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是文学学,还是文艺学

——对一个基本问题的追问

王晓华
内容提要 20世纪80年代以来,学术界在反思文艺学学科的论争中,主张回归文学学的学者揭露了已有文艺学研究的文学中心主义的倾向,但没有走上克服文学中心主义的正路;以文学学代替文艺学体系而又依然将该学科称为文艺学,无疑把文学中心主义推向了极致,这不是矫正,而是错上加错。因此我们有必要矫正文学学对文艺学的僭越,与此相应,重新出发的文艺学建构也应警惕本质主义的复辟、宏大叙事的异化以及文学中心主义观念,让文艺学真正回到多元共生的文学艺术本体。
关键词 文学学 文艺学 本质主义 文学中心主义 宏大叙事

  自20世纪80年代起,中国现代文艺学开始反思自身存在的合法性,对文艺学的正名和界定工作逐渐受到重视。正是从那时起,人们发现文艺学非但不是边界明晰的学科,而且其定义本身也处于含混状态。虽然持不同观点的学者各自提出了自己的建构方案,但大家并未在最基本的问题上达成共识。这种含混和暧昧状态显然已经延伸到21世纪,以至于我们今天在筹划中国文艺学的未来时仍不能不追问一个基本问题:何谓文艺学?

  不管文艺学作为一个词的来历如何,它现在都是一个汉语范畴,人们也是根据汉语的词意来理解它的。在现代汉语的习惯用法中,文艺学无疑被广泛领受为研究文学和艺术的学科。然而,这种广义的文艺学界定引发了许多始料未及的问题,受到部分学者的质疑:1. 早期的文艺学概念是从俄文литературоведение翻译过来的,但其确切意思是文学学而非文艺学,因此,文艺学作为汉语学科的诞生源于特定语境中的误会;[1]2. 在西方并没有与文艺学相对应的学科;[2]3. 中国目前尚没有真正涵括文学和各种艺术门类的文艺学研究,几乎所有的文艺学体系都是以文学学为中心展开的。[3]依据这3个理由,不少学者主张摒弃文艺学概念的含混品格,明确将之定位为文学学。[4]这个主张在文艺学界赢得了广泛的支持,出版于21世纪的文艺学教材几乎都用文学学体系置换了原有的文艺学框架。在唐正序和冯宪光主编的《文艺学基础理论》一书中,作者明确把文艺学定义为研究文学的学科:“作为社会科学的一门学科,对于文学的理论研究和科学探讨,也以文艺学为正式名称。因此,文艺学并不以其它艺术为研究对象,只研究作为语言艺术的文学,是一门关于文学的科学。”[5]与此相似,谭好哲和凌晨光两位先生也直接将文艺学领受为“文学之维”的研究。综合上述观点,我们可以隐约看到文学学在新世纪已对文艺学形成取代之势。不管这种取代之势能否进行到底,它都昭示着中国文艺学在21世纪的立场转折。

  现代人文学科早已抛弃了非此即彼的思维方式。在评判文学学与文艺学之争时,我们也不能简单地以对与错的二元逻辑来衡量二者的分歧,而应该寻找更富包容性的学术视野。与其说相关论战是正确与错误的斗争,毋宁说它们各自敞开了对方的局限。主张回归文学学的学者至少发现了现有文艺学研究的文学中心主义倾向——在绝大多数文艺学论著中,文学都处于绝对的中心地位,美术、音乐、表演等其他艺术门类仅仅作为文学的参照被偶然提及。不过,他们的观点在敞开了原有文艺学的问题之时也暴露出自身的不周密之处:1. 对литературоведение的误译并不意味着广义的中国文艺学没有生存的合法性,因为误会有时恰恰是新学科诞生的机缘;2. 西方没有同时研究文学和艺术的学科不等于我们必须放弃已有的文艺学建构,相反,中国文艺学倒有可能因此凸显自己的个性;3. 过去的文艺学研究对其它艺术门类涉及甚少的历史,仅仅说明已有文艺学体系存在欠缺,它既不证明建构大文艺学的路数完全错了,又未授予人们以文学学取代文艺学的权利。在我看来,主张回归文学学的学者说对了已有文艺学体系的病灶,却完全开错了药方——它揭露了已有文艺学研究的文学中心主义倾向,但没有走上克服文学中心主义的正路;以文学学取代文艺学体系而又依然将该学科称为文艺学,无疑把文学中心主义推向了极致,这不是矫正,而是错上加错,因此,我们有必要矫正文学学对文艺学的僭越,让文艺学研究真正回归其本体。

  提倡文艺学研究回归文学艺术本体,既是为了实现它作为学科的本有可能性,也是在响应文学艺术作为共生体系的内在要求。在原始文化诞生之初,文学与艺术处于密切联系状态。原始巫术便是集诗歌、舞蹈、音乐、绘画、装饰等各种艺术样式于一身的综合体。最早的史诗均非纯案头读物,而是供人吟唱的。这种综合性规定着早期的文艺学家,他们在谈论文学艺术时很少将它们分离开来。亚里士多德在《诗论》中就说“史诗的编剧、悲剧、喜剧、狄苏朗波斯的编写以及大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐,这一切总的来说都是模仿”[6]。亚里士多德在此处尚未涉及绘画和造型艺术,但在《诗论》第6章,他补充说,“既然模仿通过行动中的人物来进行,那么,戏景的装饰就必然是悲剧的一部分”[7]。显然,在亚里士多德看来,文学与艺术均是模仿,区别仅仅在于模仿的方式不同——用话语、节奏、音调、造型、颜色进行模仿或是以上各种方式的混合;戏剧作为综合艺术,就涵括了诗歌、绘画、音乐、表演等多种艺术样式。与此相类似,中国古代文论家也将文学与其它艺术视为同一过程的不同方面:“诗言志,歌咏言;声依咏,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”[8]“金石丝竹,乐之器也。诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。”[9

  即便是在相对独立之后,文学也与其它艺术样式有着密切的联系。中国的传统戏曲和西方的歌剧就都综合了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑等多种文艺样式,诗歌与绘画在汉语文化中长期处于联姻状态。歌词、戏剧脚本、解说、题诗都是文学与其它艺术结合的直接形态。在当代社会有广泛受众的电影、电视剧、网络戏剧和舞台表演,同样是将文学涵括于其中的总体艺术。随着现代文化的多媒体化,文学又重新恢复了它与其它艺术门类的广泛联系,大多数受众是通过多媒体了解文学的。正是通过歌曲、相声、小品、电影、电视剧、手机短信以及网络Flash,文学开始进入无数受众的生活。由此可见,文学与艺术始终有深厚的本体论联系,甚至可以说它们是同一本体的不同显现。现实的存在机制已经先于任何论辩为文艺学提供了合法性证明——它不能也不应该被文学学所取代。

  回归文艺学的本体是我们的一种建构意向。这种意向并不是总能落实到具体的研究过程中。恰如某些文学学的提倡者所指出的那样,中国现当代文艺学确实曾经长期以文艺学之名行文学学之实。在新世纪重构文艺学时,我们不能回避已经出现的名与实的矛盾。产生此类矛盾的缘由很多,但以下3种立场无疑是最根本的原因。

  第一,本质主义倾向

  所谓本质主义倾向,是指现当代中国文艺学建构中的立场异化:首先假定文学艺术存在共同的本质,然后再根据这个研究者预设的本质来衡量各种具体的文艺样式。譬如,在中国影响巨大的人化自然说就把文学艺术的本质理解为人的力量的对象化。这个说法曾经被中国文艺学家认作绝对不可怀疑的真理,以至于不符合这个定义的文艺作品难以进入评论家的法眼。实际上,将文学艺术定义为“人的本质力量的对象化”是个现代命题,它所体现的人化世界的主体主义冲动在前现代世界仅仅偶然地出现,在后现代文艺中则是被否定和超越的对象。将只适合特定时代的命题当作文学艺术的普遍本质,必然在文艺学建构中重演削足适履的古老错误,令学者们以总体文艺学之名行特定文艺学(如主体论文艺学)之实。以文艺学之名行文学学之实,是这种本质主义倾向的产物。所以,中国文艺学应该顺应国际学术界的发展趋势,摒弃长期支配我们的本质主义冲动,以尊重各种艺术个性的谦逊态度建构新时代的文艺学。这要求我们反思文艺学建构中的另一个可疑立场——文学中心主义。

  第二,文学中心主义观念

  以往的中国文艺学建构长期受文学中心主义观念支配,以文艺学之名行文学学之实就是这种立场的极端化。文学中心主义观念是本质主义的衍生物——它暗中假定了文学比其它艺术样式更能体现文化的本质。这从表面看不无道理——文学同时以概念和意象呈现世界,其它艺术(绘画、音乐、舞蹈、舞台剧、影视)则更多地运用意象,因此,它比别的艺术样式更有涵括性。我们在文学中可以看到其它艺术样式的特性,聚焦于其它艺术样式时则不能领受文学的特性。虽然不能说上述观点毫无意义,但我们却不能不指出其错误品格:文学之外的艺术样式(如抽象主义绘画、表现主义戏剧、现代派舞蹈)都既能表达某些抽象的理念,又呈现为具体的意象系列,因而它们也将概念与意象结合起来。同时,各种艺术门类既具有共性,也有自己不可替代的独特品格。作家的创作和演员的表演都属于广义的艺术活动,但二者的符号转化活动却在相反的方向上展开:作家把形象转化为文字,演员则把文字(剧本)演绎为具体的舞台意向。由这个例子就可以看出,文学学不可能替代文艺学,以文学学替代文艺学必然导致预想不到的错误。认为文学优越于其它艺术样式并暗中以文学学取代文艺学,实则是将本质主义立场推向极端。说到底,这是一种霸权主义思想。此类极端的本质主义(中心主义/霸权主义)立场已经预设了研究对象的内涵和边界,因此,由文学中心观所代表的本质主义立场必然通向封闭的宏大叙事,使文艺学叙事产生异化。

  第三,宏大叙事的异化

  作为研究文学艺术总体的学科,文艺学无疑是宏大叙事的一种。宏大叙事并不天然地犯有原罪,有问题的仅仅是部分封闭的宏大叙事。《诗论》和《文心雕龙》都是前现代宏大叙事的杰作,人们今天在阅读它们时仍然会被抛进新的可能性之中。封闭的宏大叙事通常是本质主义立场的产物。其建构者从某种本质主义的定义出发,通过环环相生的逻辑运演生产出统摄万象而又不容拒绝的大全式体系。在1949年—1976年间,不仅文艺学是“现有文学理论的翻版”,而且某些实际上被缩减为文学学的文艺学体系也展开为封闭的宏大叙事。它是封闭的:1、无物(文学艺术样式)被允许在它之外存在;2、在它之内的事物既必须符合预先设定的本质,又必须服从外在的规律和法则,因而在双重意义上沦落为必然性的囚徒。这些封闭的文艺学宏大叙事几乎总是从文艺本质论(实则是文学本质论)出发,推论出有关文艺起源、文艺创作、文艺功能、文艺鉴赏的大全式体系,向人们提供绝对不容怀疑的价值尺度(真/伪、美/丑、善/恶)。现在,虽然封闭的宏大叙事已经逐步被人们摒弃,但其残存形态和本质主义的思想惯性仍然以隐蔽的形式支配着部分文艺学家。保留文艺学之名而又行文学学之实,就既体现了本质主义立场,又保留了旧式宏大叙事的逻辑惯性。我们要在新世纪建构开放的文艺学,就必须克服这种残存的本质主义立场和对封闭宏大叙事的留恋,让各种艺术样式都能在文艺学中找到自己的位置。

  文艺学不应该被缩减为文学学,文学学也不能替代文艺学本身。作为一门学科的文艺学可以存在,但它必须抑制自己无限扩张的冲动,以免重演本质主义的陈旧故事,再蹈封闭式宏大叙事的覆辙。与此相应,重新出发的文艺学建构也应警惕本质主义的复辟和宏大叙事的异化,让文艺学真正回到多元共生的文化本体。这就是本文的最终结论。

参考文献:

1][3]当代文艺学探索与思考. 北京:高等教育出版社,198781-8282

2]李心峰. 元文艺学. 桂林:广西师范大学出版社,199755

4]谭好哲、凌晨光. 文学之维:文艺学的历史、现状与未来. 济南:山东大学出版社,200331

5]唐正序、冯宪光. 文艺学基础理论. 成都:四川大学出版社,20031

6][7]亚里士多德. 诗论. 北京:商务印书馆,20022764

8]尚书·尧典

9]礼经·乐记

作  者 王晓华,深圳大学师范学院教授、博士。(广东深圳:518060

编辑 叶祝弟

原载:原载《探索与争鸣 》 2006年11期NO。19-22
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