武训传》开始,一直到“文化大革命”的前奏――批判《海瑞罢官》,无不是从文艺批判开始而引发为政治运动,最终以政治运动的方式解决文艺问题,使许多作家、艺术家和理论批评家遭到不应有的残酷迫害。

毫无疑问,在十七年当中,文学理论批评曾经做过不少有益的工作,特别是在不搞政治运动的时候或者批判的风潮过去以后,理论批评界则比较注重于建设工作,因此整个十七年,理论批评工作基本上呈现批判与建设相交错的局面。这一方面,我们可以举出很多实例。例如,1961-1962年“文艺调整”时期,文艺界相继召开了各种类型的座谈会,撰写和发表了《题材问题》专论、《为最广大的人民群众服务》社论等重要文章,制定试行了《关于当前文艺工作若干问题的意见》(即“文艺十条”,后改为“文艺八条”)。在这种形势下,理论批评界出现了一种新的气象。在批评领域,在大连召开了农村题材小说座谈会,会议主持人邵荃麟针对创作现状及指导思想上的“左”的倾向,大胆提出了“写中间人物”和“现实主义深化”的主张。在具体作家作品的分析评论上,围绕着《达吉和她的父亲》、《金沙洲》和茹志鹃的小说等,也展开了不同意见的讨论和争鸣,肯定了创作中的“人情味”描写和个性化追求。又如,后来被“四人帮”诬蔑为“黑八论”(即“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义深化”论、“反‘题材决定’”论、“中间人物”论、“反‘火药味’”论、“时代精神汇合”论、“离经叛道”论)中的大部分比较积极的、求实的理论主张,也都是出自十七年。一些理论批评家为了抑制“左”的文艺思潮和倾向,在理论批评中做了许多筚路蓝缕的工作。因而,对十七年的理论批评工作显然应该进行具体的实事求是的分析,不能简单地予以否定。

但是,在十七年当中,始终有一个“左”的文艺思潮在左右着文学理论批评界。在运动起来和批判的风潮席卷着文艺界的时候,所有的积极建设和有益探讨都被淹没,一些代表性的人物也受到了批判。至于那些试图制约和抗衡“左”的思潮的富于创见的、个性化的理论批评及其代表人物,则遭到了无情的斗争。胡风的《对文艺问题的意见》(即“三十万言书”,1954年)、何直(秦兆阳)的《现实主义――广阔的道路》(1956年)、钟惦斐的《电影的锣鼓》(1956年)、巴人的《论人情》(1957年)、钱谷融的《论“文学是人学”》(1957年)、李何林的《十年来文学理论和批评上的一个小问题》(1960年)、邵荃麟的《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》(1962年)等等,就是这样一些有代表性的文学理论批评文字,它们的作者无一例外地都为此付出了深重的代价。

2、第二时期:1966-1976年

1981年,中共中央《关于建国以来党的若干历史问题的决议》中明确地指出:“历史已经判明,‘文化大革命’是一场由领导者错误发动,被反革命集团利用,给党、国家和各族人民带来严重灾难的内乱。”那么,对这个时期的文艺又该怎么评价呢?一般来说,从1981年以来,大部分的文学史家和文学史研究者对这一段文学史都是否定的,认为是“一片空白”、“一场浩劫”。但是近些年来,在否定“文化大革命”大前提下,具体到对文艺领域的估价,也有些不完全相同的声音,即认为并非“一片空白”,认为当时除了公开的文学以外,还有民间和地下的文学,都是有待开掘的领域。

这是就文学创作而言,如果说在文学创作方面“文革”时期确实还有一些属于边缘的东西可以发掘的话,那么,在文学理论批评方面,可以说是并不存在这样的东西,存在的只是一片混乱的、乾坤颠倒的东西。整个“文革”时期,流行的是一整套“极化”的“帮派”文艺思想,是“四人帮”的文化专制主义和文化虚无主义主导着文坛,即令有所谓“疏离舆论控制”的文艺思想,也大都是在尚处于母腹状态的时候就被绞杀了。这个时期的主要“文艺理论”,可以概括为“三论”:“文艺黑线专政”论,“根本任务”论和“三突出”论。

“文艺黑线专政”论。

这是“四人帮”对十七年文艺的一个总的估价,也是他们实行文化专制主义和文化虚无主义的根本出发点。《林彪同志委托江青同志召开部队文艺工作座谈会纪要》中说:建国以后的文艺界,是“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政,这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合。”这是根本违背事实的,实际上,建国以后的文艺恰恰是认真地贯彻了毛泽东文艺思想,执行了毛泽东文艺路线的,不过贯彻执行的还不够好,特别是还不能使毛泽东本人满意罢了,所以毛泽东才不断地亲自出面干预文艺的事,发动了一个又一个运动。他们这样说,完全是为了彻底否定十七年。而他们所说的“资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代文艺的结合”,正是他们所要彻底扫荡的中外文化遗产,包括“要破除对所谓三十年代文艺的迷信”、“要破除对中外古典文学的迷信”等等。在完全否定了十七年之后,为了说明只有他们才是“文艺新纪元”的开创者,他们甚至不惜涂改历史,制造出一个所谓“空白”论,即“从《国际歌》到革命样板戏,这中间一百多年是一个空白”。

“根本任务“论。

如果说“文艺黑线专政”论是为了“破”的话,那么“根本任务”论和“三突出”论则是为了“立”了。这两个“理论”原本是从新中国文艺创作、特别是从革命现代京剧的创作中抽象、概括出来的。“四人帮”一伙却把它绝对化、神圣化,作为一种一成不变的艺术教条强加给所有的文艺创作。所谓“根本任务”论,按照《纪要》的提法,就是“要满腔热情地、千方百计地去塑造工农兵的英雄形象”,“努力塑造工农兵的英雄人物,这是社会主义文艺的根本任务”。这个“理论”来自于江青。江青在1964年7月的《谈京剧革命》中就提出了这个任务,而且强调“这是首要的任务”。“根本任务”论表现出江青一伙人的英雄史观和权力意志论,是一个无视文学艺术各个门类的特性和规律、取消艺术创作者的主体创造精神的反艺术的口号。

“三突出”论。

“三突出”论是“根本任务”论的具体实践和有力保证。这个原则最早是于会泳“根据江青指示”归纳出来的,经姚文元改定为:“在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出中心人物。”不过,后来在“四人帮”写作班子的文章中,更多的是用这样的表述:“在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物”。“三突出”首先是一套人物关系法则,它规定文艺作品必须表现出金字塔式的人物关系,从下往上层层“铺垫、陪衬、烘托”,不得逾越,不得“夺戏”。为此,又有“三陪衬”作为“三突出”的补充。“三突出”又是冲突构成法则,它规定必须把英雄人物置于矛盾冲突的中心,“多侧面”、“多层次”、“多回合”、“多浪头”、“多波澜”地展开各种戏剧冲突,要阶梯分明、彼此照应,逐步激化矛盾,多方面展开英雄性格。“三突出”还是艺术调度法则,如在舞台调度上,要让主要英雄人物“始终居于舞台中心”、“坐第一把交椅”;在镜头使用上,英雄人物要“近、大、亮”,反面人物要“远、小、黑”;在唱腔设计上,英雄人物要有成套唱腔,并突出主要唱段,等等。“三突出”作为一种创作经验和方法,并非一无可取。“四人帮”的荒谬之处在于,把局部的艺术经验无限夸大,作为僵死的艺术教条强加给最需要独创性的文艺创作。

“文革”时期的文学理论批评界,主要就是由上述“理论”控制着文坛。为了宣传和贯彻上述“理论”,“四人帮”组织了大大小小的许多写作班子,这就是流行于当时的“文艺批评家”。这些“文艺批评家”化名为“初澜”、“江天”、“梁效”、“池恒”、“丁学雷”、“石一歌”、“唐晓文”、“何明”、“云松”、“任犊”、“小峦”等等驰骋于文坛,除了充当“帮派”文艺理论的“吹鼓手”外,还是专事于“大批判”的文坛“打手”。这都是中外文艺史上所罕见的。

在“文革”后期,毛泽东也曾觉察到被“四人帮”所控制的文艺界的问题,并表示了对现状的不满。1975年7月以后,毛泽东在几次口头和书面的谈话中,都指出了“缺少诗歌,缺少小说,缺少散文,缺少文艺评论”等问题,并指示“党的文艺政策应调整一下”。于是,当时奉命抓全面整顿工作的邓小平就出面抓了一下文艺工作。在一个很短暂的时间里,文艺理论界曾经出现过与“四人帮”上述“理论”不同的声音。但是,随着“反击右倾翻案风”和邓小平的“靠边站”,这样的声音就再也听不到了。

反思一下“文化大革命”期间之所以“帮派”文艺思想会如此猖獗,大体说来有如下两个方面的原因。

其一,是毛泽东本人对整个形势的错误估计,其中也包括对建国以后文艺形势的错误估计,导致了他重用一批以江青为首的文艺上的极左派,于是这些极左派才敢于提出形形色色极左的文艺理论。《纪要》就是毛泽东本人指示江青等人起草,并经毛泽东三次修改后才出笼的,因此也可以说,关于“文艺黑线专政”论的思想也就是毛泽东本人的思想。实际上这种思想在1963年和1964年毛泽东《关于文学艺术的两个批示》中已经表现出来了。按照毛泽东的批示:“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术,却不热心提倡社会主义的艺术”,“十五年来,基本上(不是一切人)不执行党的政策,做官当老爷,不去接近工农兵,不去反映社会主义的革命和建设。最近几年,竟然跌到了修正主义的边缘”。由此得出建国以后的文艺界是“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政”,就是顺理成章的事了。

其二,是建国以后阶级斗争扩大化理论反映到文艺界、发展到极致的必然结果。《关于建国以来党的若干历史问题的决议》曾指出,十年内乱之所以会发生并持续十年之久,一个重要原因就是领导思想出了问题,这就是“阶级斗争的严重扩大化”。这在文艺界表现得最为突出的。从批《武训传》开始一直到批《海瑞罢官》的一个接一个的文艺批判和斗争,都是作为阶级斗争来对待的,而且照搬了“大规模急风暴雨式群众性斗争的旧方法和旧经验”,混淆了两类不同性质的矛盾,使大量的文艺界人士惨遭劫难。表现在文艺思潮上,则是“左”的文艺思潮甚嚣尘上。从这个意义上说,“文革”时期的极左文艺思潮的确正是建国以后“左”的文艺思潮发展到极致的必然结果。

2005年11月15日于超星公司讲稿

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