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漫话当代文坛(上)

陈骏涛

这一节课我想主要描述一下当代文坛的总体格局和面貌,文学思潮和流行术语以及面对着的挑战和问题。

一、总体格局和面貌:

关于当代文坛的总体格局和面貌,似乎可以用这样三句话来概括:多元共生,三足鼎立,市场化和商品化。这是我在上个世纪90年代就提出来的,我觉得用它来描述当今文坛的总体格局和总体面貌依然是适合的。

先说多元共生。自20世纪80年代以来当代文坛最重要的变化是从单一走到多样,从一元走到多元,从独一无二的选择走到多种多样的选择。这都是对以往那种一元化的文学格局的反拨,也是历来文艺繁荣和发展的正常状态。多元和多样是不同的,多样是一个中心,从这么一个中心放射出不同的形态;而多元是多中心,从每一个中心又放射出不同的形态,因而可以说是千姿百态。多元也可以说是无中心。各种思潮流派、各种价值取向、各类艺术探索……都可以在文坛上占有一席之地,谁也吃不掉谁,谁也代替不了谁,呈多元互补、共存共荣的局面。当今我们的文坛就是这样一种局面。

次说三足鼎立。也就是所谓“主流文学”(主旋律文学,代表主流意识形态的文学)、“精英文学”(纯文学,严肃文学)和“流行文学”(通俗文学、时尚文学)三者并存的局面。主流文学,是意识形态的权力机构所着力倡导的文学,这种文学作品在当今的文坛上还是占有一定数量的,但不像以往那样能够居于显赫地位和主导地位。精英文学,是一些严肃的作家文人所孜孜以求的,也是文学价值和艺术价值比较高的,但在整个文艺格局中也不居于多数。在商品社会,在文化的消费性需求迅速增长、急剧膨胀的情势下,占上风者是流行文学(通俗文学和时尚文学),往往是这样一些文学作品更能占领市场,其中的佼佼者就是一部分畅销书。当然,需要说明的是,畅销书未必都是通俗作品和时尚作品,但通俗作品和时尚作品确实在畅销书中占有相当的份额。

再说市场化、商品化。文学作品本来是精神产品,过去很少有人认为它是商品,但随着全社会市场化、商品化进程的加快,文学作品的商品属性也逐渐被人所认可。现在,几乎已成为一种共识。不过,说它是一种特殊的商品,也就是精神性的商品。以往文坛的主要分野,或是政治倾向上的所谓左和右的分野,或是文艺观念上的现实主义和现代主义的分野,如今却是人文主义和商业主义的分野。此二者开始时似乎有些势不两立,但发展到如今,却是越来越呈现出一种互相渗透、互存互补,你中有我、我中有你的局面。有人说,这是人文主义和商业主义的合谋,也未为不可。人文学者和站在人文主义立场,主张人性关怀的作者,需要通过商业的手段寻求市场,以便推销自己的精神产品;而商人则要借助这些精神性的产品提高自己的身价,并进一步扩大自己的市场份额。

上述三个方面,每一个方面都是一对悖论。多元共生使得文艺呈现出极大的丰富和繁盛,这种丰富和繁盛甚至是半个多世纪来所仅见的,但也造成了鲜花和杂草丛生、精华和垃圾共存的局面。三足鼎立原本是文艺发展的一种正常状态,但如今流行文学的急剧膨胀和更占上风,又是文艺生态不平衡的一种表现。市场化、商品化,极大地拓展了文学的生存空间,改善了文学家的生存条件,造就了一部分高收入的文学阶层,但也使一部分文学作品沦为纯粹的商品和消费品,使一部分文学家沦为商品的奴仆和附庸。

当代文坛所出现的上述悖反的局面,在上个世纪90年代人们就注意到了。上个世纪末,中国文坛上有过一场关于90年代、特别是世纪末中国文学走向问题的讨论。讨论中,人们普遍注意到这样一种情况:由于一种共同信仰的破灭,90年代的中国文坛在价值取向和精神走向上发生了深刻的分化,“从‘共名’到‘无名’”、“由统识、共识到个识”、“多元共生”等等,都是当时中国学者和评论家为这种分化所寻找到的某种概括。总之,一种“共同的话语”世界不复存在了,代之以“众语喧哗”;“上帝死了”,而每一个个体都是至高无上的上帝;“绝对性理念”消解了,“相对主义”被认为是一种值得重视的文化理念。关于90年代的写作特点,当时有的用“还原艺术”、“还原生活”、“还原民间”来概括――此三者呈分立状态;有的则用“为民生”和“为个人”来概括――这是两种不同的文学观。与此相伴随的是“个人化写作”和“女性主义写作”的崛起。有一篇文章这样描述90年代的“现实主义”写作和某些“新生代”写作所呈现出的精神上互相悖反、深刻分裂的两极趋势:一边是泪水涟涟,一边是嘻嘻哈哈;一边是语境沉重,一边是充满嘲弄;一边试图表达对社会的忧患和责任,一边恣意表现对个人低下欲望的任意放纵;一边不断地悬置对现实和未来的疑虑,一边完全沉溺于此在的沉沦与迷醉……。所有这些都说明了,在上个世纪90年代、特别是世纪末,中国文坛确乃呈现出一种纷纭驳杂、乱花迷眼的景象,这种景象一直延续到了今天。

二、流行思潮、术语:

如今的文坛很难说有什么主潮,比如说现实主义主潮、现代主义主潮或后现代主义主潮等等。如今是多种多样思潮共存的局面。我们来看看当今文坛上流行着的那些术语,每一个流行的术语差不多就代表了某一种文学思潮。下面我举一些术语并略作说明。

现代主义、后现代主义(简称现代、后现代)。西方大致以20世纪60年代为界,此前通称现代主义,也称前现代,60年代后现代主义兴起,对现代主义进行解构、颠覆。在中国,由于长时间的闭关锁国,排拒西方思潮,现代主义和后现代主义几乎无缘登陆,改革开放以来,由于门户洞开,现代主义连同后现代主义几乎同时涌入,二者形成了一种你中有我、我中有你的杂糅局面,并具有鲜明的本土特色,也就是中国自己的特色。在上个世纪的80年代,即令在现代派的研究专家那里,对现代和后现代也没有作严格的区分,而将其混为一体。文学方面,从80年代到90年代,在经过了意识流、荒诞派、存在主义及弗洛依德主义的流播之后,出现了像马原、洪峰等先锋作家大胆地借鉴博尔赫斯等后现代的写作技巧的后现代创作倾向,也出现了像王朔等流行作家消解理想、铲除崇高的平面化、无深度的解构主义创作倾向――这也是一种后现代的倾向。如今,这种平面化、无深度的解构主义创作倾向在不少文学作品中都不同程度的表现。

个人化、私人化写作。写作本来就是一种个人的行为,这里所说的个人化或私人化写作,并非指此而言,而是指一种强调潜入内心、潜入情感、表现欲望,特别注重表现私人生活、私人情感、私人欲望乃至于绝对隐私等等的创作倾向。自上个世纪90年代起,以一批女性写作者为肇始,逐渐形成一股强大的写作潮流。代表作有陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》、海男的《我的情人们》等。到了90年代中后期,出现了如魏慧和绵绵这样的作者,其代表作有《上海宝贝》和《糖》等。到近些年,又有九丹、木子美等粉墨登场,以其《乌鸦》、《遗情书》等,在文坛上掀起了一阵阵的波澜。当然,我这里没有对这些作品进行具体分析,实际上它们之间的差别还是很大的,不可以混为一谈,但就注重表现私人生活、私人情感、私人欲望乃至于绝对隐私等方面来看,它们还是统属于个人化、私人化写作这一脉的。

女性主义和女性写作。这是上个世纪8090年代主要在女性学界所萌生的一种潮流。女性主义千头万绪,归根结底一句话,就是在全人类实现男女事实上的平等,这当然是因为现在还存在着许多男女事实上的不平等,因此女性主义的口号之一就是对以父权制为中心的文化体制进行解构。在中国,女性主义从萌生到成长,经历了20多年的时间,终于从不被人接受和理解而成为堂堂正正的存在。女性学界提出的“中国的女性主义”,强调女性主义的本土化和中国化;它举起了“微笑的女性主义”的旗帜,向男士们露出了蒙娜丽莎式的笑容;它提出“男性批判”,同时又倡导“男性关怀”;它从开始时有比较浓烈火药味的“两性对峙”如今的“两性对话”……凡此种种,都标志着中国女性主义的成长,同时也使它赢得了更多男士的参与和支持。女性主义不独是文学界的事,但由于在中国新时期,妇女问题的提出,最早不是在社会学领域,而是在文学领域,因此也构成了一种文学思潮。“女性写作”问题之被提出并得到确认,就正好证明了这一点。

身体(躯体)写作、下半身写作。身体写作源自法国第三代女性主义者艾伦娜·西苏,她强调女性写作与女性身体、女性欲望的关系,其本意是在于强调女性必须把自己写进文本,以摆脱男性中心文化传统对女性的种种本质主义界定。西苏的一种比较极端的意见是认为,女性只有通过身体写作才能给自己找到颠覆“菲勒斯中心”的出路。对西苏的这一观点,向来就有不同的意见。除了肯定它的颠覆父权制的革命意义之外,也有人对它的危险性和乌托邦性质提出过质疑。但在当下中国,经过某些批评家的追捧和媒体的误导,却把西苏的这一观点极端化了,使人们误以为身体写作就是简单的“下半身写作”,就是写性,而忽视了身体写作的一个极端重要的方面,它的内核是对女性生命体验的张扬,以突破父权制加诸女性写作的种种限制。从魏慧、绵绵,到九丹,再到木子美,这里面的确有不少值得我们反思的东西。

小资文化、小资写作。这是一批更年轻的写作者(大多是业余作者),以白领、准白领或伪白领写作者为主体,其中有自由写作者,有网络作者,其创作热衷于追逐时尚,迷恋小资情调,在作品中大量书写酒吧、派对、沙龙、小剧场、偶像、宣言、颓废、至幻药、男欢女爱、游戏人生……体现了后现代主义的一种放任洒脱的游戏精神和胸无大志的零敲碎打,吻合了消费社会的旋生旋灭的消费欲望。以一批年青作者的小说散文和一部分网络文学为代表。有一位业余文学写作者(吴志翔)写过一篇题为《小资写作:消费社会的精神叛逃》的文章,对这种“小资写作”作了尖锐犀利的批判,文章指出:小资写作表面上看好像是一种很有“文化”、很有“品味”、很有“格调”的写作,但它实际上是与利欲至上的市民趣味相联系的一种有趣有闲的消费方式,它的主要特点之一就是注重粉饰妆扮,但它无论如何乔装打扮,都掩饰不了其先天的不足、内里的虚弱,因为正是“文化断根造就了这批无信仰、无历史的非英雄”。

新历史主义。这原本是西方后现代主义的一种哲学思潮和批评动向。在中国,也许是受到西方这一思潮的影响,也许是出于一些作者重构历史的欲望,他们不满于先前对历史和历史人物的描写,在他们的文本中,表现出对历史和历史人物的一种个性化的艺术感觉,一种主体精神的外化,强调的是对历史的“表现”,而不是“再现”。先前如莫言的《红高梁》系列小说,后来如赵玫的《武则天》、《太平公主》、《高扬公主》等唐宫三女性长篇小说,近期如莫言的长篇小说《檀香刑》,都属于此类。这些作品高扬着作家的主体创造精神,是比较有文学品位的,但它们都是虚构性的小说,并不瞩意于史实,不能把它当作真正的历史来看。这里就牵涉到一个历史观和如何写历史的问题,如今也是众说纷纭,难以有定于一尊的说法。近年有论者提出当前中国作家在摒弃了过去的二元对立的政治功利性的历史观的同时,又构建了“多元复合的历史观”和“诗性历史观”(《文艺报》2004410“学苑”,署名邓楠),那就是说,在历史观方面,也不能定于一尊,可以有多元的历史观,这是值得我们认真思索的。

三、当今文学面临的挑战和问题:

当今文学面临的问题,可以分为两个方面来讲。

一方面从外部来讲,它面对着包括众多媒介和种种阅读欣赏和消闲娱乐手段的冲击,正在不断地缩小它的地盘。如果我们把文学的受众面即读者群比喻为一块大蛋糕的话,那么在以往阅读对象比较单一,阅读欣赏、消闲娱乐的手段比较欠缺的年代,可能很多人的业余生活都选择了读书,特别是读文学书,读小说、读诗歌、读散文等,因此在那样的情况下,文学在这块大蛋糕上所占的份额是比较大的。而现在却不同了,现在出现了那么多的媒介(包括平面媒介和立体媒介),有那么多的阅读欣赏和消闲娱乐的手段,它们都分食了这块大蛋糕,这样很自然地使得文学在这块大蛋糕上的份额大大减少了。这是事实,无可挽回的现实。

现在,文学在读者心目中究竟占有多大的位置,是一个很难说清楚的事情。在不同读者当中,所占有的位置可能是不一样的。但不管怎么样,文学的神圣性,作家的神圣感,被彻底破除了;文学作为生活的教科书,作家作为人类灵魂的工程师这样的时代一去不复返了。文学不再是天之骄子。像革命和战争年代那样,一本书(比如说《钢铁是怎样炼成的》)可以影响一个人的一生的神话,很难再现了。或者像上个世纪的五六十年代那样,几部红色经典(《红旗谱》、《青春之歌》、《红岩》等)可以发行百数十万册,甚至数百万册,而且经久不衰的热烈境况,也很难再现了。尽管每年也都有一些发行量比较大的文学畅销书,但那大多是通俗类和时尚类的书籍。以2004年“开卷文学畅销书排行榜”和“开卷长篇小说排行榜”的数据,位居2004年前六名的文学畅销书和长篇小说大都是这类通俗类和时尚类的书籍,依次为:郭敬明的《梦里花落知多少》和《幻城》,韩国可爱淘的《那小子真帅》及其二,美国丹·布朗的《达·芬奇密码》,姜戎的《狼图腾》位居第六。真正的纯文学作家的作品很难挤进前十名。

如今是一个传媒的时代。传媒的形象从来没有像今天这样吸引人们的眼球,传媒的影响从来没有像今天这样无处不在。就像美国学者米勒所说,传媒在全球化的消费主义时代扮演了举足轻重的角色。传媒不仅正在引导我们的生活,实际上也在引导我们的文化生产。如今的传媒,已不是过去的单纯的纸质媒体,而是包括电影、电视、广播、电话、网络等这样一个庞大的系统。尤其是新兴的网络,它在社会生活中几乎无处不在、无孔不入。所有这些,都在向文学渗透。网络文学已经成为一个不可忽视的文学存在,它作为文学的一个新兴的家族,正在与传统的纸质文学争夺读者,分食那块大蛋糕。在这种情况下,传统的纸质文学确实面对着前所未有的挑战,面临着前所未有的困境。

于是,就有了文学的“终结”说或文学的“死亡”说。2003年,美国著名学者希利斯·米勒在他再次访问北京的时候,在他的《论文学》中,对文学的命运作了如下的表述:“文学的终结就在眼前,文学的时代几进尾声。该是时候了。这就是说,该是不同媒介的不同纪元了。”我国的新锐批评家孟繁华也认同米勒的观点,他在新近发表的一篇《21世纪:没有文学经典的时代》的文章中这样说:“在我看来,一个令人悲观又无可回避的问题是,包括长篇小说在内的叙事文学的辉煌时代就这样终结了。在中国文学发展的历史上,每一文体都有它的鼎盛时代,诗、词、曲、赋和散文都曾引领过风骚,都曾显示过一个文体的优越和不能超越。但同样无可避免的是,这些辉煌过的文体也终于与自己的衰落不期而遇。”在他们的论述中,不无自相矛盾和不能自圆其说之处,实际上文学远没有“终结”,更不会“死亡”,连他们自己也不能不承认这一点,但他们在总体上却对文学作出了“终结”和“死亡”的判决。不过,他们指出的一个事实倒是确凿无疑的:文学不再是天之骄子了,21世纪该是“不同媒介的不同纪元了”,不同的媒介将共同分享那块大蛋糕。

以上是从外部来看,文学所面对的新的问题,所面临着的一种前所未有的困境。下面我将从内部,也就是从文学自身,来探讨一下它究竟存在着什么问题。

上个世纪末和本世纪初,我在几篇文章中都谈到了文学的“负重”和“失重”问题。这个问题首先是谢冕教授提出来的。他在《百年中国文学总系·总序》中,在回顾中国文学的发展历程时说:“近代以来接连不断的内忧外患,使中国有良知的诗人、作家都愿以此为自己创作的基点。不论是救亡还是启蒙,文学在中国作家的心目中从来都是‘有用’,文学有它沉重的负载。原本要让人轻松和休息的文学,因为这责无旁贷和义无反顾的超常的负担而变得沉重起来。”因此,当20世纪80年代,文学从政治的战车上解脱出来之后,就显得从未有过的自由和松弛。但是,在文学摆脱了负重的状态之后,特别从九十年代以来,它又置身于喧嚣的商业社会的大潮中,它找不到自己的位置,似乎又显得有些失重了。于是,谢冕慨叹道:“在百年即将过去的时候,我们猛然回望:一方面,为文学摆脱太过具体的世情的羁绊重获自身而庆幸;一方面,为文学的对历史的遗忘和对现实的不再承诺而感到严重的缺失。我们曾经自觉地让文学压上重负,我们也曾因这种重负而蒙受苦厄。今天,我们理所当然地为文学的重获自由而感到欣悦。但这种无所承受的失重的文学,又使我们感到了某种匮乏。这就是这个世纪末我们深切感知的新的两难处境。”

这种对文学在解脱了负重的状态之后,又陷入了失重的危险的焦虑,不独在海内,在海外也有这样的意见。我曾经举出一位旅居美国的青年女学者刘剑梅,她在1999年发表了一篇题为《预言的溃败――世纪末华丽的空衣架》的文章。这篇文章认为,20世纪末的作家与19世纪末的作家有一个很大的不同:同样面临着解不开的世纪末的焦虑,19世纪末的文人有一种对家国、对民族的深深的眷恋,他们沉溺于民族的焦虑之中,而20世纪末的文人却没有民族的焦虑,有的只是生存的焦虑和文化的焦虑;或者连所谓的“焦虑”都谈不上,顶多只是一种“姿态”,一种属于文字游戏的“姿态”。她举了一些作家作品为例(大陆和台港均有),说明20世纪末的文学不过是“千变万化、金光璀璨却空无一物的衣架子”。他们已经失去了预言的热情,精神更加的无所依托。评价虽然苛刻了一些,也缺乏更具体的分析,但确实道出了世纪末中国文坛的一个要害问题――失重,特别是精神的失重。这就是当代文学患的一种贫血症,在丰富背后的贫乏。

之所以会患贫血症,产生这种在丰富背后的贫乏,我想批评家孟繁华在他的《21世纪:没有文学经典的时代》中所说的当代作家“人格力量的萎缩和文化信念的丧失”可能是一个症结所在。没有强大的精神支柱,没有坚定的文化信念和坚强的人格力量,作家所创作的作品又怎么能不患贫血症呢?

与上述贫血症相联系的另一个问题是浮躁症。由于受到各方面力量的挤压所产生的对自身命运和前景的忧虑,由于受到经济利益的驱动而屈从于市场的需求,由于急于出作品而违反了艺术创作自身的规律……所有这些都是产生浮躁症的根由。因此看起来我们的作品确实数量很大,而且丰富多彩、琳琅满目,但是真正的精品佳作却为数不多。这方面的具体情况,我在下一节课中还要谈到,这里就不多说了。

本文是作者2005827于北京超星公司的讲稿

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